近年來，國內(nèi)有關(guān)“鋼琴樂譜版本”這一課題的研究成果日益增多①，表明了我們在鋼琴演奏和理論研究方面的逐漸深入。綜合分析現(xiàn)有研究成果，可以發(fā)現(xiàn)如下特點(diǎn)：１．大多采用比較研究的方法，對特定鋼琴作品的不同版本進(jìn)行比對分析，研究者大多持當(dāng)代史學(xué)研究所提倡的“遵循作曲家原意”的標(biāo)準(zhǔn)，并在此基礎(chǔ)上對不同版本加以評判；２．研究對象大多集中在巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、肖邦等少數(shù)幾位作曲家，其中尤以巴赫最多；３．研究大多停留在譜面內(nèi)容差異的比對等技術(shù)層面，較少將這一現(xiàn)象置于歐洲音樂藝術(shù)發(fā)展的歷史文化大背景中加以考察。本文針對上述特點(diǎn)，通過樂譜版本問題與不同程度的鋼琴演奏者的關(guān)系以及樂譜具有的文化價值等幾個論題入手，對相關(guān)研究中一些約定俗成的觀念提出自己的觀點(diǎn)。
　　
　　一、關(guān)于“樂譜版本問題”的適用性
　　
　　２００７年２月號的《鋼琴藝術(shù)》刊登了吳巧云《致〈全國鋼琴演奏?穴業(yè)余?雪考級?穴跨世紀(jì)新版?雪〉執(zhí)行主編的一封信》，針對中國音樂家協(xié)會的“跨世紀(jì)”版全國鋼琴演奏（業(yè)余）考級教材選用的部分巴赫作品中，標(biāo)注的連音踏板是否符合作曲家“原意”以及是否適合一般普及性鋼琴教學(xué)等問題提出了自己的看法。作為回應(yīng)，同一期上還刊發(fā)了周銘孫的《關(guān)于全國鋼琴考級教材中“巴赫”版本的現(xiàn)況與設(shè)想》一文。文章肯定了吳巧云所提問題合理性，并進(jìn)一步指出，“巴赫的作品本身就有多種處理的余地和可能性，隨著我們可以買到的版本越來越豐富，挑選的余地越來越多。我認(rèn)為只要你處理得有一定的理由，有一定的說服力，不論你依據(jù)哪一個版本，或者其中又有多少自己的理解，都應(yīng)得到肯定與承認(rèn)?！雹?br/>　　這看似單純的學(xué)術(shù)探討，引發(fā)了筆者對于樂譜版本問題適用性問題的思考。樂譜版本的問題是否適用于所有的鋼琴演奏者？這貌似一個悖論式的命題。廣義而言，只要進(jìn)行常規(guī)的鋼琴演奏活動都會涉及到樂譜版本的問題。但本文所探討的“樂譜版本問題”指的是相關(guān)的比較、分析的學(xué)術(shù)性行為，因此不能一概而論。筆者認(rèn)為，在學(xué)習(xí)鋼琴的不同階段，這個問題適用不同的原則。對于初學(xué)者，如吳巧云的“一封信”中所涉及到的參加業(yè)余考級的琴童而言，探討版本的問題是不合適的。老師應(yīng)該有意識地“屏蔽”掉有關(guān)版本的概念，為學(xué)生挑選好適合的版本，讓其通過一個權(quán)威的版本完成對某一風(fēng)格音樂的初步學(xué)習(xí)。因?yàn)?，這一階段的學(xué)習(xí)者處于演奏技術(shù)和音樂觀念初步形成的階段，這種嚴(yán)格的訓(xùn)練有助于學(xué)生養(yǎng)成一種完整、準(zhǔn)確地獲得并傳達(dá)樂譜所蘊(yùn)含的相關(guān)信息的能力，這種能力將為他們在下一階段的學(xué)習(xí)演奏中，提取不同版本的樂譜中所蘊(yùn)含的信息奠定堅實(shí)的基礎(chǔ)。
　　當(dāng)學(xué)習(xí)者進(jìn)入專業(yè)階段后，樂譜版本的問題便應(yīng)該提到教學(xué)日程上來。這時導(dǎo)師就應(yīng)該有選擇地引導(dǎo)學(xué)生接觸同一作品的不同版本，并配合根據(jù)這個版本錄制的唱片，從理論和感性兩個層面培養(yǎng)學(xué)生對于同一作品的不同風(fēng)格的認(rèn)識，拓展其藝術(shù)想象力，提高其鑒賞能力。兩者缺一不可。這既是一個向前輩大師學(xué)習(xí)的過程，更是一個演奏者藝術(shù)個性的形成的重要階段。
　　一位成熟的鋼琴演奏家，應(yīng)該進(jìn)入與樂譜版本關(guān)系的第三個階段——超越樂譜（版本）的限制，形成自己獨(dú)特的演奏風(fēng)格和藝術(shù)品位。實(shí)際情況中，演奏家往往會在眾多的樂譜版本中選擇一個與個人藝術(shù)趣味最為吻合的，并以此為藍(lán)本兼容并收、博采眾長完成自己的二度創(chuàng)作。
　　
　　二、重新認(rèn)識“忠實(shí)于原作”的內(nèi)涵
　　
　　在現(xiàn)有研究中，關(guān)于樂譜版本的分類大多采用四分法，即劃分為：１．影像復(fù)制版（Ｇｈｏｔｏｇｒａｐｈｉｃ Ｆａｅｓｉｍｉｌｅ Ｅｄｉｔｉｏｎ）；２．原版或凈版（Ｕｒｔｅｘｔ Ｅｄｉｔｉｏｎ）；３．演繹版（Ｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｖｅ Ｅｄｉｔｉｏｎ）；４．評論版（Ｃｒｉｔｉｃａｌ Ｅｄｉｔｉｏｎ）。③且這些研究中，都不約而同地提出１９世紀(jì)末和２０世紀(jì)初的一些“演繹版”由于過多地加入編輯者個人主觀的內(nèi)容，有些甚至“違反了作曲家的原意”，而大大降低了其文獻(xiàn)價值。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生固然與１９世紀(jì)流行的浪漫主義強(qiáng)調(diào)個人主觀感受的美學(xué)追求有著內(nèi)在的聯(lián)系。筆者以為，在評判樂譜版本的價值時，研究者經(jīng)常使用的諸如“違反作品的風(fēng)格”、“歪曲作曲家本意”等表述，卻很值得商榷。
　　首先，我們需要探討的是，能否尊重作曲家的原意？這里不妨借用歷史研究中有關(guān)“第一史料”的界定。作為歷史研究最為可靠材料，“第一史料”是指接近或直接在歷史發(fā)生當(dāng)時所產(chǎn)生的可較直接作為透視歷史問題的史料?？梢钥闯?，這個表述中存在著明顯的“不確定性”。換言之，從某種程度上講，我們只能無限“接近”史實(shí)而不可能完全獲知其原貌。同理，我們永遠(yuǎn)無法得知作曲家的“原意”究竟為何。
　　由于音樂藝術(shù)的特殊性，使得這個問題變得更為撲朔迷離。以巴赫的作品為例，眾所周知，巴洛克時代的古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴在構(gòu)造和表現(xiàn)力上存在著相當(dāng)?shù)牟罹啵裉炜磥?，使用古鋼琴?chuàng)作的巴赫在表現(xiàn)手法上存在諸多的局限，如古鋼琴無法表現(xiàn)明顯的漸強(qiáng)和減弱。因而在梅杰里尼版、朔特版、車爾尼版和巴托克版的巴赫《平均律鋼琴曲集》中存在的大量漸變式力度被認(rèn)為“與當(dāng)時的音樂表現(xiàn)風(fēng)格并不相符”。但是，今天的鋼琴家是該完全依照古鋼琴的表現(xiàn)方式，還是充分發(fā)掘現(xiàn)代鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力，答案顯然不言自明。此外，巴赫所處的時代是復(fù)調(diào)思維高度發(fā)展、主調(diào)思維初步形成的時期，而主調(diào)和聲觀念主導(dǎo)著當(dāng)今人們的音樂思維。從這個層面看，今人在多大程度上能夠理解這種三百多年前的藝術(shù)的“原意”，也是一個值得思考的問題。
　　當(dāng)然，無法完全獲知并不是說我們不能夠“接近”作曲家的本意。事實(shí)上，對于西方古典音樂而言，隨著２０世紀(jì)上半葉“古樂復(fù)興運(yùn)動”的興起，通過音樂學(xué)家、演奏家等對歷史文獻(xiàn)的梳理考證，各個時期不同作曲家的音樂風(fēng)格、創(chuàng)作特點(diǎn)越來越清晰地呈現(xiàn)出來，這也為今人重新認(rèn)識和演繹這些作品提供了可靠的依據(jù)。
　　進(jìn)而，我們還需要思考，演奏家是否需要作曲家的原意？這里有一個典型的例子。解放初，音樂學(xué)家楊蔭瀏、曹安和在無錫錄制了盲人民間音樂家阿炳演奏的《二泉映月》、《聽松》等作品。經(jīng)電臺播放后，立刻引起轟動，尤其是《二泉映月》以其動人心弦的旋律征服了全世界的聽眾，成為二胡演奏家的必奏曲目。由于有阿炳珍貴的原版錄音存世，無疑為后人“遵循作曲家的原意”提供了標(biāo)準(zhǔn)的范本。但有趣的是，在現(xiàn)有不勝枚舉的《二泉映月》演奏版本中，罕有完全模仿阿炳演奏的情況。這一現(xiàn)象形象地反映出了音樂表演活動的獨(dú)特性——音樂表演不同于學(xué)術(shù)研究，是一種建立在一定美學(xué)原則基礎(chǔ)上的個性化、原創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)作活動。在這種創(chuàng)造過程中，嚴(yán)謹(jǐn)、有據(jù)可依固然重要，天馬行空、特立獨(dú)行同樣可貴。所以，我們今天可以既可聽到李赫特邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌秃眨部梢孕蕾p到古爾德富于現(xiàn)代感的演奏；既可以聽到肯普夫結(jié)構(gòu)清晰的貝多芬，也可以欣賞到施納貝爾因“忠實(shí)于原速”而飽受爭議的演奏；既可以聽到波利尼充滿浪漫熱情的肖邦，也可以欣賞到波格萊里奇帶有解構(gòu)主義色彩的演奏。
　　因此，關(guān)于所謂“遵循作曲家的原意”，筆者認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)表述為“遵循作品所處的時代及地域總體音樂風(fēng)格，以及作曲家個人特定的音樂表述習(xí)慣”更為恰當(dāng)。
　　
　　三、“樂譜”文化價值的再審視
　　
　　關(guān)于樂譜的含義，“新格羅夫詞典”的解釋是“為已完成曲目所出版的音樂發(fā)行物”④。從字面上看，這是一個十分“西方化”的定義，但由于其沒有對樂譜的形態(tài)和記錄方式有任何界定，亦顯示出其多元性、包容性。實(shí)際上，如果放眼將樂譜置于世界音樂的大語境之中加以審視，就會發(fā)現(xiàn)，樂譜作為一種記錄音樂家藝術(shù)表現(xiàn)的特殊文本，存在著十分多樣化的形態(tài)。在王光祈為世界音樂劃分的希臘、阿拉伯、中國“三大樂系”的理論框架中，可以發(fā)現(xiàn)，像歐洲藝術(shù)音樂這般詳細(xì)記錄音樂信息的情況只占少數(shù)。就在與歐洲相鄰的廣大阿拉伯世界中，樂譜的概念便有著天壤之別。所謂“木卡姆”，“除了用來表示調(diào)式音階外，還用來指具有套曲性質(zhì)的音樂體裁。同時，它還表示在阿拉伯世界十分流行的聲樂、器樂即興表演規(guī)范?！边@一特有的“木卡姆現(xiàn)象”，涵蓋了從理論到表演的多個方面，在歐洲音樂理論體系中找不到對等的概念?？梢哉f，在阿拉伯地區(qū)的音樂中樂譜就是存在于音樂家腦海中的一種約定俗成的演奏規(guī)范。這種概念在南亞的印度音樂文化，東南亞的印度尼西亞、馬來西亞的文化，中國新疆木卡姆文化中普遍存在。
　　
　　在有著八千年悠久歷史的中國音樂中，音樂演奏與樂譜的關(guān)系也一直處于一種“若即若離”的關(guān)系。從最早的圖形譜、文字譜，到后來的減字譜、律呂譜，再到近代形成的工尺譜，中國傳統(tǒng)音樂始終沒有發(fā)展出一套類似“五線譜”那樣成熟、統(tǒng)一的記錄音樂創(chuàng)作的符號系統(tǒng)。這種現(xiàn)象，顯然不能夠用觀念“落后、原始”加以評判。這其中蘊(yùn)含著深厚、獨(dú)特的文化內(nèi)涵。類似阿拉伯音樂、中國傳統(tǒng)音樂的樂譜中，為演奏者預(yù)留了廣闊的發(fā)揮空間。
　　回到本文開始的話題，有關(guān)巴赫音樂作品版本的異彩紛呈，顯然并非偶然現(xiàn)象，而是與西方藝術(shù)音樂的發(fā)展有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。作為向世俗化、個性化、理論化方向不斷發(fā)展的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)的巴洛克音樂，其樂譜的發(fā)展也正逐漸走向成熟。但是這個過程依舊在不斷“完善”之中，正因此，巴赫的沒有任何標(biāo)記的“凈版樂譜”為后人提供了豐富的再創(chuàng)作的可能。由此看來，相關(guān)研究的層出不窮絕非偶然。到了莫扎特、貝多芬乃至以后的肖邦時代，隨著記譜法的日益成熟，或者說，作曲家對于自身音樂記述得越來越細(xì)致，不同版本之間所表現(xiàn)出的差異也越來越小。就在樂譜日臻完善的時候，西方音樂又開始了新的一個輪回——現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，大量圖形譜、個性化符號、提示性記譜的出現(xiàn)，重新為演奏家提供音樂演繹無限的可能性。表面上，這種刻意規(guī)避著傳統(tǒng)樂譜記錄方式和功能的作法似乎又回到了原點(diǎn)，但其中蘊(yùn)含的文化、審美層面的深刻變化不言而喻。再將論域縮小到涉及樂譜版本問題較為集中的巴洛克至浪漫主義時期，不難發(fā)現(xiàn)，每個時代都會有一些特立獨(dú)行的演奏家，打破大眾所習(xí)慣的審美原則，突破所謂“作曲家原意”的限制，以一種十分個性化的演奏贏得觀眾的喜愛。而且，可以想見，這種“離經(jīng)叛道”的做法在未來的音樂舞臺上將越來越司空見慣。
　　
　?、僦袊W(wǎng)搜索結(jié)果，僅近幾年涉及到“鋼琴樂譜版本”研究的碩士論文就達(dá)１５篇。其中有５篇是對這一課題的專門研究，它們是：陳向華《樂譜版本問題的初步研究——以莫扎特鋼琴奏鳴曲Ｋ．４５７第一樂章八種不同的樂譜版本為例》（西北師范大學(xué)２００４年）；張潔《從肖邦練習(xí)曲ＯＰ．２５之６的版本比較看版本選擇》（河南大學(xué)２００５年）、謝貝妮《版本與演奏問題研究——以莫扎特鋼琴奏鳴曲Ｋ．３３３第一樂章的不同版本為例》（上海音樂學(xué)院２００６年）、武凌《樂譜版本的初步研究與比較——以肖邦練習(xí)曲作品２５第１１首為例》（首都師范大學(xué)２００８年）、賽歡歡《巴赫十二平均律鋼琴作品樂譜版本的合理性分析——以作品ＢＷＶ８７４為例》（福建師范大學(xué)２００８年）等。
　?、谥茔憣O《關(guān)于全國鋼琴考級教材中“巴赫”版本的現(xiàn)況與設(shè)想》，《鋼琴藝術(shù)》２００７年第２期。
　?、壑x貝妮《版本與演奏問題研究一以莫扎特鋼琴奏鳴曲Ｋ．３３３第一樂章的不同版本為例》，上海音樂學(xué)院２００６年碩士畢業(yè)論文，指導(dǎo)教師：陳鴻擇、蘇彬，第３頁。
　?、埽牛洌椋簦椋睿纾裕瑁?Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ ａｎｄ Ｍｕｓｃｉａｎｓ，Ｌｏｎｄｎｏ?押Ｍａｃｍｉｌｌｎａ Ｐｕｂｌｉｓｈｅｒｓ Ｌｉｍｉｔｅｄ，２００１?熏Ｖｏｌ．７，Ｐ８８５
　　⑤俞人豪、陳自明《東方音樂文化》，人民音樂出版社１９９５年版，第２７０頁。
　　
　　王欣然 浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院鋼琴系講師
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯 張萌）