列別杰娃·娜·阿列克謝葉烏娜（Лебдева Инна Алексеевна）教授（以下稱依娜教授）是南烏克蘭師范大學(xué)音樂系的一位資深（聲樂）教授，今年已７４歲高齡，在烏克蘭享有極高的聲譽(yù)。她早年畢業(yè)和工作于烏克蘭敖德薩國立音樂學(xué)院（涅日丹諾娃音樂學(xué)院），后受聘于歐洲國家工作多年，她是集鋼琴演奏、演唱和伴奏于一身的出色音樂家。（有關(guān)她的藝術(shù)成就及音樂生活，敖德薩音樂學(xué)院學(xué)報(bào)做過專題報(bào)道①，目前她主要擔(dān)任研究生的聲樂、聲樂發(fā)展史、聲樂教學(xué)法課程，另擔(dān)任少量本科生課程及青年鋼琴伴奏教師的指導(dǎo)工作。依娜教授師德高尚、藝術(shù)修養(yǎng)全面、教學(xué)效果顯著而贏得學(xué)生們普遍的尊敬和愛戴，筆者在烏留學(xué)期間曾受教于她，對此深有感觸。
　　
　　一、關(guān)于歌唱技術(shù)的訓(xùn)練
　　
　?。保?xùn)練
　　吸氣：依娜教授經(jīng)常會對學(xué)生們說：歌唱訓(xùn)練，第一重要的是呼吸，第二重要的也是呼吸，第三重要的還是呼吸。她反復(fù)強(qiáng)調(diào)歌唱活動本身就是一個(gè)特殊的呼吸過程，是生理機(jī)能、心理感受與大腦思維的綜合活動過程。也就是說吸氣既是一個(gè)機(jī)體的動作又是一個(gè)思維的過程。她要求吸氣時(shí)（閉嘴用鼻子吸氣）身體要挺拔（無論是站姿還是坐姿），兩肩不能端起，面罩（頜骨、篩竇、額竇）要興奮，且大腦要記住氣息由鼻孔吸入時(shí)喉頭的位置、氣息吸入量、深度等肌體運(yùn)動感覺及吸氣時(shí)腰部或腹肌所用力量的狀態(tài)；她要求將這一過程反復(fù)體驗(yàn)，直到思維對吸氣時(shí)的感覺有意識了才可發(fā)聲?！安欢脷庀⒕筒欢酶璩薄Ｒ滥冉淌谡J(rèn)為吸氣訓(xùn)練雖是一個(gè)不發(fā)聲的過程，但卻是培養(yǎng)大腦對吸氣感覺記憶的重要過程，須經(jīng)過一定時(shí)間的反復(fù)模仿、練習(xí)方能積累起這種記憶意識，最終形成能力。
　　歌唱的準(zhǔn)備：歌唱的準(zhǔn)備就是歌唱發(fā)聲過程中的生理、心理準(zhǔn)備或心理期待，這種感覺是靠內(nèi)心主動把握的，需經(jīng)過有目的的訓(xùn)練才能獲取，所以建立起積極的思維準(zhǔn)備意識是獲取這種能力非常重要的途徑。
　　對于歌唱來說培養(yǎng)正確的吸氣方式和建立起積極地思維準(zhǔn)備意識非常重要，依娜教授對吸氣、控氣、發(fā)聲、吐氣等環(huán)節(jié)進(jìn)行分步驟的訓(xùn)練，主要目的是要培養(yǎng)學(xué)生對這一歌唱?jiǎng)幼鞯挠洃浺庾R以形成一種正確的歌唱呼吸習(xí)慣。在具體的操作中依娜教授會要求學(xué)生在不同的音域范圍進(jìn)行單純的吸氣練習(xí)，如她在鋼琴上彈一組音，比如ｄｏ、ｍｉ、ｓｏ，她要求學(xué)生第一要做的是聽覺意識：即記住高低音后做吸氣的準(zhǔn)備：氣息的吸入量及發(fā)聲的高度感覺必須是ｄｏ到ｓｏ的高度（或空間感），而做好這一系列準(zhǔn)備后實(shí)際發(fā)聲是ｍｉ。這種訓(xùn)練手段的目的就是建立起學(xué)生在發(fā)聲過程中對所發(fā)聲音的位置、音高、音色、音量等因素形態(tài)的期待，以形成演唱中對發(fā)聲器官進(jìn)行感覺預(yù)備，這樣發(fā)出的ｍｉ不但聲音位置、音色容易達(dá)到預(yù)想的目標(biāo)，而且經(jīng)過一段時(shí)間的訓(xùn)練，學(xué)生可以形成一定的對期待的聲音的感知與調(diào)控能力。
　　在這一環(huán)節(jié)的教學(xué)中她所強(qiáng)調(diào)歌唱的準(zhǔn)備——用腦歌唱，或者說“訓(xùn)練大腦記憶力”②，與１９世紀(jì)意大利聲樂教育家蘭培爾蒂提出的“你必須在你開始發(fā)音以前就歌唱”，歌唱“需要用腦子而不是用嗓子學(xué)習(xí)”③的思想一脈相承。
　　相比之下，國內(nèi)在呼吸教學(xué)中可能對單純的嗓音訓(xùn)練比較熱衷，而對大腦記憶意識的培養(yǎng)強(qiáng)調(diào)不夠，以致學(xué)生對一些技術(shù)要求（如吸氣深、控氣久、吐氣干凈）理解比較膚淺，歌唱的基本功掌握也就不夠扎實(shí)。這也反映出我們對美聲教學(xué)的一些經(jīng)典學(xué)說和理論的應(yīng)用有所欠缺。
　?。玻l(fā)聲練習(xí)
　　依娜教授時(shí)常說：“發(fā)聲練習(xí)是聲樂學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，其目的是為了達(dá)到母音的純正。”在實(shí)踐中，她的要求是：簡單而有效。即教師要憑借自己敏銳的聽覺發(fā)現(xiàn)學(xué)生發(fā)聲所存在的問題，并找出對策，要善于利用學(xué)生最容易唱的曲調(diào)和發(fā)的最好的母音為突破口，從每個(gè)學(xué)生最容易的、最舒服的、最自然的中聲區(qū)開始逐步擴(kuò)展音域，練聲曲調(diào)和母音可以隨時(shí)或隨聲區(qū)而變，只要聲音達(dá)到預(yù)想的目的就行了；好的聲音應(yīng)是通透、干凈、明亮、圓潤的；對于女高音來說如果聲音漏氣、音色暗，或著聲音尖亮這都與喉位不正確或舌根緊有關(guān)，都可以用ｉ和ｏ母音加以克服，關(guān)鍵是運(yùn)用的時(shí)機(jī)要正確；如ｉ母音往ｏ母音轉(zhuǎn)換時(shí)若聲音不圓潤出現(xiàn)坎或位置不統(tǒng)一時(shí)可以用ｙｕ來過渡ｉ－ｙｕ－ｏ（或者反過來），同樣ｉ－ａ轉(zhuǎn)換也是如此可以用ｙｅ過渡。又如ｅ１以下的音對于有壓喉毛病的女高音來說可能比較虛弱無力，那么就應(yīng)用ｉ母音進(jìn)行長期的訓(xùn)練，讓聲音盡量向外唱以解決聲音“窩”和缺少色彩的毛病，達(dá)到中音區(qū)與低音區(qū)音色的統(tǒng)一；所采用的發(fā)聲曲調(diào)要簡單而有效，當(dāng)遇到不好的發(fā)音時(shí)應(yīng)當(dāng)隨時(shí)找對策（如換元音或換曲調(diào)）認(rèn)真地加以解決，手法要靈活，只要達(dá)到母音純正的目的就行了。
　　相比而言，國內(nèi)的手法還不夠靈活；許多老師總是希望學(xué)生能在每個(gè)音區(qū)都能將５個(gè)元音字母發(fā)好，但卻忽略了每個(gè)人對各個(gè)聲區(qū)所發(fā)元音的感受和表現(xiàn)都有所不同，我們應(yīng)隨時(shí)改變手法（元音或曲調(diào)）、以相對容易的字母或曲調(diào)來克服發(fā)聲的障礙，這也可以說是“曲線救聲”的方式。
　　另外依娜教授常說：“聲樂教學(xué)不可急于求成，要慢慢來”；“作為一名聲樂教師必須要勤勉和耐心”。發(fā)聲練習(xí)單調(diào)枯燥，需要教師付出極大的耐心。
　?。常寺暸c器樂的協(xié)作
　　人聲與器樂的完美結(jié)合是聲樂藝術(shù)的又一境界，尤其是１９世紀(jì)浪漫主義詩歌與音樂結(jié)合孕育的“藝術(shù)歌曲”更具代表性。依娜教授認(rèn)為，對于聲樂學(xué)習(xí)的學(xué)生來說加強(qiáng)與器樂協(xié)作能力的培養(yǎng)非常重要，它是提高學(xué)生整體演唱能力的重要內(nèi)容。在她的教學(xué)中經(jīng)常采用的１９世紀(jì)俄羅斯作曲家拉赫曼尼諾夫、格力埃爾、柴科夫斯基等名家的浪漫曲，都是旋律優(yōu)美伴奏精美的藝術(shù)珍品。依娜教授本人具有精湛的鋼琴彈奏技術(shù)，對伴奏音樂的詮釋獨(dú)到精準(zhǔn)到位，是一位藝術(shù)造詣很深的藝術(shù)指導(dǎo)。她的曲目掌握量大而廣泛，在課堂教學(xué)中她經(jīng)常根據(jù)教學(xué)需要舉例或范唱作品，或是對鋼琴伴奏譜做原速移調(diào)彈奏，邊彈奏邊解釋；她經(jīng)常對學(xué)生說：“鋼琴是人聲的另一旋律，也是整部作品對人聲的補(bǔ)充與完善”。她在指導(dǎo)學(xué)生與器樂的合作中特別注意從思維、聽覺、協(xié)調(diào)、應(yīng)變這四個(gè)方面培養(yǎng)學(xué)生與伴奏的合作意識，以達(dá)到完整演繹該作品的能力。依娜常說：思維是訓(xùn)練學(xué)生對作品的理解力；聽覺是訓(xùn)練學(xué)生對伴奏聲部的敏銳感覺；協(xié)調(diào)是訓(xùn)練學(xué)生在節(jié)奏、速度、強(qiáng)弱等因素與伴奏聲部的咬合能力；應(yīng)變能力是訓(xùn)練學(xué)生在心理和技術(shù)上對一些不可控因素的調(diào)整能力。她反復(fù)強(qiáng)調(diào)，這些意識及能力的培養(yǎng)是聲樂教學(xué)過程中不可或缺的重要內(nèi)容。
　　在國內(nèi)的聲樂教學(xué)中比較忽略聲樂伴奏藝術(shù)的重要性，演唱者很少將聲樂部分與鋼琴伴奏作為一個(gè)完整的藝術(shù)作品加以認(rèn)識，伴奏通常處于“附屬”地位，無形中也將完美的聲樂藝術(shù)“肢解”了；同時(shí)也造成學(xué)生對聲樂藝術(shù)的了解比較片面，缺乏協(xié)作意識和音樂表現(xiàn)的高境界；這種現(xiàn)聲樂教學(xué)、伴奏教學(xué)分離的狀況，制約了聲樂教育整體水平的提高。
　　
　　二、關(guān)于練聲曲的運(yùn)用和作品的選擇
　　
　　演唱練聲曲是依娜教授聲樂課堂教學(xué)繼發(fā)聲練習(xí)后的又一環(huán)節(jié)，也是她聲樂教學(xué)的一個(gè)階段性重點(diǎn)，尤其是大一至大三年級的學(xué)生練聲曲演唱是必須的內(nèi)容，有時(shí)也會作為考試的內(nèi)容；在烏克蘭的聲樂教學(xué)體系中練聲曲教材十分齊備，有針對所有聲部不同程度的教材，有各國作曲家的眾多的版本，內(nèi)容幾乎包涵了聲樂技巧的所有方面，這些練聲曲旋律簡單又富于美感、風(fēng)格多樣、在發(fā)聲技巧上逐次漸進(jìn)非常實(shí)用，對鞏固聲音、培養(yǎng)學(xué)生良好的斷句及正確的呼吸方法很有幫助，是形成歌唱能力銜接作品演唱的重要環(huán)節(jié)。依娜教授在練聲曲的選用上遵循由淺入深、由易到難的原則，特別是在音域的擴(kuò)展上選曲十分謹(jǐn)慎，必須是緊扣教學(xué)大綱和學(xué)生聲部發(fā)聲技巧的進(jìn)階實(shí)際。每一首練聲曲都有很明確的訓(xùn)練目的，或是為了鞏固一定范圍的音域能力，或是為了訓(xùn)練換氣口的準(zhǔn)確把握，或是為漸強(qiáng)減弱力度的控制等等，所以她選曲是依學(xué)生需要而定，且要求按教學(xué)計(jì)劃在規(guī)定的時(shí)段里十分有耐心地堅(jiān)持每日練習(xí)才能達(dá)到提高能力的良好效果。
　　
　　依娜教授為學(xué)生選擇作品時(shí)其作品的難度一般都比學(xué)生課堂練聲時(shí)所能達(dá)到的程度要低（音域和技巧），也就是降低程度選曲或者說作品的難度相對降低；在教學(xué)所要求的眾多體裁（如民歌、浪漫曲、歌劇詠嘆調(diào)、重唱）中浪漫曲又是重中之重；她認(rèn)為浪漫曲獨(dú)特的表現(xiàn)形式及深刻的內(nèi)涵對提高學(xué)生的水平很有益處。在她的教學(xué)中１９世紀(jì)德國、西班牙及俄羅斯浪漫派作曲家的作品被廣泛采用，這些作品多以優(yōu)美的詩歌為詞，而作曲家的配樂又將詩歌的意境無限擴(kuò)展和延伸④，使作品在演唱時(shí)要求氣口準(zhǔn)確、音色含蓄多變、情感表達(dá)細(xì)膩，對演唱者發(fā)聲的良好控制力、藝術(shù)感悟力及鑒賞力都是很好的鍛煉。另外依娜教授要求學(xué)生要熟讀并朗誦每首作品的歌詞，以形成良好的語感，這樣才能把握好作品的語言及民族風(fēng)格。
　　而我們的教學(xué)中對練聲曲的運(yùn)用比較欠缺，這反應(yīng)在我們沒有系統(tǒng)編訂的練聲曲教材，也缺少我國作曲家為我國的民族聲樂所作的練聲曲，同時(shí)我們的教師對練聲曲在教學(xué)中的重要作用也缺乏認(rèn)識。此外，在我國許多高校的聲樂教學(xué)中，教師選曲時(shí)比較喜歡用新歌（特別是年輕教師），有求新求異求大的心態(tài)；有些教師對所選作品的教學(xué)價(jià)值研究不夠仔細(xì)，尤其對藝術(shù)作品的關(guān)注和使用力度不夠，有時(shí)對作品細(xì)微的藝術(shù)表現(xiàn)講解和示范得也不夠到位。
　　
　　三、關(guān)于聲音共鳴觀點(diǎn)及訓(xùn)練
　　
　　共鳴：在依娜教授的聲樂教學(xué)中“面罩共鳴”是一個(gè)比較重要的內(nèi)容，面罩是美好聲音的一個(gè)組成部分（當(dāng)然并非全部），它與音色及喉位的正確與否有很大關(guān)系。她認(rèn)為，沒有面罩共鳴聲音的色彩（如通透度）等就會受到影響。同時(shí)學(xué)生對美聲概念的理解也非常關(guān)鍵，因?yàn)閷β曇裘栏械牟煌非蠛屠斫鉀Q定著對發(fā)聲方法和訓(xùn)練方式的選擇。面罩共鳴屬于高位置共鳴，它們是在口腔共鳴的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，口腔共鳴不但對聲音的豐滿、優(yōu)美的音色的產(chǎn)生有決定性的作用，也是其他腔體共鳴的基礎(chǔ)。她認(rèn)為中國留學(xué)生普遍存在的喉音重、聲音混濁笨重主要是缺乏口腔共鳴和缺乏頭聲所致，而頭聲的缺乏又是沒有口腔共鳴所致，也就是嘴（特別是上嘴）在發(fā)音時(shí)聲音的安放位置不夠高，同時(shí)如果學(xué)生對聲音美感的理解有誤也會誘導(dǎo)自己接受錯(cuò)誤的聲音獲取方式。針對中國留學(xué)生普遍存在喉開的過大，頸部肌肉緊張、音色暗淡等現(xiàn)象，依娜教授強(qiáng)調(diào)發(fā)聲的位置應(yīng)該盡量往面罩集中（口腔前庭、上顎、鼻腔經(jīng)額竇到頭頂?shù)拇怪本€或垂直面），且在加強(qiáng)氣息支撐的同時(shí)對上顎進(jìn)行單純的打開訓(xùn)練，以達(dá)到上顎自如抬起，上頜竇、篩竇、額竇自然興奮的歌唱狀態(tài)以及穩(wěn)定的發(fā)聲位置；同時(shí)她強(qiáng)調(diào)“大腦要記住每次吸氣的位置（鼻根處），在哪里吸氣就在哪里起音”，以達(dá)到聲音安放的高位置，聲音的安放位置對了共鳴也就有了。
　　訓(xùn)練：正常狀態(tài)下口腔在發(fā)五個(gè)元音字母時(shí)會產(chǎn)生不同的空間，而這樣的空間變化大并不適宜歌唱，所以要對口腔的打開做專門的、長期的訓(xùn)練，以達(dá)到口腔自如打開，且發(fā)五個(gè)元音時(shí)口腔空間盡量保持不變。依娜教授認(rèn)為要達(dá)到這樣目的嘴部（特別是上嘴）的功夫最為重要，所以必須有目的有意識的做專門的長期的訓(xùn)練，如單純的用上嘴反復(fù)地發(fā)元音字母ａ－ｏ－ａ－ｏ－ａ－ｏ或ａ－ｅ－ ｉ－ｏ－ｕ，且說在上牙的中間或鼻孔的根部，長期地堅(jiān)持練習(xí)可以使上口蓋慢慢地自由、放松，并可以逐步擺脫下嘴對它的牽制力，上嘴的獨(dú)立性越強(qiáng)越便于歌唱。當(dāng)歌者能自如的將發(fā)聲位置安放在上嘴中間，口腔共鳴也就有了。
　　對高音區(qū)的訓(xùn)練：鼻腔共鳴和頭腔共鳴屬于高位置共鳴，它們是在口腔共鳴的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，其特點(diǎn)是聲音光彩明亮、氣勢輝煌、穿透力強(qiáng)，尤其對女高音、男高音聲部是最具聲音品質(zhì)和魅力色彩的區(qū)域，而能否順利進(jìn)入這兩個(gè)區(qū)域，元音運(yùn)用的科學(xué)性及合理性非常重要。依娜教授認(rèn)為對于女高音來說向上擴(kuò)展音域時(shí)，在ｅ２－ｂｂ２間用ｏ元音訓(xùn)練比較科學(xué)合理，因?yàn)樗梢越⒒蛴欣谛纬梢粋€(gè)很好的口腔的空間，為這以上音區(qū)的發(fā)聲做好準(zhǔn)備或是說奠定基礎(chǔ)；而ｂｂ２以上的音區(qū)用ａ元音比較好，是通向高音區(qū)比較理想的訓(xùn)練方式或手段。這種拓展高音的思路是依娜教授及烏克蘭高校許多聲樂名家的共識和訓(xùn)練方法。
　　
　　四、關(guān)于聲樂教師的人文素質(zhì)與專業(yè)技能
　　
　　依娜教授雖已７４歲高齡但仍能背唱、背奏大量作品。她精通法語、德語和烏克蘭語，對美聲藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)十分了解，對美聲藝術(shù)教育有深入的研究。她良好的素質(zhì)、高水準(zhǔn)的專業(yè)技能及富有成效的聲樂教學(xué)贏得了各國留學(xué)生的尊敬和愛戴，是眾多烏克蘭優(yōu)秀聲樂教師的一個(gè)縮影。
　　烏克蘭普遍的高水平的教師隊(duì)伍與他們高校教師崗位的準(zhǔn)入門檻高有很大的關(guān)系。在他們的隊(duì)伍中有許多音樂家同時(shí)又是優(yōu)秀的音樂教育家，有些教師長期在歌劇院擔(dān)任演員，他們有著高超的演唱水平和豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)；大部分教師都有著極強(qiáng)的責(zé)任意識和獻(xiàn)身精神，教風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真，并且具有“唯有通過老師的知識和經(jīng)驗(yàn)，才能保證學(xué)生的學(xué)習(xí)是正確和有進(jìn)步的”共識⑤。他們經(jīng)常不限時(shí)間地為學(xué)生提供高水平的指導(dǎo)，力求讓學(xué)生接受到規(guī)范和更為完整的專業(yè)音樂教育。雖然他們也教務(wù)科研繁忙，但仍然以一個(gè)藝術(shù)家的水準(zhǔn)自律，經(jīng)常為學(xué)生舉辦音樂會，嫻熟的技藝和高尚的人格給年輕的教師和學(xué)生樹立了楷模，孜孜不倦的藝術(shù)追求和對教育工作的熱忱也影響著整個(gè)社會的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。教師高水準(zhǔn)專業(yè)技能不但決定著大學(xué)的整體教育水平，也影響著整個(gè)學(xué)校的聲譽(yù)，應(yīng)該引起我們的重視。
　　依娜教授的教學(xué)理念清晰，教法靈活，尤其在解決中國留學(xué)生歌唱學(xué)習(xí)中存在的問題成效顯著，她的教學(xué)方法與教學(xué)理念非常值得研究與借鑒。
　　
　　
　?、僖魳罚\(yùn)《音樂信使》，敖德薩涅日丹諾娃國立音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，２０１１年第１９—２０期。
　　（Музыка－судьба．музыкальный вестник》．газета одесской государственной музыкальной академии им．?。＃Ηěェ¨哀＇哀?ＮＯ． １９—２０２０１１ год）
　　②潘乃憲《聲樂實(shí)用指導(dǎo)》，上海音樂出版社１９９６年版，第４０頁。
　?、鄄剂_恩（Ｗ．Ｅ．Ｂｒｏｗｎ）編《蘭培爾蒂給歌唱者的格言》，轉(zhuǎn)引自管謹(jǐn)義《西方聲樂發(fā)展史》人民音樂出版社２００５年版，第３０２頁。
　?、芰制肌叮保故兰o(jì)西方藝術(shù)歌曲“表情”摭談》，《音樂研究》２００８年第２期。
　　⑤Ｐ．Ｍ．馬臘費(fèi)奧迪《卡魯索的發(fā)聲方法——嗓音的科學(xué)培育》，人民音樂出版社１９８４年版，第１３８頁。
　　
　　劉澤梅 廣東梅州嘉應(yīng)學(xué)院音樂學(xué)院講師
　　（責(zé)任編輯 張萌）