［摘要］20世紀(jì)的美術(shù)發(fā)展史呈現(xiàn)出異彩紛呈的多元形式。超現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)是建立在創(chuàng)造前人所不知道的感覺，是一種超越繪畫，把自動(dòng)寫作思想搬進(jìn)繪畫，擺脫一切人類限制的繪畫流派。人類在觀念上如此劇烈的轉(zhuǎn)變必然要在繪畫中反映出來(lái)，超現(xiàn)實(shí)主義正是適應(yīng)這個(gè)迫切要求而產(chǎn)生的。

［關(guān)鍵詞］杰昂#8226;米羅；藝術(shù)生涯；超現(xiàn)實(shí)主義

［中圖分類號(hào)］J203 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2011）016-0092-02

杰昂#8226;米羅的藝術(shù)生涯是一首美麗的回旋曲。他的一生在尋找本我、實(shí)踐本我、達(dá)成超我的過程中，探索著“自我”與繪畫的關(guān)系，并完成了一個(gè)畫家對(duì)于心靈最終的回歸。

電影理論大師麥茨曾說(shuō)過：“本我如果不隨身攜帶著它的超我，它就不能享受幸福?！倍_(dá)到“攜帶超我”該有多難？尋找本我的路途猶如攀登珠穆朗瑪峰，達(dá)到超我則更像是探尋深藏地下的列楚基耶洞。［1］米羅的藝術(shù)生涯就如穿梭于高峰和深洞間的乾坤大挪移，其藝術(shù)成就的高峰一望便知，而他追尋深藏于內(nèi)心的列楚基耶的腳步也未曾停歇。

西班牙是一個(gè)充滿藝術(shù)氣息的國(guó)度，這也注定了生于此地的米羅浪漫主義的藝術(shù)生涯。“米羅一生多產(chǎn)，畫風(fēng)如一而又有多樣變化，以無(wú)與倫比的復(fù)雜性到極有魅力的單純性，從具象簡(jiǎn)化到高度抽象，從幾何形到有機(jī)形，從微觀到宏觀，從西方傳統(tǒng)到東方精神，從經(jīng)驗(yàn)世界到超驗(yàn)世界，從地道的原始性到十足現(xiàn)代感……”［2］盡管米羅的藝術(shù)語(yǔ)言是豐富的，但縱觀他的作品，還是能夠看出一些規(guī)律性。本文暫且將米羅的藝術(shù)生涯劃分為三個(gè)大的階段：尋找本我、實(shí)踐本我、達(dá)成超我。

一、尋找本我

米羅從小就開始學(xué)習(xí)素描，1907年進(jìn)入巴塞羅那美術(shù)學(xué)校，并在1913年進(jìn)入圣盧克藝術(shù)中心。他的藝術(shù)生涯真正的起點(diǎn)應(yīng)該是在1913年之后，此后，他血管里流淌的藝術(shù)天性，使他如饑似渴地追索著過往大師們的激情痕跡，看似他在模仿學(xué)習(xí)，實(shí)則仍是聽從著內(nèi)心天性的召喚。

有人說(shuō)，青年時(shí)代的米羅是“野獸主義”的，這不夠全面。事實(shí)上，縱觀其1917年前后的一批作品，可以看出，早期的米羅先后受到塞尚、凡高、野獸派以及立體主義的影響。以約作于1916年的《存活著的玫瑰》為例，對(duì)比塞尚的靜物畫，可以看出塞尚對(duì)他的影響。而1917的作品《E C 里卡肖像》更是糅雜了凡高式的線條、野獸派的色彩以及新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的靈感源泉之一 ——浮世繪。1919年的作品《持鏡裸女》體現(xiàn)了立體主義對(duì)米羅的影響，在同期的《站立的裸女》中，我們更是很容易找到畢加索和馬蒂斯的影子。因此，1912年棄商從畫之后的幾年是米羅歷經(jīng)尋找本我過程中的第一階段，即借鑒學(xué)習(xí)大于自我表現(xiàn)。

1922年是米羅藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折期。此后，他的興趣轉(zhuǎn)向了盧梭式的原始主義。雖仍是受到前人影響的轉(zhuǎn)向，但盧梭繪畫中的特殊氣質(zhì)，或曰“降低群體規(guī)范的技術(shù)性以凸現(xiàn)個(gè)體精神的主動(dòng)性”［3］給米羅其后的創(chuàng)作以很大的影響，看似他筆下表現(xiàn)的是類似于盧梭式的幻想、古怪、神秘的氛圍，但卻已經(jīng)開始融匯了米羅與生俱來(lái)的西班牙式的浪漫和熱烈，正如他1922年的作品《農(nóng)場(chǎng)》，夾帶著原始主義的神秘和超現(xiàn)實(shí)主義的天馬行空，同時(shí)也有著米羅特有的氣質(zhì)，而這也正是米羅“表現(xiàn)大于借鑒”的起點(diǎn)。

早在1919年，米羅便先后結(jié)識(shí)了“達(dá)達(dá)主義”和“超現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)家，并在1924年前后畫出了《耕犁過的田園》和《哈利奎狂歡節(jié)》，這兩幅作品甚至被譽(yù)為“超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫宣言”。但是盡管被布勒東贊為“或許是我們中間最徹底的超現(xiàn)實(shí)主義者”，米羅仍堅(jiān)定不移地向著“米羅式藝術(shù)生平軌跡”拋物線的最高點(diǎn)前進(jìn)著。

1928年出游荷蘭，宣告了米羅藝術(shù)生平第一個(gè)階段的結(jié)束。在《荷蘭室內(nèi)1號(hào)》和《荷蘭室內(nèi)2號(hào)》中，我們已經(jīng)完全能夠找到屬于米羅自己的話語(yǔ)方式，感受到米羅進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的激情，而后不得不感嘆，當(dāng)一位畫家找到了自己的表達(dá)方式，那種力量大到可以將整個(gè)世界圈進(jìn)全然本我的領(lǐng)地中。

二、實(shí)踐本我

1929年是米羅人生中承上啟下的一年，他結(jié)婚了，并拋出了“謀殺繪畫”的激烈言辭，他聲稱要回到遠(yuǎn)古時(shí)代，像原始人在洞窟里一般快樂地涂鴉。這一年，米羅36歲，按照心理學(xué)家的研究，這個(gè)階段正是進(jìn)入成年期后體力、靈敏度、反應(yīng)能力、手工技能等都處于最佳狀態(tài)之時(shí)。20世紀(jì)30年代初，米羅創(chuàng)作了《結(jié)構(gòu)》和《實(shí)物一繪畫》類裝置性作品，實(shí)踐著“謀殺繪畫”的口號(hào)，亦像是實(shí)現(xiàn)自我模式前的熱身運(yùn)動(dòng)。

米羅1933年的一組無(wú)題系列作品中，自由的形體、奔放的構(gòu)圖中完全是米羅式的色彩和線條，他看似在追求一種完全生發(fā)于天性的意趣，事實(shí)上，他已經(jīng)慢慢構(gòu)建起一個(gè)知性化的“米羅式符號(hào)系統(tǒng)”。雖然他在此時(shí)想要謀殺繪畫，實(shí)際上卻已筑起了自己繪畫世界的高樓大廈。因此，可以說(shuō)，在20世紀(jì)30年代初，米羅開始了實(shí)踐本我的知性繪畫創(chuàng)作，并在40年代初把這種體系發(fā)揮到極致，由此誕生了“星座”系列?！睹詰僦说拿艽a和群星》、《被一只鳥旋繞的女人》、《子夜的夜鶯之歌與晨雨》等，無(wú)一不彰顯著米羅繪畫的知性美，畫面中的各樣圖形和線條構(gòu)成了一個(gè)勝似布滿繁星的天空?qǐng)D景，由此被稱為“星星王子”的米羅為世人展示了一個(gè)完全個(gè)人化的本我世界，甚至在此后的創(chuàng)作中，“星座”系列中出現(xiàn)的“米”字也成了米羅作品的標(biāo)志之一。

1958年，米羅繼“星座”系列之后最為知名的作品《太陽(yáng)》和《月亮》問世，像是對(duì)之前創(chuàng)作的總結(jié)，畫面上表現(xiàn)了幾乎所有米羅式的繪畫語(yǔ)言——象征性的圖形、大小圓形的穿插、線條的繾綣、“米”字符號(hào)等，因此，這些作品的出現(xiàn)可以視作米羅創(chuàng)作第二個(gè)階段的結(jié)束。盡管在1960年為哈佛大學(xué)制作的陶瓷壁畫及1963、1964年所作的壁畫中，還反復(fù)出現(xiàn)了米羅繪畫歷程中“知性系統(tǒng)”的痕跡，但更多的卻是對(duì)繪畫技法的“無(wú)視”和追求某種自由意趣的不羈。從20世紀(jì)50年代末期開始，米羅真正開始了“探洞之旅”，探尋著已經(jīng)被“技法”、“模式”塵封多年的如水晶般璀璨的天性之美。

三、達(dá)成超我

早在20世紀(jì)30年代，米羅已經(jīng)被認(rèn)作超現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)袖人物，而他此后的創(chuàng)作無(wú)疑都該看作是頂峰上的舞蹈。這是一個(gè)畫家確定本我以后的儀式。有些畫家將這種舞蹈繼續(xù)了一生，亦或許體力的透支和感受力的漠然使其越跳越糟。米羅的可貴在于，他自己就不認(rèn)可作為超現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)袖人物的頭銜，他登上了世人矚目的高峰的同時(shí)，一刻不停地探求著深藏在本我世界以外的超我世界，所以才會(huì)在1929年提出“謀殺繪畫”的口號(hào)，并希望像原始人在洞窟中一般快樂地涂鴉。這是一種多么令人驚異的狀態(tài)——一邊攀登別人的珠穆朗瑪峰，一邊探索自己的列楚基耶洞。

本文將米羅“探洞之旅”的起點(diǎn)定為1958年，即他為聯(lián)合國(guó)作《太陽(yáng)》、《月亮》壁畫并獲獎(jiǎng)之后。比起30年代，此時(shí)的米羅得到了更多的聲望和贊譽(yù)，于是，他開始更多地“為自己”作畫。可以理解，一開始想要得到的是來(lái)自主體以外的認(rèn)同，而一旦得到了這種認(rèn)同，他就開始更加關(guān)注于主體的自我認(rèn)同。通過客體對(duì)主體的認(rèn)同得以建立本我世界，而要使主體滿足于本我的高度，便要尋找超我的境界了。超我，對(duì)于畫家米羅來(lái)說(shuō)，不是“主義”，不是“認(rèn)同”，甚至不是“技法”，而是像原始人一樣，自然揮灑而出的天性美。它或許不符合固有的審美法則，但是它一定呼應(yīng)著自己內(nèi)心的訴求。如果說(shuō)30年代起，在米羅的創(chuàng)作中，“本我”已經(jīng)開始攜帶著他的“超我”，那么，60年代開始，則是“超我”裹挾著“本我”繼續(xù)前進(jìn)。

60年代以后，米羅的作品更加自信，線條越來(lái)越簡(jiǎn)練，色彩也越發(fā)簡(jiǎn)化。普遍的說(shuō)法是，米羅的畫更加成熟了。從表現(xiàn)主題上，米羅更加關(guān)注地球以及生活環(huán)境。筆者認(rèn)為，米羅更關(guān)注于自己的內(nèi)心感受。對(duì)比40年代的作品《被一只鳥旋轉(zhuǎn)的女人》、《沙灘上的女人》和60年代的作品《一個(gè)小姑娘在太陽(yáng)前的快樂》，前者是形式感很強(qiáng)的圖形，而后者更多的是情緒化的線條、色塊；前者有著知性化的美麗，后者卻帶著生發(fā)于天性的熱度。

中國(guó)本土的新銳導(dǎo)演寧浩說(shuō)過一段很有趣的話：“曾有一個(gè)階段，他迷戀于德國(guó)電影，后來(lái)回想，覺得特別虛假。正像去看歐洲的芭蕾舞劇和中國(guó)的民間舞蹈，或許芭蕾舞劇更讓人覺得風(fēng)雅，但實(shí)際上民間舞蹈卻能讓他感受到更多的東西?！泵總€(gè)人都要經(jīng)歷類似寧浩所經(jīng)歷的這種過程，早期總在追求某種已成定勢(shì)的高度，并不自覺地循著某一種特定的模式、一種“知性化”的模式，看似一步步的向著高處攀爬，實(shí)際上征服的只是所有人的“高峰”，并在這個(gè)過程中，忽略了自己的內(nèi)心感受。筆者認(rèn)為，智慧的或說(shuō)是幸運(yùn)的藝術(shù)家，是那些在登上山峰后，能夠走下神壇，來(lái)到地平線，并開始向下挖掘的人。真正的自己總是深藏在類似于列楚基耶那樣美麗的洞穴里，他單純并不受侵染，敢于并善于表達(dá)自我。對(duì)于畫家更是如此，走下神壇以后得到的不僅是重拾天性的狂喜，還有技法上完全爛熟于無(wú)形的自然。因此，最成功的畫家不是登山高手，而是探洞高手，他們勇于放棄高峰的繁華，而追求凹深處的寂靜，正如米羅。20世紀(jì)60年代開始到1983年逝世之前，米羅一直在自己世界中的列楚基耶洞內(nèi)前行，最終他停在哪里？他是否找到了水晶“枝形吊燈舞廳”（枝形吊燈舞廳是列楚基耶洞內(nèi)最為奇妙的發(fā)現(xiàn)，它的水晶石長(zhǎng)達(dá)6米）？我們都無(wú)從知曉，只有他留下的作品閃爍著水晶般的光輝，他們告訴所有的人：“我曾到過列楚基耶，并永遠(yuǎn)留在了那里?！?/p>

［注釋］

［1］列楚基耶洞穴被稱為世界上最美的地下洞穴之一，位于美國(guó)新墨河哥州的列楚基耶。該洞穴系統(tǒng)有193米長(zhǎng)，500米深，為世界第五大最長(zhǎng)洞穴。

［2］羅錦銓、張環(huán)、新藝編：《米羅畫風(fēng)》，重慶出版社1992年版，第2頁(yè)。

［3］冉鋒、德英、許薇編：《戈雅#8226;盧梭畫風(fēng)》，重慶出版社1992年版，第3頁(yè)。