［摘要］阿多諾等理論家所提出的文化工業(yè)理論，對大眾文化的主體和受眾展開了激進的批判和否定。本雅明關(guān)于機械復(fù)制技術(shù)對高雅藝術(shù)品的沖擊，與阿多諾觀點相似，但在對大眾文化和受眾的認(rèn)識層面卻有差異，后來的文化研究學(xué)者繼承了他的觀點，并展開對阿多諾文化工業(yè)理論批判的批判。

［關(guān)鍵詞］阿多諾；本雅明；大眾文化；文化工業(yè)理論

［中圖分類號］G122 ［文獻標(biāo)識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）016-0071-02

“文化工業(yè)”這一概念是由法蘭克福學(xué)派的兩位理論家阿多諾和霍克海姆首先提出來的。關(guān)于為何選擇“文化工業(yè)”這一概念來表征當(dāng)代資本主義文化的特質(zhì)，阿多諾在他的《文化工業(yè)再思考》一文中表示，是因為他們相信“大眾文化”這一表述會讓人產(chǎn)生誤解。而作為區(qū)別的“文化工業(yè)”則是指工業(yè)時代，以標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)模化生產(chǎn)方式生產(chǎn)出來的文化，這些文化和高雅文化相對立，在他們那里“大眾絕不是首要的，而是次要的；他們是算計的對象，是機器的附屬物”。［1］

阿多諾的批判理論主要集中在兩個方面，首先揭示和批判了文化工業(yè)所產(chǎn)生的大眾文化的商品性、復(fù)制性和模式化。在這里，阿多諾以精英的身份站在啟蒙的立場上，認(rèn)為文化工業(yè)是使高雅文化、藝術(shù)淪為商品的兇手，因此蔑視地稱其為“順從的藝術(shù)”。在文化工業(yè)社會中，大眾文化的生產(chǎn)是按照商品化邏輯進行生產(chǎn)和交換的，價值規(guī)律支配了大眾文化的生產(chǎn)，利潤是其生產(chǎn)的主要目的。文化工業(yè)充滿了標(biāo)準(zhǔn)化的情感和虛假的個性，這樣的大眾文化商品很少具備審美特征，因而取消了藝術(shù)品所具有的個性和自律性。正如阿多諾所指出的：“在今天，文化給一切事物都貼上了同樣的標(biāo)簽，電影、廣播和雜志制造了一個系統(tǒng)，不僅各個部分之間能夠取得一致，各個部分在整體上也能夠取得一致?！保?］這樣，對于高雅藝術(shù)來說，那種獨一無二的本真性，即本雅明所說的“光暈”也就隨著文化工業(yè)時代的到來而消失了。

阿多諾和霍克海默討論文化工業(yè)并不僅僅是為了揭示和批判大眾文化的商品性、可復(fù)制和模式化，它還涉及其所批判的第二個層面——意識形態(tài)層面。在他們看來，文化工業(yè)是一個完整的文化產(chǎn)品生產(chǎn)和消費系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)背后始終隱藏著一種強大的資產(chǎn)階級意識形態(tài)的力量，通過這種力量，剝奪了文化受眾的自覺意識，使個人喪失了內(nèi)在的自由、獨立的判斷能力以及可能的想象力。阿多諾認(rèn)為，作為意識形態(tài)的文化工業(yè)有兩種作用：首先是操縱功能，作為個體的消費者是純粹的接受者是被動的，也是被操縱的對象?！罢麄€世界都是要通過文化工業(yè)的過濾，對大眾意識來說一切也都是從制造商們的意識中來的。”［3］看似人們在享受文化工業(yè)給他們帶來的娛樂和消遣，實則他們卻被文化工業(yè)背后的意識形態(tài)悄無聲息地操縱了。在阿多諾看來，大眾的主體性在文化工業(yè)面前根本不存在。其次，作為意識形態(tài)的文化工業(yè)，不僅操縱著公眾的生活，而且還通過各種大眾傳播媒介欺騙著大眾。電視、網(wǎng)絡(luò)、雜志、報紙等各種文化傳播媒介在認(rèn)同現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，通過光彩幸福的形象肯定現(xiàn)實，構(gòu)造出關(guān)于現(xiàn)實的美好幻想和假象，使人們沉溺于虛假的快樂和廉價的撫慰中，他們用現(xiàn)代技術(shù)復(fù)制的現(xiàn)實替代了現(xiàn)實本身。這樣就剝奪了大眾的潛在反抗能力和反思社會的能力，從而有效地維護了既定的社會秩序。“一言以蔽之，文化工業(yè)以意識形態(tài)的欺騙性剝奪了人們?yōu)跬邪畹南胂罅头穸ㄅ械臐撃?，它使啟蒙了的世界充滿了謊言和算計，充滿了傷感和厭倦。”［4］

通過對文化工業(yè)的批判，阿多諾向我們展示的是悲觀的文化藝術(shù)前景，那種包含人道主義理想的、批判的文化藝術(shù)消失了，代之而起的是雅俗無差的大眾文化藝術(shù)。想象力的萎縮、批判性的消失和大眾文化欣賞力的退化，這些在阿多諾眼中都是藝術(shù)危機的標(biāo)志。其實，這種先聲，從另一位法蘭克福學(xué)派的理論家本雅明那里就已經(jīng)開始了。他指出，隨著復(fù)制技術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)中的廣泛使用，只有高雅的藝術(shù)品獨有的某些特性開始發(fā)生了變化，其中最重要也最直接的變化，就是復(fù)制技術(shù)用眾多的摹本代替了藝術(shù)品獨一無二的本真性，使藝術(shù)品的“光暈”枯萎和凋謝了。“即便是最完美的復(fù)制品也不具備藝術(shù)作品的此地此刻—它獨一無二的誕生地，恰恰是它獨一無二的存在，而不是任何其他方面，體現(xiàn)著歷史，而藝術(shù)作品的存在又受著歷史的制約。”［5］可是復(fù)制技術(shù)的運用，卻橫掃了藝術(shù)品的這些屬性，獨一無二的生存狀態(tài)被破壞了，這些讓藝術(shù)作品的權(quán)威性岌岌可危。對這一點的憂慮，阿多諾和他是一致的。

“光暈”的枯萎意味著一種藝術(shù)品格的消亡，這種品格就是藝術(shù)的禮儀功能。而機械復(fù)制時代的到來卻使藝術(shù)的這種功能讓位給了展示的功能。從審美角度講，“光暈”對人類精神生活的關(guān)注體現(xiàn)了藝術(shù)活動的人文傳統(tǒng)，所以，它的枯萎在本雅明看來是一種病癥。顯然，在這一點上，阿多諾和本雅明有較多的共同語言。但是，本雅明并沒有像阿多諾那樣否定技術(shù)復(fù)制，他指出，藝術(shù)作品的可技術(shù)復(fù)制性第一次將藝術(shù)作品從依附于禮儀的生存中解放出來。在本雅明看來，“光暈”的禮儀功能和膜拜價值不僅讓藝術(shù)關(guān)注人的精神生活，而且拉開了藝術(shù)和大眾的距離。

從本雅明的論述可以看出，機械復(fù)制給藝術(shù)發(fā)展帶來的重大影響，莫過于從根本上改變了大眾和藝術(shù)的關(guān)系，并不像阿多諾和霍克海姆所描述的那樣，商品性成了藝術(shù)生產(chǎn)永遠(yuǎn)擺脫不了的噩夢。本雅明看到了大眾在機械復(fù)制時代的強烈主體意識以及面對現(xiàn)代藝術(shù)品時的強力參與意識，而并不是像阿多諾他們認(rèn)為的那樣無助和被動。機械復(fù)制時代的藝術(shù)除了帶來藝術(shù)品的大規(guī)模散播，拉近了藝術(shù)與大眾之間的距離，激發(fā)了大眾的參與意識，它還具有一定的政治功能。在政治上，機械復(fù)制時代的藝術(shù)具有“意識形態(tài)民主與專制的二重性”。一方面，本雅明的文化批判理論和以后的法蘭克福學(xué)派理論家的批判理論是保持一致的，都肯定機械復(fù)制時代的大眾文化對大眾有一種意識形態(tài)的操縱和整合功能，使大眾喪失了獨立思考的能力，變成了馬爾庫塞所謂的“單向度的人”，由此，統(tǒng)治階級實現(xiàn)了他們自己的“文化霸權(quán)”。另一方面，本雅明卻為機械復(fù)制技術(shù)所帶來的社會機制民主化而歡呼。在機械復(fù)制技術(shù)面前，藝術(shù)品的“光暈”消失了，但是藝術(shù)作品及其相關(guān)知識在大眾之間得到了空前的普及，這比起以往社會中藝術(shù)只被統(tǒng)治階層占有，無疑是一種進步。藝術(shù)走下高高的圣壇，走進大眾的生活，使得日常生活審美化成為可能，每個人都可以以自己的視角去解讀藝術(shù)，從而形成一種獨特的觀點，并以此來對抗資產(chǎn)階級的文化霸權(quán)，從而解放自身。

自阿多諾的文化工業(yè)批判理論問世以來，在文化批評界，所發(fā)揮的主流影響是顯而易見的。20世紀(jì)后半期，仍有不少學(xué)者追隨其腳步，在不同的歷史語境中繼續(xù)批判文化工業(yè)，如法國的布爾迪厄。而與此同時，本雅明也不乏后繼者，而且隨著社會形勢的新變化，對阿多諾文化工業(yè)批判理論的批判也越來越多，這其中最有代表性的就是發(fā)端于20世紀(jì)的文化研究學(xué)派。在對待大眾文化的問題上，他們發(fā)出了與阿多諾完全不同的聲音，當(dāng)然，這和他們最初的平民身份不無關(guān)系。文化研究學(xué)派的霍爾認(rèn)為，編碼、譯碼的理論反映了大眾和作為文化工業(yè)的大眾傳媒之間的相互關(guān)系?；魻栔?，有關(guān)文化工業(yè)的研究大多都是結(jié)合實際語境分析文化工業(yè)受眾行為的個案。這些對大眾能動作用的探索，使得大眾主體意識得到了重新認(rèn)識，有力地回?fù)袅朔ㄌm克福學(xué)派的關(guān)于文化工業(yè)欺騙、操縱功能和大眾在文化工業(yè)面前完全淪為對象的觀點。文化研究學(xué)派的新一代學(xué)者約翰#8226;費斯克對大眾主體性問題有了更深入的思考，他指出，大眾辨識力不僅是從即存的文化資源的庫存中去選取和揚棄的過程，更是對選擇出的意義加以創(chuàng)造性使用的過程。在他看來，大眾不僅不是文化工業(yè)的對象，而是文化工業(yè)的主體，是可以參與其中的創(chuàng)造者。

再回過頭來看阿多諾的文化工業(yè)批判理論，他有一個預(yù)設(shè)，即所有的文化工業(yè)都是在維護統(tǒng)治階級的意識形態(tài)，而作為文化工業(yè)算計對象的受眾，在強大的意識形態(tài)面前，毫無思考和反抗能力。這個預(yù)設(shè)本身就是存在問題的，其實并不是所有文化工業(yè)產(chǎn)品都和意識形態(tài)有關(guān)，還有一些文化產(chǎn)品是在反思中對抗作為統(tǒng)治階級的意識形態(tài)的。就拿阿多諾極力攻擊的爵士樂來說，其興起并非是對統(tǒng)治階級利益的維護，恰恰相反，爵士樂的興起來自美國的黑人文化，是黑人對當(dāng)時社會不滿的聲音，也是他們對抗社會主流的一種形式，而阿多諾同樣將其置于文化工業(yè)的層面并進行了批評性的解讀。正是這些因素使得阿多諾批判立場的可靠性受到眾多學(xué)者的質(zhì)疑和反批判。作為一個精英知識分子，阿多諾用來區(qū)分各種文化的基本依據(jù)，可以說全部來源于一種精英立場，也就是說他不是很了解平民大眾的文化需求，以及他們的思想和對待文化的態(tài)度。由此帶來的一個重要的理論局限在于，他的理論預(yù)設(shè)因其缺乏經(jīng)驗上的論據(jù)而無法得到確證。各種研究已經(jīng)表明，通俗文化的受眾們在他們所消費的對象方面，比大眾文化理論或文化工業(yè)所估計的更有辨別力和批判力。

在當(dāng)今中國，文化批評日益成為一個熱門學(xué)科，如何避免對西方的這些理論食洋不化，是我們必須面對的問題。應(yīng)該繼承法蘭克福學(xué)派人文思想中最為可貴的批判精神，也要重視本雅明及后來的文化研究學(xué)者的合理理論，兩者不可偏廢，結(jié)合當(dāng)下的語境和社會現(xiàn)實的真實狀況，進行有針對性的研究和分析，在大眾文化崛起的現(xiàn)實下，找尋那些更靠近真相的答案。

［注釋］

［1］阿多諾著，高丙中譯：《文化工業(yè)再思考》，《文化研究》第1輯，天津社會科學(xué)出版社2000年版。

［2］［3］霍克海默、阿多諾著，渠敬東、曹衛(wèi)東譯：《啟蒙辯證法》，上海人民出版社2003年版，第134頁、第143頁。

［4］周憲：《審美現(xiàn)代性與美學(xué)問題》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第149頁。

［5］本雅明著，王才勇譯：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)品》，中央編譯出版社2002年版，第262頁。