［摘要］西方油畫藝術(shù)的發(fā)展始終與科學(xué)攜手并進。在西方油畫藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展過程中，數(shù)學(xué)、物理光學(xué)、化學(xué)研究、繪畫材料學(xué)逐漸介入藝術(shù)研究領(lǐng)域，透視學(xué)、解剖學(xué)和明暗法作為繪畫的三個科學(xué)支柱，被確定并運用到繪畫中，形成了一套較為科學(xué)的繪畫體系，科學(xué)的繪畫體系為西方繪畫寫實傳統(tǒng)的形成奠定了堅實的基礎(chǔ)。

［關(guān)鍵詞］西方油畫藝術(shù)；繪畫體系；科學(xué)發(fā)展

［中圖分類號］J20-05 ［文獻標(biāo)識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）020-0092-03

西方油畫藝術(shù)的發(fā)展始終是與科學(xué)攜手并進的。

公元7世紀(jì)中葉，古希臘米利都學(xué)派產(chǎn)生并將探索宇宙的整體性特質(zhì)及變化根源作為研究目標(biāo)。其后，奠定了西方哲學(xué)原始權(quán)輿的畢達哥拉斯學(xué)派提出了關(guān)于世界萬物是由“數(shù)”為本源的思想，指出“美”是“數(shù)”的和諧。柏拉圖又把畢達哥拉斯學(xué)派的思想上升為超越現(xiàn)實世界的關(guān)于宇宙的最高法則，他的學(xué)生亞里士多德則把美是數(shù)的和諧的理論，進一步改造成關(guān)于具體事物典型形式的“和諧說”，從而把西方追求“形式和諧”的審美理想與藝術(shù)的創(chuàng)作實踐進一步結(jié)合起來。

文藝復(fù)興使歐洲擺脫了近千年的封建神權(quán)統(tǒng)治，理性精神復(fù)蘇，世俗文化得到肯定，人文主義思想成為新的時代精神，影響了整個歐洲。數(shù)學(xué)、物理和化學(xué)研究逐漸介入藝術(shù)研究領(lǐng)域，透視學(xué)、解剖學(xué)和明暗法作為繪畫的三個科學(xué)支柱，被確定并運用到繪畫中，形成了一套較為科學(xué)的繪畫體系。文藝復(fù)興早期的建筑師、雕刻家和畫家阿爾貝蒂曾提出：“必須建立一種新的繪畫藝術(shù)，這種新的繪畫藝術(shù)應(yīng)該是這樣的：自然是藝術(shù)的源泉，數(shù)學(xué)是認(rèn)識自然的鑰匙，而透視學(xué)則是繪畫的數(shù)學(xué)就基礎(chǔ)。因為幾何學(xué)上的盲人，是難以理解繪畫的原則的。”①特別是在文藝復(fù)興盛期，畫家追求一種“絕對美”、“最完美的比例、線條，最典雅的形象”，追求和諧、準(zhǔn)確、概括的繪畫寫實風(fēng)格，對后來的西方繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

文藝復(fù)興時期的眾多大師都是上述理論的實踐者，當(dāng)然也包括達·芬奇。他不僅通過自己的創(chuàng)作使繪畫從手工藝的局限中擺脫出來，還通過進一步的科學(xué)理論研究以提高人們對繪畫的認(rèn)識和重視。《芬奇論繪畫》不僅總結(jié)了繪畫的基礎(chǔ)科學(xué)理論，而且對繪畫的原理展開了全面的討論，為繪畫同科學(xué)的結(jié)合做出了重大的貢獻。

繪畫與科學(xué)相結(jié)合，包括運用透視學(xué)和人體解剖學(xué)，還有借助數(shù)學(xué)、物理光學(xué)、化學(xué)研究、繪畫材料學(xué)來準(zhǔn)確地再現(xiàn)物象，科學(xué)的繪畫體系為西方繪畫寫實傳統(tǒng)的形成奠定了堅實的基礎(chǔ)。

一、透視學(xué)

西方寫實油畫是在二維的平面空間表現(xiàn)虛擬的三維空間，他們對于空間理念的認(rèn)識，就是對自然科學(xué)空間的認(rèn)識，繪畫成為人們認(rèn)識自然、探索自然的一種形式，畫家只是在自然的空間和空間的轉(zhuǎn)化中充當(dāng)了載體的作用。

西方繪畫藝術(shù)從光學(xué)、幾何學(xué)、物理學(xué)、數(shù)學(xué)等方面研究物體近大遠(yuǎn)小的現(xiàn)象，從把接收物體反射光線的人眼看成是光線的一個集中消失點這一事實出發(fā)，用各種自然科學(xué)原理論證這些光線的路徑與繪畫造型之間的關(guān)系，探討客觀對象在人眼視網(wǎng)膜上的成像原理，從而創(chuàng)造了科學(xué)的“中心透視法”理論，西方油畫的“線遠(yuǎn)近法”、“色彩遠(yuǎn)近法”、“消失遠(yuǎn)近法”、“空氣遠(yuǎn)近法”都是基于焦點透視理論的?！爸行耐敢暦ā痹谖覈ㄗg為“焦點透視法”，是一種高、寬、深三維進向空間的推理法，形成目極無窮、心往不返，視線消失于滅點的空間。

焦點透視只有一個固定的視點和視向，因此，作畫取景也只限于在這個視點、視向所限定的視域內(nèi)。焦點透視的視點存在于景物之中，使觀者產(chǎn)生與畫面內(nèi)容的關(guān)聯(lián)感。固定的視點意味著面對景物，只能是一個高度、一個角度、一個幅度，眼光所及，近大遠(yuǎn)小，以此構(gòu)成一個深遠(yuǎn)的視覺焦點，這是自然科學(xué)的法則，也是生理的定則，這使得繪畫中的景物與人眼所看到的自然形象相類似。霍貝瑪?shù)摹恫⒛玖值馈愤\用了焦點透視方法，兩排樹木和地平線構(gòu)成十字形，樹木由大變小，小道由寬變窄，小道與樹木四條平行線的消失處便是透視的滅點。

二、物理光學(xué)和化學(xué)

西方油畫的用色是隨著科學(xué)——尤其是物理光學(xué)和化學(xué)的發(fā)展而演變的。

1676年，英國物理學(xué)家牛頓發(fā)現(xiàn)了光的色散現(xiàn)象，即光線穿過三棱境后，分解為紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七種顏色，牛頓由此得出結(jié)論：白光是所有色光的復(fù)合。牛頓的色彩實驗結(jié)果可以說是18~19世紀(jì)的最大發(fā)現(xiàn)，也從科學(xué)的角度印證了達·芬奇的觀點，即“光所照耀的對象的顏色受發(fā)光體的顏色影響，任何不透明物體的表面由其周圍物體的色彩所決定”，證明了光源色、固有色、環(huán)境色相互并存關(guān)系的科學(xué)性。而后物理學(xué)家大衛(wèi)·伯魯特進一步發(fā)現(xiàn)原色只有紅、黃、藍三色。他的這種觀點被法國染料學(xué)家席弗通過配色實驗所證實。1802年，生理學(xué)家湯麥斯·揚根據(jù)人眼的視覺生理特征提出了新的三原色理論——紅、綠、紫。這種理論又被物理學(xué)家馬克斯威爾證實。19世紀(jì)，德國著名自然科學(xué)家歌德，曾以相當(dāng)?shù)募で榉磳εｎD建立的新的光學(xué)色彩論。歌德的《色彩論》中將色彩概括在三個條件之下：第一是“屬于眼睛”的色，稱為生理學(xué)色；第二是“屬于各種物質(zhì)”的色，命名為化學(xué)色；第三是介于兩者之間的色，是“通過鏡片、棱鏡等媒介手段所看到的色”，將其規(guī)定為物理學(xué)色。歌德雖然對光學(xué)色彩學(xué)貢獻甚微，但是他將色彩視為藝術(shù)的組成部分之一，其理論完全基于心理學(xué)。今天，圍繞色彩學(xué)，新的流派層出不窮，他們所引起的爭論歸根結(jié)底仍是牛頓與歌德昔日對立的繼續(xù)。

文藝復(fù)興時期。油畫的色彩重理性，造型、透視以及光學(xué)原理的科學(xué)研究要求繪畫必須按照物體本來應(yīng)有的色彩去畫，要有確實的造型感、觸覺感，強調(diào)物象的個體性、物質(zhì)性。文藝復(fù)興時期所達到的寫實性在形成體方面是成功的，著重解決了解剖透視、明暗規(guī)律等形的寫實問題，而色彩的寫實還遠(yuǎn)沒有達到。

借用貢布里希的說法，不同的自然環(huán)境為意大利中部地區(qū)的畫家與威尼斯的畫家賦予了不同的“眼睛”，粗略說來，“托斯卡納畫派的藝術(shù)家認(rèn)為繪畫在某種意義上是著色的素描……而威尼斯畫派則認(rèn)為，繪畫主要是在素描基礎(chǔ)上的各種色彩的組合”。②提香的技法革新是與他對色彩獨到的理解與運用緊緊聯(lián)系在一起的，他將素描關(guān)系“翻譯”成了色彩關(guān)系。比如，一個紅色的物體，提香會在它的暗部和過渡調(diào)部分施用綠色，而不只是簡單用白色提高受光部分的明度，用熟褐和黑罩染物體暗部，提香的技法革新使畫面中素描式的明暗對比轉(zhuǎn)換成了色彩的冷暖對比。

巴洛克藝術(shù)和浪漫派以及后來的印象派在色彩方面更有所追求，創(chuàng)造了一系列新的色彩表現(xiàn)技法。在藝術(shù)觀念的變化，使油畫對追求視覺真實性以及表現(xiàn)感情有了進一步的要求，在19世紀(jì)下半葉，印象派便肩負(fù)起這一歷史使命。

許多人都指出印象派畫家對于光線——長期被學(xué)院傳統(tǒng)所忽視的室外光線的重視，但描繪“外光”本身卻并非是印象主義的發(fā)明。在提香、魯本斯、委拉斯貴支、戈雅和荷蘭畫派光色技巧的長期經(jīng)驗積累的基礎(chǔ)上，19世紀(jì)的許多大師，包括德拉克洛瓦、庫爾貝以及康斯太布爾、透納、拉斐爾前派和巴比松畫家都曾對外光作過積極地研究，他們的成果都為印象主義的發(fā)展做了良好的鋪墊。

當(dāng)時物理光學(xué)、色彩學(xué)上的重要研究成果使印象派畫家有機會更為深刻的認(rèn)識色彩的本質(zhì)。1859年，法國化學(xué)家弗勒爾發(fā)表了《關(guān)于色的同時對比法則》，這部著作和其他一些較晚問世的作品徹底改變了傳統(tǒng)的色彩觀念，比如物體并不具有絕對自在的固有色，莫奈在《日出·印象》中描繪遠(yuǎn)處的景物用了大量的藍紫色，而不是景物的原有色彩（固有色），這是因為遠(yuǎn)處的物體受空氣透視影響的緣故。對空氣透視的研究還衍生了色彩的冷暖理論，還有基于視覺科學(xué)研究的“補色”的發(fā)現(xiàn)，改變了許多傳統(tǒng)繪畫的處理方式，比如表現(xiàn)物體的陰影時，古典畫家那種一味使用黑色和深褐色的做法就顯得不夠“科學(xué)”了，按照新的色彩理論，陰影由于受到光源色、物體固有色、補色和環(huán)境色等復(fù)雜因素的影響也會產(chǎn)生不同的色彩。

物理光學(xué)、色彩學(xué)的發(fā)展對印象派繪畫色彩的運用產(chǎn)生了直接影響。印象派畫家在符合光學(xué)原理的基礎(chǔ)上，在表現(xiàn)畫家情緒的同時，迅速地捕捉到瞬息萬變的自然光色，形成色彩分割法、點彩法等新的油畫色彩表現(xiàn)技法，使油畫的色彩空前明亮、豐富起來。

油畫顏料的色彩種類是隨著化學(xué)工業(yè)發(fā)展而增多的。古典畫家用的顏料多是礦物色，種類也很少，用較少的顏料調(diào)配出需要的色彩來使用。經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，相繼有許多重要顏料被使用：1784年，開始使用普魯士藍；1818年，開始使用鉻黃和橙黃；1846年，開始使用鎘黃；1838年，開始作用翠綠；1840年，開始使用鉆藍；1860年，開始使用天藍；1868年，開始用使用茜紅；1920年，開始使用鈦白；1924年，開始使用人造群青；l936年，開始使用袈裟藍等等。隨著化工業(yè)的進一步發(fā)展，還不斷有一些鉻色被使用，從而為畫家們在對顏料的設(shè)置和選擇上，提供了廣闊的空間。

1874年，法國興起印象派，是現(xiàn)實主義的延伸。工業(yè)革命的快速發(fā)展、技術(shù)的進步、光學(xué)的新發(fā)現(xiàn)，推動了印象派產(chǎn)生和發(fā)展。印象派根據(jù)“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生，物體的固有色是不存在的”這一當(dāng)時最新的光學(xué)理論，力求真實刻畫自然，進一步發(fā)展了寫實主義風(fēng)景油畫。印象派杰出的代表如莫奈和比薩羅等，他們的作品追求光影變化和色彩幻覺，其實質(zhì)是對自我情感的真實表現(xiàn)，是立足于感受和印象基礎(chǔ)上的自我肯定。

三、繪畫材料和技巧

中世紀(jì)時西方繪畫多采用坦培拉材料（蛋膠畫），這是到文藝復(fù)興時油性坦培拉材料產(chǎn)生前最流行的水、油兼容的材料，而后逐漸過渡到現(xiàn)在意義上的油畫顏料。種類繁多的油畫調(diào)色劑是自然科學(xué)（物理和化學(xué)）發(fā)展與繪畫材料研究結(jié)合的必然結(jié)果。油畫的調(diào)色劑非常講究，分調(diào)色油、上光油、媒介油幾類，調(diào)色油多用亞麻仁油，核桃油也可用；上光油有達瑪光油、瑪?shù)僦庥?、丙脂光油等；媒介油?jīng)常是用調(diào)色油、上光油與松節(jié)油混合而成，多用來作為修補畫的媒介劑。

美術(shù)史上一般將尼德蘭畫家揚·凡·愛克稱為油畫的發(fā)明者。實際上，在凡·愛克之前已有300年油畫的探索歷程，他對油畫只是經(jīng)驗式的實驗和逐步完善。他最大的貢獻在于調(diào)色劑——干性油的發(fā)現(xiàn)和正確的使用方法，即在前人嘗試使用油溶解顏料的基礎(chǔ)上，用亞麻油和核桃油作為調(diào)和劑作畫，這樣在作畫時運筆流暢，顏料干燥的時間適中，易于多次覆蓋與修改，可以形成豐富的色彩層次和光澤度， 顏料干透后附著力也強，不易剝落和褪色。

油畫的古典畫法是把顏料作透明色或半透明色來使用，以表現(xiàn)光的透射效果，這種畫法要求非常精細(xì)完整的素描草稿，上色時用很多的稀釋油調(diào)色，然后在畫面上薄薄涂染，所以也被叫作“層疊加色術(shù)”。這種畫法必須在每一層干透后進行下一層上色，由于每層的顏色都比較稀薄，下層的顏色能隱約透露出來，與上層的顏色形成微妙的色調(diào)變化，也有人將這種畫法叫作“加光法”或“透明畫法”。

油畫傳到意大利后，基底材料得到了改進。由于威尼斯是水上城市，空氣相對潮濕，大塊木板不適合做油畫的基底材料，因此提香和丁托列托等人開始把油畫轉(zhuǎn)移到帆布和麻布上，這是威尼斯畫家的創(chuàng)造，并促進了油畫的發(fā)展進程。使用軟底布質(zhì)材料作為基底材料，可以使畫面無限擴大，而且便于拆折，硬板依托改為富有彈性布面，有利于自由的運用筆觸，顏料薄的地方能顯示出布的紋理，產(chǎn)生出油畫材質(zhì)的肌理之美?！盀榱思涌熳鳟嬎俣?，威尼斯畫家在油畫顏料中加入了白色顏料，直接調(diào)制出明度較高的色彩，改變了凡·愛克那種按部就班，層層敷色的細(xì)致的透明畫法，并用褐色的底色代替了北歐初期油畫的純白底色?！?譻?訛

由坦培拉與油彩混合技巧直接到油彩階段，使油畫具有了覆蓋力。改革后的油畫技法，筆法可以隨畫家的判斷力與靈感任意揮灑，筆觸成為藝術(shù)家表達情感的一種形式，進一步發(fā)展了油畫技法。16世紀(jì)以后，油畫技法逐步成熟，最具代表性的是意大利的卡拉瓦喬，在他的作品中暗的顏色使用透明色罩染，而亮部則使用不透明色，或加上白色直接覆蓋，他創(chuàng)造出完美的油畫技法，為17世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫的產(chǎn)生提供了條件。

綜上所述，油畫在推崇形式和諧與模仿論的美學(xué)思想下，走上一條“物理”性審美和諧的道路，偏重于刻畫物體的具象性，它的發(fā)展與寫實觀念、科學(xué)的繪畫方法以及材料媒介研究緊密結(jié)合，透視學(xué)、解剖學(xué)和明暗法作為繪畫的三個科學(xué)支柱，被確定并運用到西方油畫藝術(shù)中，為西方繪畫寫實傳統(tǒng)的形成奠定了堅實的基礎(chǔ)，從而發(fā)展出了完整的油畫技法體系。

［注釋］

?譹?訛夏乾豐：《美術(shù)譯叢》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社1985年版，第24頁。

?譺?訛意·弗拉維奧·孔蒂：《文藝復(fù)興藝術(shù)鑒賞》，北京大學(xué)出版社1988版，第53頁。

?譻?訛朱伯雄、焦禹：《世界美術(shù)名家名作大典》，浙江教育出版社2002版，第335頁。

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