約瑟夫·克爾曼（Ｊｏｓｅｐｈ Ｋｅｒｍａｎ，１９２４—）是美國著名的音樂學家，畢業(yè)于普林斯頓大學，研究范圍涉及歌劇、文藝復興時期的英國音樂、貝多芬和威爾第研究等方面，并主張在音樂研究中加入價值判斷等批評因素，對西方當代音樂學的發(fā)展產生了重要影響。２０世紀５０年代，克爾曼開始嘗試撰寫音樂評論性文字，對音樂學研究中的實證主義傳統(tǒng)進行反思，提出在掌握文本、文獻的同時，注重社會文化背景，運用歷史的眼光，并將帶有審美評判的批評貫穿其中。出版于１９５６年并在１９８８年再版的《作為戲劇的歌劇》①，是克爾曼對于“音樂批評”的實踐運用，在歷史的維度中對具體的歌劇杰作進行多角度的剖析和審美評判。寫作于２０世紀８０年代的《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學》（Ｃｏｎｔｅｍｐｌａｔｉｎｇ Ｍｕｓｉｃ——Ｃｈａｌｌｅｎｇｅｓ ｔｏ Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）一書是對“音樂批評”的具體闡釋，在對戰(zhàn)后引領歐美音樂學發(fā)展的實證主義傳統(tǒng)進行反思和批判的同時，梳理了音樂學各分支的發(fā)展特征，并提出挑戰(zhàn)性的觀點——在音樂學的研究中加入以歷史為取向的批評元素。中譯本由朱丹丹、湯亞汀完成，并于２００８年出版，為國內音樂學者們熟悉西方當代音樂學研究的狀況提供了資料。
　　克爾曼對音樂批評的倡導，促使２０世紀末歐美音樂學研究出現(xiàn)了一股新的潮流，這一學說也引來了許多爭論，如音樂的特殊性是否存在于創(chuàng)作、表演和欣賞過程中；音樂的社會性是否不可避免；音樂創(chuàng)作者的意圖是否可以通過演奏者傳達給聆聽者。而這些問題的關鍵在于：音樂學知識的來源與性質，以及學者相應的態(tài)度，即學者的態(tài)度是實證主義“本真性”的還是具有審美價值判斷的“音樂批評”的，這將影響到學者的研究方式和研究成果?？藸柭罁?jù)“以歷史為取向的批評元素”為向導，對之前的音樂研究方法提出批評，并對其成果的權威性和可信性提出質疑，認為唯有學者保持審美價值判斷，以“批評”視角對待音樂事件，才是音樂學學科發(fā)展的趨勢。
　　
　　一、對戰(zhàn)后歐美音樂學實證性研究的回顧與批判
　　
　　在回顧二戰(zhàn)后歐美音樂學發(fā)展的過程中，呈現(xiàn)出克爾曼對學術研究與社會意識形態(tài)之間關系的獨到見解，并以此作為章節(jié)撰寫的線索。研究方法和研究對象的變化都受到社會意識形態(tài)的影響，歐美音樂學的發(fā)展變化也不例外。在全書看似無序的章節(jié)中，實際是以時間為依據(jù)記錄了音樂學每一分支在發(fā)展過程中留下的深刻印跡，在顧及各分支顯著特點的同時，也體現(xiàn)出了二戰(zhàn)后音樂學發(fā)展的整體狀況。
　　首先，選擇音樂歷史學作為對實證性音樂研究的切入口。在克爾曼看來，音樂歷史在“科學”庇護下成為對單純音樂事件的梳理，學者的研究局限于樂譜，立足于小節(jié)線的刪減、裝飾音的位置與方式、強弱記號的標記；最多涉及到作曲家的生平事跡及作品產生的具體年代。古譜學和筆跡學是唯一需要的研究方法，音樂作品幾乎占據(jù)了音樂學者所有目光。克爾曼諷刺這樣的“音樂學家是編年史家和考古學家，而非哲學家或過去文化的解釋者”②。同時，身為中產階級的大多數(shù)學者所持有的意識形態(tài)使音樂歷史學又僅僅局限于藝術音樂。
　　其次，對２０世紀晚期的音樂理論與分析成為音樂學的一個重要分支，這受到了來自先鋒派音樂和“機體論”③社會意識的雙重影響。學者從音樂理論與分析的角度出發(fā)，對音樂作品進行某種創(chuàng)作技術的總結，并以此為依據(jù)說明作曲家的創(chuàng)作意圖，具有批評性的意味。學者的目光從辯證性的歷史考察性研究轉移到了對作品自身結構的分析，以作曲技法為依據(jù)，通過大量的譜例試圖讓讀者同意自己對于作品的分析，這是一種有限的形式批評，忽略了對音樂作品的藝術審美批判。在克爾曼看來，這種依然存在較深實證性因素的音樂批評方式同樣是一種進步，它將音樂學學者的注意力從實證性樂譜與文獻的細節(jié)中帶領出來，開始嘗試進行審美價值判斷。雖然在這一過程中曾經出現(xiàn)的戲謔性推測④阻礙了進一步發(fā)展，導致音樂史的研究中出現(xiàn)了目的論和進化論；甚至有學者認為，帶有審美價值評判的研究應該在完成實證性考察之后再進行。但這些都不能阻擋審美價值評判的趨勢。
　　再次，二戰(zhàn)后的民族音樂學隨著學者社會意識形態(tài)的轉變出現(xiàn)了新的發(fā)展走向。“民族音樂學意識形態(tài)結構中的一個典型因素，即中產階級對傳統(tǒng)的中產階級文化所采取的一種對抗原則”⑤。學者不僅意識到了音樂在社會中的處境，同時注意到自身所處階級的局限性，并對精英式的音樂及教育模式提出質疑，將目光轉移到非西方的音樂及音樂文化，同時呼吁將這種視角推廣到整個音樂學的研究中?？藸柭鼘@一觀點有所保留。首先，雖然音樂學學者的研究成果有待商榷，但角度并不存在偏差，不需要有所改變。其次，西方音樂與非西方音樂的成長環(huán)境不同，音樂學的研究也就不可能套用民族音樂學的模式。但是民族音樂學家對于民間和流行音樂的關注開拓了學者的眼界，使得身處中上層階級的音樂學家們不再將思想局限在自身社會意識形態(tài)中。同時民族音樂學者對于研究對象：社會——文化與音樂本體兩者孰重孰輕的探討，為音樂學學者在文化背景與音樂主體兩者之間達到平衡提供了可能。
　　最后，克爾曼對在實證性音樂學研究包圍下的音樂表演歷史運動提出了自己的見解，本真性的表演并不能保證音樂會的質量，融入表演者的理解與審美判斷的，才有可能成功，并提出這才是音樂批評中的最高形式。文字終究不能代替音樂，人們對于音樂的理解與研究，表達成文字總是顯得過于蒼白。如果演奏者能夠在表演之前，充分了解音樂作品產生的年代與社會文化背景，具體分析作品中的各種細節(jié)，并將這些理解與分析在演奏的過程中呈現(xiàn)出來，這才是音樂批評的最佳狀態(tài)。
　　
　　二、音樂批評在音樂學學科發(fā)展過程中的重要性
　　
　　克爾曼在對音樂學各個分支進行介紹的過程中得出相同的結論：音樂學的研究中應該加入以歷史為取向的批評元素。對于音樂歷史學、音樂理論與分析以及民族音樂學的分類，克爾曼提出了不同的看法。就基本原理和思想體系來看，三門學科分類中有明顯的重疊現(xiàn)象，甚至存在競爭。但在實際研究中，各個分支的界限已經被學者打破，開始走向綜合。音樂歷史學著眼于音樂發(fā)展史中的個案，意在說明音樂事件發(fā)展的來龍去脈，這其中自然少不了對音樂事件本身的分析，而作為整個歷史發(fā)展的一部分，單個的音樂事件與社會文化各個方面都有著千絲萬縷的關系。單純的音樂歷史性事件的研究中融匯了各個學科分支的精髓，要求學者具有歷史學的視角，音樂理論與分析的能力以及嚴謹?shù)倪壿嬎季S。
　　民族音樂學在學科成立初期因其研究對象所特有的較重要的功能性，而區(qū)別于音樂學的體系，但在發(fā)展過程中，也提出應注意社會文化背景與音樂本體并重，并將其定義為研究文化中的音樂。同時也注意在實際的研究中，避免出現(xiàn)音樂的社會功能性大于音樂的審美功能性傾向。音樂在人們的社會生活中固然占據(jù)了重要的地位，在部分民族文化背景中，音樂幾乎成為某些重要儀式的核心，或者已經發(fā)展成一種傳遞信息的語言，但是其審美性終不會消失。相反，正是音樂自身所具有的審美與愉悅屬性，促使其功能性趨向發(fā)展與鞏固。
　　由此可見，音樂學學科間的界線在發(fā)展過程中逐漸模糊并走向融合，而在作為人文學科的音樂學研究中必定缺少不了學者本身的介入，以歷史為取向的音樂批評是所有音樂學分支所不可避免的發(fā)展趨勢。實證性的歷史音樂學為學者提供了大量的音樂文本與文獻，系統(tǒng)的音樂理論與分析揭示了音樂作品內在的邏輯關系，民族音樂學讓學者重新審視在社會文化背景中的音樂，而價值判斷或審美評價式的批評元素則可以將各門學科分類中的優(yōu)勢結合，使作為人文學科的音樂學研究達到理想的狀態(tài)。實證主義的研究終究不能應對音樂的特殊性，作曲家對作品的創(chuàng)作、演奏者的二度創(chuàng)作，使音樂的意義遠遠大于記錄在紙張上的音符。聲音只有在作曲家筆下才能形成美妙的音樂，這是因為音樂中不僅僅是各種動人的聲音，更包括創(chuàng)作者的思維和情感；演奏者在表演過程中如沒有個人主觀意識的加入，只能再現(xiàn)樂譜，而無法稱其為音樂，只求本真性的演奏并不為聆聽者所認同。聆聽者在欣賞音樂時，往往會被激起情感上的波動。那么作為音樂學者，在將具有特殊性的音樂作為自己的研究對象時，更不應該拋棄審美價值評判。在對音樂產生的社會文化背景以及音樂本體進行理性思考的同時，保持對美妙音樂的敏感性，做出具有時代印跡的審美判斷。
　　
　　
　　三、音樂批評的實踐與意義
　　
　　克爾曼在著作中第一次系統(tǒng)闡述了音樂批評的優(yōu)勢及必要性，但他在音樂研究中的實踐卻要早得多，在早期文章中⑥，克爾曼對舒曼的作品進行批評，意在說明申克分析法對音樂審美本質的背離，體現(xiàn)出他對音樂審美批判的重視以及對實證主義研究的質疑。國內學者較為熟悉的關于克爾曼音樂批評的著作便是由楊燕迪在２００８年翻譯出版的《作為戲劇的歌劇》（Ｏｐｅｒａ ａｓ Ｄｒａｍａ），書中以“藝術批評”為立足點，以音樂史上著名歌劇為研究對象，被譯者認為是“一種高層次的、理智型的、但又帶有強烈主觀色彩的點評鑒賞”⑦。書中以歷史為線索，涵蓋了歌劇史中重要的劇目，在顧及到歷史中歌劇發(fā)展變化的同時，進行了大量的樂譜分析，其中克爾曼的審美評判自始至終貫穿其中。讀者在閱讀的過程中不僅可以擴展歷史知識視野，更重要的是提供了一種全新的視角，對熟悉的歌劇有了不同于以往的評判和理解?？藸柭鼟仐墝σ魳纷髌窐纷V細節(jié)以及產生年代的追究，把這些已經被證實的歷史性資料作為自身研究的基礎，依靠自身的音樂素養(yǎng)與文化底蘊對音樂作品本身及社會背景進行批評性研究。
　　克爾曼所倡導的這一音樂批評方法無疑為身處異文化的國內西方音樂學者提供了新的研究視角。國內西方音樂學者在時空和文化背景上與西方音樂存在著很大的差異。首先，國內西方音樂學者很難得到充足的一手資料，對于實證性的樂譜與文獻分析無從下手。其次，西方音樂的發(fā)展始終與宗教、社會文化背景的變化聯(lián)系在一起，這無疑是國內西方音樂學者面對西方音樂史的另一道難題。這些都導致國內音樂學者對于西方音樂的研究較為消極，并造成相關論文始終逃脫不了“形式主義”框架的束縛，理解較為片面，局限在“作曲家生平介紹＋音樂作品分析”的公式之內。
　　而克爾曼“音樂批評”的提出為這樣的困惑開啟了一扇窗，為國內西方音樂研究的發(fā)展提供了一種可能。
　　首先，這一個批評方法去除了國內西方音樂學者對于研究資料的困惑?？藸柭J為，音樂學的重點已不再是實證性研究，而是在已有實證文獻資料基礎上的審美價值評判。音樂作品作為人類文明歷史的一部分，必定具有時間性，同時又與其他人文學科相關聯(lián)，具有一定的空間性。而音樂所特有的特殊性使音樂作品自身存在非常強的內在邏輯。音樂作品的時空性與自身內在邏輯之間，必然需要音樂學者自身的價值判斷和審美評價作為調和劑。
　　其次，克爾曼對主觀意識的提倡，降低了國內學者面對異文化音樂時所固有的困難?！耙魳放u”對音樂的審美價值批判的注重，意在對樂譜進行“文本細讀”基礎上，結合研究者自身對音樂的理解，給予主觀的審美判斷，既然是“主觀”，必然會有宗教信仰、國籍、時代、文化素養(yǎng)等各個方面的制約，使得研究成果存在著局限性與時代性，明顯違背“實證主義”的研究宗旨，但這卻是“音樂批評”的可貴之處。在對樂譜與音樂事件進行“本真性”研究之外，研究者主觀審美判斷的加入為之后研究提供了判斷時代審美價值的依據(jù)，使音樂的研究與音樂作品一樣，具有時代價值的印跡，成為音樂史的一部分。國內學者可以不再需要為文化背景的隔閡而苦惱，而是要強化自身的文化底蘊，深化傳統(tǒng)價值觀，立足中國幾千年的審美習俗，將對西方音樂的研究立足于自身的文化。
　　但是，西方音樂學作為一門獨立學科，學者如想要解釋其中的一部音樂作品或一段歷史，首先需要的是學習掌握，提高自身的人文學科意識。這既要學習西方音樂的理論與分析，了解音樂的內在邏輯；又要學習西方音樂的歷史與背景，清楚音樂歷時與共時的各種特點。也就是要求國內學者認真學習并吸收西方實證性文獻的精髓，并在此基礎上進行審美價值的判斷。在各種文化面前，即便是具有存在普遍性的音樂，也有著不同的審美價值表現(xiàn)，而這種差異性正是各種“異文化”對于西方音樂研究的意義。為此，國內學者仍然要保持并加強自身文化的獨特性，并將其注入音樂學的研究中，對西方音樂做出全新的詮釋。
　　
　　參考文獻
　　[１]楊燕迪《實證主義及其衰落——英美二次世界大戰(zhàn)后的音樂學發(fā)展略述》，《中國音樂學》 １９９０年第１期。
　　[２]徐璐凡《克爾曼的音樂批評觀：語境?內涵?意義》，《交響》（西安音樂學院學報）２００９年第２期。
　　[３]孫國忠《當代西方音樂學的學術走向》，《音樂藝術》（上海音樂學院學報）２００３年第３期。
　　[４]Ｊｏｓｅｐｈ Ｋｅｒｍａｎ，Ｃｏｎｔｅｍｐｌａｔｉｎｇ Ｍｕｓｉｃ——Ｃｈａｌｌｅｎｇｅｓ ｔｏ Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ [Ｍ] Ｈａｒｖａｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ １９８５．
　　[５]約瑟夫?克爾曼《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學》，朱丹丹 湯亞汀譯，北京：人民音樂出版社２００８年版。
　　[６]約瑟夫?克爾曼《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社２００８年版。
　　[７]Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ ＆ Ｍｕｓｉｃｉａｎｓ 詞條“Ａｎａｌｙｓｉｓ”、“Ｔｈｅｏｒｙ”、“Ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ”、“Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ”．
　　[８]楊燕迪《作為人文學科的音樂學》，《中央音樂學院學報》１９９１年第２期。
　　[９]楊燕迪《為音樂學辯護——再論音樂學的人文學科性質》，《中國音樂學》１９９５年第４期。
　　
　?、賉美]約瑟夫?克爾曼《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社２００８年版。
　　②約瑟夫?克爾曼《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學》，朱丹丹、湯亞汀譯，人民音樂出版社２００８年第３０頁。
　?、蹖⒁魳纷髌房醋饕粋€獨立的、完整的有機體，和聲、配器、旋律等是構成有機體的基本元素。
　?、茉谟邢薜馁Y料面前做出明顯有悖事實的推測。
　?、萃冢冢保矗绊?。
　?、蕖叮龋铮?Ｗｅ Ｇｏｔ ｉｎｔｏ Ａｎａｌｙｓｉｓ?熏 ａｎｄ Ｈｏｗ ｔｏ Ｇｅｔ ｏｕｔ．》
　?、呒s瑟夫?克爾曼《作為戲劇的歌劇》楊燕迪譯，上海音樂學院出版社 ２００８年版，第３頁。
　　
　　袁暉 南京藝術學院音樂學院碩士生
　?。ㄘ熑尉庉?金兆鈞）