在近現(xiàn)代巴揚手風(fēng)琴發(fā)展史上，俄羅斯作曲家、教育家、民族音樂家安納托利·伊凡諾維奇·庫夏科夫（Ｋｕｓｙａｋｏｖ， Ａｎａｔｏｌｙ Ｉｖａｎｏｖｉｃｈ，１９４５－２００７），由于對世界手風(fēng)琴音樂的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)而被聯(lián)合國教科文組織授予榮譽獎?wù)隆煜目品蛞簧鷦?chuàng)作了八十多部題材不同的作品，其創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，除巴揚作品外還涉及交響樂、歌劇、聲樂、鋼琴等領(lǐng)域。庫夏科夫為巴揚創(chuàng)作的主要作品有：《嬉游曲》，《賦格與滑稽曲》，《奏鳴曲》（第１—７號），組曲《告別》、《三幅圖畫》、《春天的圖畫》、《秋日景色》、《冬季素描》，大型組曲《追憶往昔》、《協(xié)奏曲》等。這些作品大部分已成為各國選手參加國際比賽的必選曲目，也是很多演奏家音樂會的保留曲目。他創(chuàng)作的巴揚作品不但展現(xiàn)出他深厚的傳統(tǒng)音樂作曲技法功底，更顯現(xiàn)出他對俄羅斯民族民間音樂的熱愛和對西方近現(xiàn)代作曲技法的熟練運用。他的作品中既有表現(xiàn)人性中孤獨、苦難、深思的一面，亦有表現(xiàn)大自然美麗景色與向往美好自由生活的一面。庫夏科夫的創(chuàng)作形成了一種新的現(xiàn)代巴揚音樂的表現(xiàn)方式，把這件古老民族樂器的演奏水平提升到一個新的高度，為俄羅斯的音樂歷史增添了絢爛的一頁。庫夏科夫一生寫有７部奏鳴曲，其中《奏鳴曲ＮＯ．１》和《奏鳴曲ＮＯ．２》是他早期的代表作，反映其早期創(chuàng)作風(fēng)格的典型手法，本文以這兩首作品為例進(jìn)行分析、探索庫夏科夫早期巴揚作品的創(chuàng)作特點與風(fēng)格特征，來感悟作曲家的創(chuàng)作歷程。
　　
　　一、以巴揚本身的樂器特征為基點
　　
　　庫夏科夫在創(chuàng)作中，充分挖掘和發(fā)揮了巴揚自身的特點，運用其豐富的表現(xiàn)力來塑造音樂形象、描繪場景和氛圍。
　?。ㄒ唬┻\用巴揚變音器音色可靈活變換的特點
　　傳統(tǒng)四排簧手風(fēng)琴有１１個變音器，而最大規(guī)格的巴揚自由低音手風(fēng)琴卻有１５個變音器，其中有９個音色可以變換，可模仿小提琴、短笛、單簧管、口琴、管風(fēng)琴、大管等多種音色。庫夏科夫在他的手風(fēng)琴作品中巧妙運用了多種音色變音器的變換，來描繪不同畫面，展現(xiàn)人物的性格和內(nèi)心情緒變化。例如《奏鳴曲ＮＯ．１》第一樂章的開始部分作曲家運用低沉的單排簧大管音色變音器中間穿插加入明亮的兩排簧長笛和小提琴音色變音器，以自由的廣板的速度、微弱的演奏力度、連綿不斷的旋律線配合巴揚特有的顫風(fēng)箱技巧營造出一種夢幻般的意境，使聽眾仿佛步入作曲家對往事的絲絲回憶之中。隨后，四排簧的類似整個樂隊音響效果音色的變音器配以很強(qiáng)的力度、逐漸飽滿的聲音、連續(xù)不斷的柱式和弦的突然出現(xiàn)，打斷了本來柔和而甜美的思緒。
　?。ǘ┳髌穭?chuàng)作中運用巴揚所特有的演奏技巧
　　風(fēng)箱的特殊技巧在手風(fēng)琴作品中被經(jīng)常用到，不論是作曲家為了渲染氣氛而作的抖風(fēng)箱、揉風(fēng)箱還是能產(chǎn)生特殊音響的效果敲、拍打風(fēng)箱，經(jīng)常會帶來意想不到的效果。《奏鳴曲ＮＯ．１》第一樂章開始部分用下行級進(jìn)音階形成的非三度疊置不諧和和弦由高到低配合風(fēng)箱顫音由弱到強(qiáng)的過程來描繪作曲家思緒有模糊逐漸清晰的意境；第二樂章開始４小節(jié)以最快的急板速度、強(qiáng)有力的柱式和弦配以雙抖風(fēng)箱刻畫出和第一樂章完全相反的情緒色彩（見譜例１）。
　　譜例１
　　
　　
　　而在這一樂章的結(jié)尾處，作曲家運用了整段的四聲部構(gòu)成的音塊加連續(xù)雙抖風(fēng)箱的技巧，通過音符時值的變化、力度的增強(qiáng)，刻畫出心理情緒的不斷變換，使作品的情緒進(jìn)一步達(dá)到高潮。此段抖風(fēng)箱持續(xù)長達(dá)二十多小節(jié)，雖然在此之前的巴揚作品中也有類似技法的運用，但篇幅如此長大的抖風(fēng)箱的用法也卻是比較少見，充分體現(xiàn)了庫夏科夫獨特的創(chuàng)作思維。
　　
　　二、近現(xiàn)代作曲創(chuàng)作技法的運用
　　
　?。玻笆兰o(jì)成功的音樂作品大都是具有十分強(qiáng)烈的創(chuàng)作個性，它們不再追求流暢的、聲樂化的旋律，而是突出樂器的個性化，大量增加大跳、棱角性等不規(guī)律的旋律。庫夏科夫生于１９４５年，他的創(chuàng)作生涯從２０世紀(jì)６０年代末直到９０年代。在他的巴揚作品中，不僅充分運用巴揚的各種演奏技巧，并且在其中還可以看到他對西方傳統(tǒng)音樂的繼承以及通過對近現(xiàn)代音樂作曲技法的學(xué)習(xí)所形成的獨特創(chuàng)作風(fēng)格。他的音樂個性鮮明，把各種傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、民族的素材和中世紀(jì)調(diào)式音樂、俄羅斯民族音樂進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，吸收２０世紀(jì)各種不同樂派的風(fēng)格形成了其特有的創(chuàng)作語匯。
　　（一）曲式結(jié)構(gòu)特征
　　這兩首奏鳴曲在結(jié)構(gòu)上雖運用了典型的古典奏鳴套曲結(jié)構(gòu)，但在樂曲內(nèi)部作曲家更傾向于采用自由結(jié)構(gòu)的曲式和２０世紀(jì)新奇的作曲技法來表達(dá)情感。主要表現(xiàn)在形式趨于自由化、復(fù)雜化和細(xì)碎化，很難用傳統(tǒng)的音樂分析方法去分析——曲式結(jié)構(gòu)變得模糊而不固定；傳統(tǒng)的主題動機(jī)及其發(fā)展手法已不復(fù)存在；樂句零散且不規(guī)整、不對稱。例如《奏鳴曲ＮＯ．１》第一樂章中無法找到明顯的呈示部、展開部、再現(xiàn)部三大部分，速度也不再是古典奏鳴套曲第一樂章所經(jīng)常用到的快板樂章，而變?yōu)樽杂傻膹V板速度，傳統(tǒng)和聲的進(jìn)行及其布局、調(diào)性回歸等一系列傳統(tǒng)奏鳴曲式所具有的特征也被打破?！蹲帏Q曲ＮＯ．２》第二樂章用了非常簡單且典型的Ａ＋Ｂ＋Ａ單三部曲式，其中再現(xiàn)部是呈示部Ａ的變化，中部Ｂ比較復(fù)雜包含兩個主題。這一樂章中作曲家的思緒如同潺潺細(xì)流不斷涌現(xiàn)，音樂旋律連綿不斷。為了不打斷情感的抒發(fā)破壞音樂的連貫性，作曲家用了兩個連接句把三部分融合在一起，使得三個部分無法清晰地分開。
　?。ǘ┖吐曅螒B(tài)特征
　　２０世紀(jì)傳統(tǒng)的功能和聲思維宣告解放，不協(xié)和音響已不再尋求解決，作曲家們更是開創(chuàng)了個性化的和聲表現(xiàn)手法。庫夏科夫這兩首奏鳴曲中除運用傳統(tǒng)和聲外，具有民族民間特性的現(xiàn)代和聲也經(jīng)常被用到。如平行和聲的運用是俄羅斯手風(fēng)琴作品中經(jīng)常能見到的一種和聲形態(tài)，既是一種現(xiàn)代音樂和聲形態(tài)，又是一種立體化的旋律。這種平行和聲能生動地刻畫出一種別樣的民族音樂形象，使音樂煥發(fā)出俄羅斯民族所特有的民族色彩。在《奏鳴曲ＮＯ．１》第三樂章１２到１５小節(jié)，作曲家大量運用了重復(fù)三音的平行和聲。這是一個典型的平行和聲旋律，兩個八度的音域幾乎是為巴揚量身定做的，旋律的進(jìn)行形成強(qiáng)大的音響，表現(xiàn)出俄羅斯民族所特有的堅毅剛強(qiáng)的性格。
　　巴揚作為一種和聲性樂器，左右手都能夠進(jìn)行快速的和弦連接和交替，作曲家充分利用這一特性。在《奏鳴曲ＮＯ．２》第三樂章的中間部分（見譜例２）。
　　譜例２
　　
　　
　　運用一段連綿不斷的左右手交替演奏的平行和聲旋律，造成了音樂的不穩(wěn)定性和緊張感。此外，作曲家在這兩首作品中還多處采用復(fù)合和弦、復(fù)合功能等手法來獲得新穎的立體化的和聲效果。
　　（三）多重游離調(diào)式調(diào)性特征
　?。玻笆兰o(jì)的作品中廣泛采用教會調(diào)式、民間音樂音階、各種各樣人工音階等。鐘子林教授在《西方現(xiàn)代音樂概述》中提到：“２０世紀(jì)作曲家比較強(qiáng)調(diào)汲取民間音樂固有的特征和規(guī)律，從而形成自己獨特的音樂語言?！雹佟埃保故兰o(jì)，隨著民族運動、民族意識的發(fā)展，或隨著民族文化的復(fù)興和發(fā)揚，歐洲很多作曲家采用民間旋律和節(jié)奏，選用本民族歷史或現(xiàn)實事件作為題材進(jìn)行創(chuàng)作，由此形成的民族主義音樂運動延續(xù)到了２０世紀(jì)?！雹诓煌亩砹_斯巴揚音樂作品雖然風(fēng)格迥異，內(nèi)容不同，但在創(chuàng)作中或多或少都有對民間音樂和民歌的運用。庫夏科夫繼承了１９世紀(jì)以來俄羅斯民族樂派的傳統(tǒng)，從民間音樂中汲取滋養(yǎng)，把俄羅斯民族特有的音樂風(fēng)格運用到作品中?！蹲帏Q曲ＮＯ．２》三個樂章的主題旋律都來自于俄羅斯民族的音樂素材。這些旋律多采用俄羅斯民族調(diào)式，節(jié)奏常出現(xiàn)不規(guī)則的節(jié)奏重音，旋律發(fā)展帶有自由和即興的特點，表現(xiàn)了俄羅斯特有的民族形象和情感。
　　
　　巴揚鍵鈕的排列順序為新音階的創(chuàng)造提供了極大的便利條件，在這兩首奏鳴曲中作曲家經(jīng)常用十二音音階來創(chuàng)作連接句和精彩的華彩樂段，形成極為特色的旋律。此外，這兩首奏鳴曲都用到了２０世紀(jì)現(xiàn)代音樂極為常用的一種記譜方法，即每個樂章都不使用調(diào)號表示調(diào)性，而是采用臨時變音記號來標(biāo)記造成調(diào)式游離的效果。
　?。ㄋ模┳髌分泄?jié)奏與節(jié)拍的變化多樣
　　進(jìn)入２０世紀(jì)后，節(jié)奏節(jié)拍在音樂創(chuàng)作中的地位和作用得到加強(qiáng)，作曲家的作品在節(jié)奏形式上變化多樣，特定的節(jié)奏節(jié)拍甚至可以成為音樂的主題、動機(jī)。除此之外作曲家在弱拍位上又添加了很多意外的重音，使節(jié)奏已幾乎不受小節(jié)線的限制。
　?。保畯?qiáng)弱拍位的變化
　　作曲家通過人為的加上重音記號的方式使節(jié)奏達(dá)到多變的效果，使聽眾產(chǎn)生變換拍號的錯覺，不可避免地使音樂始終處于一種動蕩不安的氣氛之中。例如，《奏鳴曲ＮＯ．１》第四樂章的主題開始部分（見譜例３），節(jié)奏采用二聲部復(fù)調(diào)式的結(jié)合，節(jié)拍、小節(jié)線以及音符的排列方式非常規(guī)整。但由于下聲部在每一拍的弱拍位上添加上了意外的重音，用休止符填充強(qiáng)拍位，使得上聲部仍保持原有的２／４節(jié)拍的同時，下聲部音樂原本２／４的節(jié)拍規(guī)律卻轉(zhuǎn)換為１／８＋１／８＋１／８＋１／８的節(jié)拍效果，從而形成一種節(jié)奏上的對位。
　　譜例３
　　
　　
　?。玻畽M向節(jié)拍的變化
　　現(xiàn)代作曲技法中的頻繁轉(zhuǎn)換節(jié)拍，運用復(fù)節(jié)拍，打破了幾百年來由等分節(jié)拍一統(tǒng)天下的局面?！蹲帏Q曲ＮＯ．２》第一樂章中作曲家突破了節(jié)奏的平衡感，在２／４這種對稱的節(jié)奏型中加入了８／８、５／８、６／８、１１／８、３／８拍這些非對稱的節(jié)奏型的交替進(jìn)行，使音樂一直處于一種不穩(wěn)定的狀態(tài)，營造了一種緊張感。
　?。常」?jié)線的省略
　　把節(jié)奏從小節(jié)線中解放出來，不用小節(jié)線來劃分，沒有基本的節(jié)奏型，使節(jié)奏、節(jié)拍、強(qiáng)弱這些要素得到自由，追求一種不受制約的思維方法是庫夏科夫在創(chuàng)作中經(jīng)常用到的一種手法?！蹲帏Q曲ＮＯ．１》第一樂章的前半部分作曲家沒有標(biāo)記小節(jié)線和拍號（見譜例４）。它只提示要演奏得寬廣而自由，上、下兩聲部的節(jié)奏時而一致時而完全獨立，為的只是充分表達(dá)作曲家的思想脈絡(luò)和情緒的發(fā)展。
　　 譜例４
　　
　　
　　三、結(jié)語
　　
　　通過以上對庫夏科夫兩首巴揚作品創(chuàng)作風(fēng)格及特點的分析，使我們對他的創(chuàng)作早期的音樂作品有了初步認(rèn)識。作品采用奏鳴套曲這種古典曲式的結(jié)構(gòu)框架，加入具有民族民間特點的旋律、節(jié)奏等因素，運用傳統(tǒng)與近現(xiàn)代相結(jié)合作曲技法，使作品既帶有強(qiáng)烈的俄羅斯民族音樂特點又具有近現(xiàn)代音樂的色彩。通過對作品的分析，我們也清楚看到他對巴揚這件樂器的深深熱愛和對生活的深思與感悟，而這些都是促使他創(chuàng)作出如此經(jīng)典鮮活的巴揚作品的直接原因。庫夏科夫的創(chuàng)作使俄羅斯現(xiàn)代手風(fēng)琴音樂顯現(xiàn)出鮮明的時代感，煥發(fā)出新的活力，從而把俄羅斯乃至世界手風(fēng)琴藝術(shù)推向了一個新的層次。
　　
　　參考文獻(xiàn)
　　[１]Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ Ｌｉｐｓ Ｔｈｅ Ａｒｔ Ｏｆ Ｂａｙａｎ Ｐｌａｙｉｎｇ Ｍｕｓｉｋｖｅｒｌａｇ Ｕｌｒｉｃｈ Ｓｃｈｍｕｌｌ