揚(yáng)州，古稱廣陵，地處江淮要沖，運(yùn)河入江之口，自古為我國東南重鎮(zhèn)。自隋唐以來，一直是中國經(jīng)濟(jì)、文化中心，明末雖然曾遭屠城十日，但入清以后很快得到了恢復(fù)發(fā)展，揚(yáng)州再現(xiàn)往日的繁華，并成為全國的鹽業(yè)集散地和貿(mào)易中心，各地貨資云集，商品經(jīng)濟(jì)獲得了大發(fā)展，城市一派繁榮。

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化生活也逐漸興盛起來。一大批財(cái)力雄厚的商人們附庸風(fēng)雅，不惜人力、物力和財(cái)力大肆營造園林、演奏戲曲、收藏書畫古玩、舉行詩文宴集，使揚(yáng)州這座文化古城更加絢麗多彩。在揚(yáng)州，富商結(jié)交名士、名畫家也蔚然成風(fēng)，李斗《揚(yáng)州畫舫錄》中就有大量“館×氏”的文人、畫家的記載，畫家與富商關(guān)系極為密切，這種風(fēng)氣刺激了市民對書畫藝術(shù)的普遍需求，從而促進(jìn)了繪畫藝術(shù)的迅速發(fā)展。

隨著時(shí)代的發(fā)展，文化活動(dòng)的范圍也逐漸擴(kuò)大，文化的商品化也開始萌芽。在揚(yáng)州，書畫買賣已不再是為人所恥笑的事情，書畫的商品化成為一種普遍趨勢。商業(yè)資本和文藝氣氛都比較活躍的揚(yáng)州，吸引了全國各地的畫家來到此地，畫家們都想在這個(gè)大干世界里一顯身手。據(jù)《揚(yáng)州畫舫錄》記載，從清初到乾隆末，揚(yáng)州本地和外地的畫家多達(dá)559人，其中知名畫家約有一百多人。他們互相交游，吟詩作畫，在創(chuàng)作上較少受外來勢力的束縛，形成了發(fā)揮個(gè)人風(fēng)格和潛心獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)氣，使得揚(yáng)州畫壇更加絢麗多彩，在中國繪畫發(fā)展史上留下了燦爛的一頁?！皳P(yáng)州八怪”就是乾嘉年間活躍在揚(yáng)州畫壇的這樣一群佼佼者，他們的藝術(shù)活動(dòng)開創(chuàng)了繪畫新面目，形成了近代畫史上一個(gè)重要流派。

“八怪”之名首先見于清末汪鋆《揚(yáng)州畫苑錄》，隨后，繪畫史家們也對揚(yáng)州八怪有所論及，但說法不一。所謂“揚(yáng)州八怪”，實(shí)際上是對于當(dāng)時(shí)揚(yáng)州畫壇主要人物的總稱，由于他們畫風(fēng)相近，便把他們放在一起，視為“八怪”，其實(shí)并沒有完全相同的說法。因而，“揚(yáng)州八怪”實(shí)指一個(gè)畫家群體，“揚(yáng)州八怪”著錄的畫家當(dāng)是其中最知名者。綜前人敘述，揚(yáng)州八怪應(yīng)包括金農(nóng)、鄭燮、李鱓、李方膺、黃慎、汪士慎、高風(fēng)翰、高翔、羅聘、華喦、邊壽民、陳撰、閔貞、李葂、楊法等。

金農(nóng)(1687—1764年)，字壽門，號(hào)冬心先生，浙江杭州人。精于考訂鑒別，勤于詩文著述，與丁敬、吳西林并稱為“浙西三高士”。雍正十三年(1736年)，得帥念祖舉薦進(jìn)京趕考，但名落孫山，后僑居揚(yáng)州，鬻文賣畫，并出售寫經(jīng)、佛像、畫燈、刻硯。擅長書畫，尤善畫梅、寫竹。墨竹以碑刻筆意入畫，純用焦墨，枝葉古拙自然，極若金石之美。墨梅多為野梅，疏株如棘，繁花盛開，骨秀神寒，精湛異常。而山水多為小品，構(gòu)圖新穎，形象樸實(shí)，筆墨簡逸純凈。其書法出入于楷隸之間，有金石之味，所創(chuàng)漆書以禿筆重墨為之，有架勢，有筆力，蘊(yùn)含金石方正樸拙之氣派，兼?zhèn)淠嫕獾轁裰嵨丁?/p>

鄭燮(1693—1765年)，字克柔，號(hào)板橋，江蘇興化人。自幼刻苦讀書，力求仕進(jìn)。乾隆元年他高中進(jìn)士，受知于提督順天學(xué)政崔紀(jì)，充當(dāng)幕僚。乾隆七年(1742年)出知山東范縣，五年后調(diào)任濰縣。乾隆十八年辭官，寓居揚(yáng)州城北竹林寺，以賣畫為業(yè)。能詩善文，琴棋書畫無所不精，尤以書畫知名。善畫蘭、竹、石，隨意揮灑，筆趣橫生，偶作山水、雜花，以水墨見長。所創(chuàng)“六分半書”，別具一格。

李觶(1684-1762年)，字宗揚(yáng)，號(hào)懊道人，江蘇興化人。少年得志，康熙五十年中舉入宮值康熙皇帝近侍，奉旨隨蔣廷錫習(xí)畫。后因狂放之風(fēng)不為畫院所容，離京南還。雍正間又重返北京，師從高其佩，效法石濤、八大。乾隆三年受薦以檢選出任山東滕縣知縣。兩年半后罷官，途窮賣畫，晚年定居揚(yáng)州，筑“浮漚館”于城南。寫意花鳥繼承明代孫隆和清初惲壽平以彩作畫傳統(tǒng)，又發(fā)揮徐渭、朱耷、石濤放縱馳騁之筆墨寫意特色，破筆潑墨，筆致簡練，用墨酣暢。所作花卉，放筆寫意，不拘法度，潑墨淋漓，縱橫馳騁，于揮灑脫落中見規(guī)矩，不拘形似問得天趣。

李方膺(1697-1755年)，字虬仲，號(hào)晴江，江蘇南通人。出生于“半業(yè)農(nóng)田半業(yè)儒”之家，雍正八年始先后任山東樂安知縣、莒州知州、蘭山知縣、安徽潛山知縣、滁州知州、合肥知縣。乾隆十一年被劾革職，客寓南京，居住于借園，以賣畫為生。擅長繪畫，專攻“四君子”、“三友”，尤以墨梅著稱，花以瘦硬見稱，老干新枝，欹側(cè)蟠曲，如“鐵干銅皮碧玉枝”，蒼勁矯健，暗香浮動(dòng)。松石蘭竹亦筆意縱姿，簡逸傳神，風(fēng)竹更是迅疾狂掃，隨意點(diǎn)染，意氣風(fēng)發(fā)。

黃慎(1687-1766年)，字恭壽，號(hào)癭瓢，福建寧化人。家貧學(xué)畫，師從人物畫家上官周。雍正初年來到揚(yáng)州，開始賣畫生涯，來往于福建、南京、揚(yáng)州之間。其繪畫以人物畫為主，山水、花鳥次之，寫意人物尤多，取材于平民生活，用筆變化多端，或中鋒，或側(cè)鋒，或下筆極快，或落墨極重，或精細(xì)刻劃，或意到而筆不到。講究用墨，濃淡相間、干濕互用，注重形體質(zhì)感、量度的刻畫。亦擅長山水小景，善于通過對畫面的空間、以及運(yùn)用景物的虛實(shí)、遠(yuǎn)近對比來構(gòu)成意境。

汪士慎(1686—1759年)，字近人，號(hào)巢林，安徽歙縣人。一生布衣，不求仕進(jìn)，流寓揚(yáng)州，僑居城北“七峰草堂”，以賣畫為生。54歲時(shí)左目失明，更號(hào)“左盲生”。其繪畫以四時(shí)花卉為主，偶作山水、人物，尤愛寫梅。其花卉，取法元人，隨意點(diǎn)染，清妙多姿。所作梅花，以密蕊繁枝見稱，清淡秀趣、雅逸芬香、風(fēng)神俱足。

高鳳翰(1683—1749年)，字西園，號(hào)南阜，山東膠縣人。雍正五年得膠州知州黃之端舉薦，應(yīng)“賢官方正科”，次年赴京應(yīng)試，考列一等，特授安徽歙縣縣丞。乾隆二年因兩淮鹽運(yùn)使盧見曾案受累而入獄，右臂致殘，更號(hào)“后尚左生”。此后無意仕途，漫游各地，晚年客居揚(yáng)州，以售字賣畫為業(yè)。畫山水師法宋人，接近于趙令穰、郭熙一派，承古人遺緒，秀麗縹緲，婉轉(zhuǎn)曲折，往往出人意想之外。而花鳥畫筆酣墨飽，大幅氣魄宏大，小幅氣息娟秀。

高翔(約1688-1753年)，字風(fēng)岡，號(hào)西唐，揚(yáng)州甘泉人。生性清高孤傲，交游不廣，與汪士慎、金農(nóng)、高風(fēng)翰、華喦等人交厚，吟詩作畫，雅好“禪悅”。晚年右手病廢，以左手書畫。擅長山水、花果，亦善人物寫真，以山水著稱，取法弘仁、石濤，用筆洗練，構(gòu)圖新穎，風(fēng)格清秀簡靜，直逼元人。而花卉以梅花見長，疏枝瘦朵，全以韻勝，有“露冷風(fēng)情”之概。

羅聘(1733-1799年)，字遁夫，號(hào)兩峰，安徽歙縣人。自幼父母雙亡，生活艱難。早年師從金農(nóng)學(xué)畫，三十歲始周游各地，往來于南北之間，以賣畫為業(yè)。一生多在北京度過，往來于官僚名士之家，每每豪縱談詩，乘醉作畫，一時(shí)聲名大噪，嘉慶八年離京返回?fù)P州。其繪畫吸收金農(nóng)的奇古樸拙、石濤的恣意奔放、華喦的生趣靈動(dòng)，統(tǒng)一于似欹反正、嚴(yán)謹(jǐn)縝密的格調(diào)之中，人物、佛像、山水、花卉、鳥蟲無所不能，尤精于畫鬼。其鬼趣圖以獨(dú)特的構(gòu)思、奇妙的形象來諷喻人生，隨筆所至，輒成幽怪之相，自饒別趣。

華苗(1682—1756年)，字秋岳，號(hào)新羅山人，福建上杭人。少時(shí)從民間畫工學(xué)習(xí)，后離家出走周游各地，尋山問水?？滴跷迨甑盟]北上京都，兩年后南還，寄情于山水，潛心于書畫。雍正初來到揚(yáng)州，出售書畫以補(bǔ)家用。其花鳥以惲壽平?jīng)]骨花卉入手，以青綠山水畫法寫石，以干筆山水皴法畫鳥，風(fēng)格清新淡雅、秀逸洗練，得宋人工筆花鳥之意趣。其人物多取材于風(fēng)俗故事以及神話傳說，取法陳老蓮，不失形似而更重傳神，筆墨簡練。

邊壽民(1684-1752年)，字頤公，號(hào)葦間居士，江蘇淮安人。初貧困，以授徒為業(yè)，后橐筆四方，名滿天下，晚年定居淮安舊城之梁陂橋，往來于淮安、揚(yáng)州之間，以賣畫為生。以花卉、翎毛聞名，尤善畫蘆雁，出神入化，多以潑墨為之，水墨中略帶淡赭，大筆揮灑，沒骨而不見線，溶線于筆墨之中，物象深厚質(zhì)樸，蒼渾生動(dòng)，為時(shí)人所贊，有“邊蘆雁”之稱。

陳撰(1686-?)，字楞山，號(hào)玉幾山人，浙江鄞縣人。性孤潔，以書畫游于江淮間，后流寓揚(yáng)州，館于程夢星篠園、江都江鶴亭康山草堂。擅長詩歌，亦善書畫。其詩天然高潔，言簡意切，足以感人。所作花卉為多，亦作山水，尤精于墨梅，以痛快淋漓之筆寫瀟灑簡遠(yuǎn)之趣，時(shí)與李鱷齊名，有“復(fù)堂玉幾”之稱。

閔貞(1730-?)，字正齋，江西南昌人。幼孤，以孝得名，有“閔孝子”之譽(yù)。他以畫知名，然性情僻傲，不輕為人作。成名后，流寓揚(yáng)州，以賣畫為業(yè)。善山水、人物、花鳥，多作寫意，筆墨奇縱，偶有工筆之作。人物畫最具特色，工細(xì)白描人物綜述李公麟法，嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)：亦有減筆寫意，造型準(zhǔn)確生動(dòng)，多用蘭葉描法，而闊筆大寫意，筆墨縱放，瀟灑磊落，用筆隨意轉(zhuǎn)折，頗得潑墨之法，神韻多姿。

李苑(?1754年)，字磐壽，號(hào)嘯村，安徽休寧人。天資聰穎，詩名遠(yuǎn)揚(yáng)，以書畫游于天下，一生客金陵維揚(yáng)，以賣畫為生。精花卉，亦善山水，筆墨放逸。

楊法(生卒年不詳)，字已軍，江蘇南京人。工篆書，精考證金石碑，能詩善畫，詩情古淡，畫格高逸，略近于新羅山人，而書法奇異高古，獨(dú)創(chuàng)一格。

“揚(yáng)州八怪”怪異風(fēng)格的出現(xiàn)也與中國繪畫的本體化發(fā)展密切相關(guān)。明清時(shí)期，人文思潮、個(gè)性解放與自我表現(xiàn)傾向的出現(xiàn)，在文學(xué)藝術(shù)中形成一種離經(jīng)叛道，大反傳統(tǒng)思想的風(fēng)氣。同時(shí)，又由于他們內(nèi)心情感郁積、憤懣，以及對社會(huì)的抗?fàn)幥榫w，使他們與封建正統(tǒng)意識(shí)相抵觸、相抗衡。最后，這種思想情感必然成為奇情怪緒，表現(xiàn)于藝術(shù)之中便出現(xiàn)了異乎常人常理的形象。這種風(fēng)氣一直彌漫于整個(gè)明清文壇和藝苑。

明末清初，傳統(tǒng)文藝界出現(xiàn)了以前少見的以奇、怪、丑為美的美學(xué)觀，傅山“寧丑毋媚”的主張更是直截了當(dāng)，驚世駭俗。到“四僧”之時(shí)，追求丑、奇、怪、亂的審美風(fēng)氣更加普遍。方薰在論及畫風(fēng)之變時(shí)，就說過“大都江西、閩中好奇騁怪，筆墨霸悍”，“江西”、“閩中”為明末清初之畫派，以怪奇、雄放為特色。地處全國最為繁華的揚(yáng)州自然受其影響，再加上石濤在揚(yáng)州的經(jīng)歷，他的藝術(shù)主張及繪畫風(fēng)格早已深入人心，對揚(yáng)州畫壇風(fēng)格之形成起了推波助瀾的作用，揚(yáng)州畫家普遍效仿石濤那種雄肆狂放、豪強(qiáng)縱恣、亂奇怪異的畫風(fēng)是顯而易見的?？上?，“揚(yáng)州八怪”以怪名世也是當(dāng)然的，不足為怪。在書畫上，他們的確有不少怪異之處。鄭燮自創(chuàng)“六分半書”、“亂石鋪街”，前無古人，后無來者。金農(nóng)作畫“怪”也多，他喜歡怪、亂、丑。他愛寫元末明初高僧溫日觀畫的葡萄，主要就在于那種亂怪風(fēng)格。他畫梅竹也是這樣，以其碑體“漆書”歷亂寫竹，更是怪誕奇特，為人驚嘆!李方膺畫風(fēng)中之竹，斗風(fēng)亂顫，用筆硬挺隨意，也十分怪誕。

揚(yáng)州八怪之所以被“目之為怪”，關(guān)鍵在于不正統(tǒng)，即在思想、行為和藝術(shù)上或多或少地順應(yīng)了下層市民階層的喜好，表現(xiàn)出樸素的平民主義思想。他們不為正統(tǒng)思想束縛的性格行徑顯然也是被稱為怪的一個(gè)原因，正如畫史記載，金農(nóng)因“性情逋峭，世多以迂怪目之”，鄭燮也由于“日放言高論，臧否人物，無所忌諱，坐是得狂名”，曾篆刻“動(dòng)而得謗”和“古狂”閑章以顯其志。李方膺亦有“古之狂也”印章一方，再看他那“自笑一身渾是膽，揮毫依舊愛狂風(fēng)”的傲岸風(fēng)竹，其性格之狂可想而知。

然而，更主要的原因，在于他們的藝術(shù)道路與主宰畫壇的時(shí)尚相迥異，他們所崇尚的藝術(shù)意趣當(dāng)然不被正統(tǒng)文人接受，汪鋆把八怪的藝術(shù)道路貶為“歧途”，把八怪的藝術(shù)趣尚斥為“異趣”，對此嗤之以鼻。 當(dāng)然，八怪“怪味異趣”的表現(xiàn)是多方面的，既表現(xiàn)在取材、立意、審美趣味的表達(dá)上，也體現(xiàn)在對傳統(tǒng)擇取和創(chuàng)作方法汰選的過程中。

八怪藝術(shù)的“怪味異趣”，首先表現(xiàn)在偏重于花卉翎毛。在十五名被列為“揚(yáng)州八怪”的畫家中，大多數(shù)的畫家都擅長花鳥畫?；B畫至中晚唐興起之后，一直為宮廷畫苑所壟斷。但到明代中期，文人也開始涉入這一領(lǐng)域，特別是“青藤白陽”之后，水墨寫意花鳥興起，花鳥勢力更是漸趨浩大，正如美術(shù)史家鄭昶所言，“雍正以前，山水與花鳥可謂并盛，乾隆以還，則花鳥畫之盛幾欲掩山水而上之”，揚(yáng)州八怪“大有轉(zhuǎn)移清代畫風(fēng)之勢”。當(dāng)然這一現(xiàn)象的出現(xiàn)并不是偶然的，它與揚(yáng)州十八世紀(jì)的審美好尚之變存在著直接關(guān)系。當(dāng)時(shí)，揚(yáng)州市民喜聞樂見的畫種主要是花鳥，山水則下降到“無人鑒賞”的地位，反映在市場上，便出現(xiàn)了“金臉，銀花卉，要討飯，畫山水”的現(xiàn)象。八怪們?yōu)榱松娑u畫，就必須順應(yīng)這一市場潮流和世俗民風(fēng)，而反過來這種繪畫發(fā)展趨勢也促進(jìn)了揚(yáng)州民間風(fēng)尚的形成。

更主要的是，內(nèi)容豐富的花鳥畫在利用比興、題跋傳達(dá)復(fù)雜情感上具有頗大的自由度，為畫家開辟了一個(gè)比山水畫更容易傳達(dá)情感內(nèi)容的天地，使得花鳥畫獲得長足發(fā)展。在八怪那里，各種花鳥題材都是他們寄托心愿、抒發(fā)胸臆的載體，如雞兒可喚善心，荊棘以喻小人，畫菜隱喻索稅，螃蟹暗比權(quán)貴……各種思想都可以在詩書畫結(jié)合的方式中通過花鳥蔬果的題材表現(xiàn)出來。

同時(shí)，花卉翎毛的運(yùn)用，也反映出八怪的視野投向了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他們比前一輩畫人更關(guān)注社會(huì)生活，關(guān)心黎民百姓，在藝術(shù)觀念上比他們的前輩前進(jìn)了一步。在他們的筆下出現(xiàn)的不再是過去的珍禽異獸、奇花名果，一般多為尋常至極的東西：蔥、蒜、辣椒、蘿卜、白菜、石間小草、墻上野花等等。當(dāng)然揚(yáng)州八怪也不僅僅局限于花鳥畫，他們在山水、人物畫方面也取得了同樣可觀的成就。他們不被傳統(tǒng)題材所囿，涉足被常人所鄙夷的市井小民和鄉(xiāng)里百姓的生活題材，畫破墻、殘壁，畫鬼趣、乞兒，畫民間故事小景，畫日常生活小品，從而把藝術(shù)表現(xiàn)的題材拓展到更為廣闊的天地中。

在創(chuàng)作方法上，揚(yáng)州八怪特別注重畫面的意境，無論大寫意，還是小寫意，均十分注重“畫意”與“造意”，注重意對于神形的主導(dǎo)作用和能動(dòng)作用(薛永年語)。汪士慎“偶然發(fā)興以意造”，金農(nóng)“以意為之”、“意造其妙”，華喦“寫意不寫形”，黃慎亦“寫神不寫貌，寫意不寫形”。為此，他們便十分講究真性情，強(qiáng)調(diào)自我，“目無古人，不求形似，出乎町畦之外也”。為臻此境，在形式上，八怪十分注重筆墨的揮寫，置陳布勢，運(yùn)籌帷幄，胸有成竹，處理精當(dāng)?shù)郊?，無懈可擊。在他們看來，筆墨也是心靈之體現(xiàn)，鄭燮稱黃慎繪畫中筆墨運(yùn)用之縱橫淋漓之態(tài)云：“愛看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根。畫到神情飄沒處，更無真象有真魂。”他從亂根、荒崖、苔痕一般蒼勁、歷亂的筆墨形式之中，尋找到了畫家自己的真情與真魂，從而超脫了客觀事物的“真情”。

就審美意趣而論，八怪藝術(shù)的個(gè)性化與主體化以關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)心世俗的生活和趣味而遠(yuǎn)勝前人。他們的繪畫似乎無意遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、超凡脫俗。他們的繪畫題材廣泛，從神仙世界中的女媧、八仙、壽星、麻姑、劉海、鐘馗這些民間喜歡的形象，到現(xiàn)實(shí)生活中的牧童、釣叟、樵夫、舟人、貧僧、書生，乃至雞、鴨、貓、犬，花、鳥、蟲、魚等等，無不散發(fā)著世俗的情調(diào)，無不為勞動(dòng)人民所喜聞樂見。在立意上也別開生面，他們在描繪表象事物的同時(shí)，注重挖掘形象所賦予的特殊內(nèi)涵，從而使繪畫更有深度，更有生氣。

在繪畫觀念上，八怪打破了傳統(tǒng)文人畫創(chuàng)作的雅俗觀，他們從自身感受出發(fā)，從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，從世俗風(fēng)情出發(fā)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)接近于社會(huì)的作品。在他們看來，“不食人間煙火”是不可取的，鄭板橋云：“寫字作畫是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字養(yǎng)民生，而以區(qū)區(qū)筆墨供人玩好，非俗事而何?……近日寫字作畫，滿街都是名士，豈不令諸葛懷羞，高人齒冷?！惫识?，揚(yáng)州八怪大都以賣畫為業(yè)，從不以此為恥，“日賣百錢，以代耕稼，實(shí)救貧困，托名風(fēng)雅”。在這里，揚(yáng)州八怪公然宣稱他們從事書畫創(chuàng)作的功利目的，從而揭穿了文人士大夫標(biāo)榜寫字作畫是為了陶冶性情的風(fēng)流雅事的虛偽性，這當(dāng)然為傳統(tǒng)文人所不齒。但從某種意義上說，這恰恰是八怪藝術(shù)精神內(nèi)涵之所在。

八怪的藝術(shù)以異趣為里，新風(fēng)為表：奇異新穎、剛勁狂放、稚拙樸實(shí)。就繪畫作品而言，他們講求詩書畫印的綜合，雖不屬于開創(chuàng)，卻有劃時(shí)代的影響。揚(yáng)州八怪的畫家，無一不具有高深的文學(xué)、詩文修養(yǎng)，他們既是名畫家，又是名詩人，而且大多著有詩集。他們講究詩意，故作畫有“畫情”，一草一木、一花一葉都成為自己的語言。他們的詩文感情無不真摯，饒于奇情異趣，遷想妙得，通俗易懂。他們幾乎無人不工書法，其中金農(nóng)、高翔、汪士慎、高風(fēng)翰、閔貞、楊法亦精篆刻。八怪們的多才多藝，形成了迥異于他人的藝術(shù)風(fēng)貌。在他們的作品中，詩書畫印四者的有機(jī)結(jié)合，既表現(xiàn)為內(nèi)容上的相互聯(lián)系與情景氣味的同一，也體現(xiàn)于藝術(shù)形式構(gòu)成的相得益彰和默契無間。題畫詩、印章的精言妙語以及書法的飛動(dòng)情態(tài)都切入繪畫形象蘊(yùn)含的不盡之意。他們充分發(fā)揮題畫詩文和印章內(nèi)容與繪畫相輔相成的拓展功能，令人馳騁于千里之外，也增加了畫面的欣賞內(nèi)容，更增強(qiáng)了觀者的想象空間。他們詩書畫印的結(jié)合也是迥乎尋常的，具體的細(xì)節(jié)處理千變?nèi)f化，最大程度地重視了款題與印章在畫面布置上的作用，這一切當(dāng)是八怪藝術(shù)在形式處理上的普遍特征。

僅就繪畫本身而言，八怪作畫尚寫，闊筆寫意畫法尤為多家鐘情。他們筆墨縱逸，不拘繩墨，大量吸收草書筆法，滲入金石意味，從而使畫面氣勢逼人；同時(shí)，又十分講求用墨，十分注重追求墨韻墨致。他們善于以意運(yùn)筆，以筆墨在有意無意之間運(yùn)動(dòng)，完成似與不似之間的形象(薛永年語)。而清代中期，碑學(xué)的興起，為八怪藝術(shù)提供了啟示。他們普遍接受“畫法關(guān)通書法律”的認(rèn)識(shí)，以書入畫顯得更為自覺。鄭燮說：“要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然?！蓖羰可髟疲骸皬膩頃ū井嫹?，曲折淋漓在心手。”在實(shí)踐上，八怪的以書入畫遍及草、篆、隸、行各種書體，尤得力于草書、隸書和篆刻。以行草入畫者，筆情恣縱雄強(qiáng)；以金石篆隸入畫者，畫格樸茂奇崛。八怪尤得力于碑版書法，金農(nóng)用筆金石意味極濃，其畫用方硬之筆寫成，力氣無窮，又喜用“漆書”長題，樸拙剛勁的題款配以渾厚沉雄的形象，相得益趣。鄭板橋“六分半書”也別具一格，融入其畫雋雅之中，有蒼渾勁健的力度，無論是石、蘭、竹，用筆狂肆恣意，縱橫老辣，筆鋒正側(cè)并用，墨法焦?jié)窕ナ?，加之疏斜歷亂的題畫詩文，更是豪氣橫溢。高風(fēng)翰也主張繪畫中要得金石之氣，他的繪畫用筆也確有一種峭硬冷峻之態(tài)，尤其是這種意味多體現(xiàn)于畫中的枯樹、荊棘之上?？傊?，揚(yáng)州八怪集詩書畫印于一體，并結(jié)合藝術(shù)的文學(xué)化與書法性使他們的繪畫增添了許多內(nèi)在因素和欣賞內(nèi)容，向繪畫的本體化方向又邁前了一步，從而使他們的繪畫永放光彩。