約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（Ｊｏｈａｎｎｅｓ Ｂｒａｈｍｓ?熏 １８３３—１８９７），浪漫主義時(shí)期重要德國(guó)作曲家，他一生恪守古典主義創(chuàng)作精神，沿著古典大師們的足跡繼續(xù)開(kāi)辟前行，被音樂(lè)學(xué)家視為 “最后一個(gè)古典主義者”。其最后一部聲樂(lè)套曲《四首嚴(yán)肅的歌》是作曲家晚年藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的代表之作，分別為《人類遭遇的，獸類也遭遇》（Ｄｅｎｎ ｅｓ ｇｅｈｅｔ ｄｅｍ Ｍｅｎｓｃｈｅｎ）、《我又轉(zhuǎn)念》（Ｉｃｈ ｗａｎｔｅ ｍｉｃｈ）、《死亡，你多么痛苦》（Ｏ Ｔｏｄ?熏ｗｉｅ ｂｉｔｔｅｒ）和《我若能說(shuō)萬(wàn)人語(yǔ)言》（Ｗｅｎｎ ｉｃｈ ｍｉｔ Ｍｅｎｓｃｈｅｎ ｕｎｄ ｍｉｔ Ｅｎｇｅｌｓｚｕｎｇｅｎ ｒｅｄｅｔｅ），被譽(yù)為其最后的“精神遺囑”。套曲體現(xiàn)了勃拉姆斯生命最后幾年里對(duì)于真我的回歸，是對(duì)他一生創(chuàng)作觀的總結(jié)。四首歌曲整體嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)布局、威嚴(yán)莊重的旋律，代表著作曲家一生音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)古典主義氣質(zhì)的精神追求；樸素中色彩變幻的和聲，以及音樂(lè)所迸發(fā)的激情又顯示出他身為浪漫時(shí)代之子的精神烙印。這多種因素的融合形成了套曲極富個(gè)人特點(diǎn)和魅力的音樂(lè)語(yǔ)言，因而，“勃拉姆斯自認(rèn)為這部作品體現(xiàn)了最深刻的個(gè)人情感”。①
　　勃拉姆斯平生隱忍克制、少言寡語(yǔ)，終其一生的悲觀主義人生觀使他的多數(shù)作品籠罩著一種感傷的情懷。他曾說(shuō)：“德意志的統(tǒng)一和巴赫全集的出版是我一生中的兩件大事?！雹冢保福罚蹦甑聡?guó)的統(tǒng)一曾賦予他對(duì)于生活的極大希望，然而，統(tǒng)一后的德國(guó)，在“鐵血首相”俾斯麥的暴力統(tǒng)治下，致使一度追求自由、對(duì)國(guó)家未來(lái)充滿希望的勃拉姆斯逐漸心灰意冷，萌生退隱之意，在其晚期音樂(lè)作品中流露出難以掩飾的消沉和聽(tīng)天由命的悲觀情緒。這些心境均化為郁結(jié)的情緒體現(xiàn)在他的諸多音樂(lè)作品中，完成于１８９６年，即作曲家去世的前一年的《四首嚴(yán)肅的歌》便帶著這時(shí)作曲家退隱和自省性極強(qiáng)的情緒，作為他最后的經(jīng)典誕生了。
　　作曲家晚年藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作內(nèi)容有很多是圍繞對(duì)死亡的思索而展開(kāi)的，如《曠野孤寂》、《在教堂的墓》等都是此時(shí)期的杰作。在多愁善感的浪漫主義音樂(lè)中，對(duì)于死亡的冥思是一個(gè)重要題材，作曲家們經(jīng)常用音樂(lè)來(lái)闡釋對(duì)死亡的不同理解。就藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域來(lái)看，從舒伯特的藝術(shù)歌曲《死神與少女》、馬勒的《亡兒之歌》，再到理查·施特勞斯的《四首最后的歌》等，死亡已成為浪漫主義時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)被作曲家們極力渲染的創(chuàng)作素材。但是在這些創(chuàng)作中，沒(méi)有誰(shuí)能像勃拉姆斯那樣懷著中世紀(jì)和巴洛克時(shí)期神圣而莊重的宗教信仰，通過(guò)音樂(lè)對(duì)此進(jìn)行理智的深度思索和領(lǐng)悟。在青年時(shí)代，恩師舒曼的離世成為他心目中久久揮之不去的陰影，這也影響到他的音樂(lè)創(chuàng)作。他此時(shí)涉及到死亡的音樂(lè)作品往往帶有某種懵懂的情緒和本能的抗拒；當(dāng)人至中年，更加豐富的生活歷練和雙親的相繼亡故使他承受心靈痛苦的同時(shí)在看待死亡這一問(wèn)題上多了一份坦然。晚年的勃拉姆斯過(guò)著質(zhì)樸而平實(shí)的生活，比起人世間的喧囂則更愿意親近自然。不幸的是，自１８９０年起不斷親密的友人離世，只在１８９４年的一年中，就有臺(tái)奧多爾·比洛特、漢斯·馮·彪羅、菲利普·施比塔三位摯友相繼在三個(gè)月內(nèi)離開(kāi)人世③，這對(duì)作曲家無(wú)疑是一種沉重的打擊，讓他倍感孤獨(dú)。１８９６年克拉拉·舒曼的去世是對(duì)勃拉姆斯的最后一擊，年邁且拖著病體的他陷入徹底消沉，仿佛也預(yù)知自己大限將至，作曲家陷入對(duì)生命的沉思，哲學(xué)意味極強(qiáng)的思辨超然于生命本體之外。
　　虔誠(chéng)的基督教信仰是對(duì)勃拉姆斯晚年藝術(shù)歌曲創(chuàng)作影響深刻的第二個(gè)方面。宗教與他一生的音樂(lè)創(chuàng)作均有著密切聯(lián)系，身為那個(gè)時(shí)代之子，其思想深受基督教宗教觀念的影響。在青年時(shí)期，他就曾與摯友克拉拉·舒曼共同鉆研宗教音樂(lè)，中世紀(jì)和巴洛克時(shí)期的宗教音樂(lè)給他留下了深刻印象。勃拉姆斯傳記作者漢斯·諾伊齊奇曾經(jīng)指出：“勃拉姆斯在巴洛克音樂(lè)方面的知識(shí)構(gòu)成了他許多歌曲的起點(diǎn)和基礎(chǔ)。”④作曲家將從古老年代繼承的形式體裁、創(chuàng)作技法與浪漫主義的時(shí)代精神相結(jié)合，創(chuàng)造性的運(yùn)用于自己的諸多音樂(lè)作品中，如《第四交響曲》的整個(gè)第四樂(lè)章，便運(yùn)用了帕薩卡利亞這種巴洛克時(shí)期的變奏曲體裁，體現(xiàn)出勃拉姆斯豐厚的音樂(lè)內(nèi)涵和身處浪漫主義時(shí)期的獨(dú)特藝術(shù)視角?！端氖讎?yán)肅的歌》的創(chuàng)作充分體現(xiàn)了巴洛克和古典主義時(shí)期的音樂(lè)對(duì)他的深刻影響，而把這種情懷透過(guò)音樂(lè)表現(xiàn)的無(wú)比人性和深沉在其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中也不是第一次。例如在６０年代的創(chuàng)作中期，勃拉姆斯為母親去世而作的《德意志安魂曲》便是受巴洛克風(fēng)格影響，深深扎根于德國(guó)新教的聲樂(lè)作品，音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容與《四首嚴(yán)肅的歌》一脈相承，融入了作曲家深刻的情感體驗(yàn)和人生哲理，將死亡看作另一個(gè)永生的開(kāi)始，為生者帶來(lái)了深遠(yuǎn)的慰籍。
　　《四首嚴(yán)肅的歌》的歌詞皆選自《圣經(jīng)》，圍繞著基督教對(duì)于死亡的思考延伸展開(kāi)，最終結(jié)束于對(duì)“上帝之愛(ài)”的贊頌。歌詞選詞并沒(méi)有遵循《圣經(jīng)》原有的章節(jié)次序，而是將這四首歌作為一個(gè)整體來(lái)加以構(gòu)思，以情感發(fā)展的邏輯作為這部套曲內(nèi)在統(tǒng)一的重要依據(jù)。自第一首歌曲（選自《舊約·傳道書(shū)》第三章），作曲家最先以自省的心態(tài)平靜超然地講述著“死亡面前眾生平等”，經(jīng)過(guò)第二首歌曲（選自《舊約·傳道書(shū)》第四章）控訴人間疾苦從而懷著某種渺茫的希望嘆息般的贊美死亡，轉(zhuǎn)而在第三首歌曲（選自偽經(jīng)《耶穌的智慧》第四十一章）領(lǐng)悟到生死哲理，懷著對(duì)永生的憧憬將死亡看作最好的歸宿，最終于第四首歌曲（選自《新約·哥林多前書(shū)》第十三章）走出陰霾，對(duì)“愛(ài)”進(jìn)行肯定和贊美。按照上述情感線索，整部作品由前三首歌曲低沉、陰暗的色彩逐漸向第四首歌曲舒展、明朗的情緒轉(zhuǎn)變。四首歌的結(jié)構(gòu)布局融入了作曲家對(duì)于圣經(jīng)的領(lǐng)悟和解讀，從人對(duì)生命本體消亡的恐懼到與“上帝之愛(ài)”的宗教精神相關(guān)聯(lián)，從而告訴世人，死亡并不是生命所受苦難唯一的解脫，象征著崇高精神境界的“愛(ài)”是能夠戰(zhàn)勝死亡消解疾苦的救贖。第一首與第四首歌曲篇幅較長(zhǎng)，均為復(fù)合型曲式結(jié)構(gòu)，都分別采用了對(duì)比性較強(qiáng)的兩個(gè)不同主題材料來(lái)構(gòu)思全曲。以第四首歌曲為例，從第一部分對(duì)愛(ài)進(jìn)行肯定到第二部分將“愛(ài)”提高到信仰的高度進(jìn)行贊美，采用了對(duì)比鮮明的音樂(lè)處理。前者為生動(dòng)活潑的行板，伴奏中主要運(yùn)用的切分和附點(diǎn)節(jié)奏將音樂(lè)情緒襯托得激昂飽滿；后者為柔板，伴奏中右手聲部變?yōu)槌掷m(xù)流動(dòng)的三連音，使音樂(lè)具有柔美的抒情性。第二、三兩首歌曲的篇幅較為短小，歌詞內(nèi)容相近，呈遞進(jìn)式由第二首歌曲對(duì)死亡的肯定到第三首歌曲進(jìn)一步表現(xiàn)出對(duì)死亡的贊美和向往，均采用單一主題材料寫(xiě)成，音樂(lè)抒情委婉，與兩端的第一、四首歌曲形成對(duì)比。綜上所述，四首歌曲的總體布局體現(xiàn)了音樂(lè)結(jié)構(gòu)中“起、開(kāi)、合”的結(jié)構(gòu)布局原則，從而增強(qiáng)了整首套曲的結(jié)構(gòu)力。
　　《四首嚴(yán)肅的歌》吸收借鑒了巴洛克時(shí)期音樂(lè)體裁的一些特點(diǎn)。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家馬克思·弗里德朗德?tīng)枺ǎ保福担病保梗常矗┱J(rèn)為這部作品是巴洛克獨(dú)唱康塔塔的復(fù)興⑤，這種體裁在浪漫主義時(shí)期已鮮有人問(wèn)津。勃拉姆斯從巴赫的宗教康塔塔創(chuàng)作中獲取靈感，并同時(shí)融合了世俗康塔塔的一些特點(diǎn)。１７世紀(jì)的世俗康塔塔常以對(duì)比的朗誦性宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)交替于其中，勃拉姆斯將這種特點(diǎn)創(chuàng)造性的運(yùn)用在《四首嚴(yán)肅的歌》中。例如第三首歌曲的開(kāi)頭部分（譜例２ｂ），雖然旋律并非典型的同音反復(fù)式宣敘調(diào)，但是連續(xù)下行的三度音程，伴奏中二分音符柱式和弦的呼應(yīng)以及吶喊式的演唱處理，明顯體現(xiàn)了宣敘調(diào)的風(fēng)格特性。第一首歌曲中的Ａ、Ｂ兩段的音樂(lè)布局也類似世俗康塔塔中宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的交替，Ａ段為行板，旋律平穩(wěn)，和聲簡(jiǎn)潔，主要運(yùn)用主和弦，伴奏中采用固定低音；而Ｂ段引進(jìn)新的對(duì)比主題材料，波浪式起伏的旋律線條和快速而華麗的鋼琴伴奏帶動(dòng)了音樂(lè)情緒，和聲也較Ａ段豐富多變，與Ａ段形成鮮明對(duì)比。但與傳統(tǒng)康塔塔不同的是，作曲家并未把Ａ段的音樂(lè)配寫(xiě)成典型念白式的宣敘調(diào)，而更像介于宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的詠敘調(diào)，這種處理使原本應(yīng)是宣敘調(diào)的部分表達(dá)更為感性，也有助于音樂(lè)內(nèi)部的情感變化的自然、平穩(wěn)。
　　
　　譜例１：《人類遭遇的，獸類也遭遇》
　　
　　譜例１即為第一首歌曲開(kāi)始部分，聲樂(lè)旋律以二度音程的級(jí)進(jìn)為主，有詠敘調(diào)的特點(diǎn)，其伴奏采用了固定低音的形式，而固定低音的旋律來(lái)自聲樂(lè)主題，并持續(xù)貫穿，中聲部采用高十五度重復(fù)低音，高聲部及次中聲部一直持續(xù)ｆ小調(diào)主和弦的五音。這段音樂(lè)的伴奏采用固定低音，只持續(xù)了一個(gè)主和弦的簡(jiǎn)潔處理方式仿佛又回到了巴洛克時(shí)期獨(dú)唱康塔塔的宣敘調(diào)中。
　　從套曲的整體來(lái)看，四首歌曲相當(dāng)于一種四個(gè)樂(lè)章布局的獨(dú)唱康塔塔，第四首歌曲無(wú)論在歌詞內(nèi)容、調(diào)式、速度、情緒等方面都顯示出與前三首歌曲較大的不同，這首歌曲雖為獨(dú)唱形式，但其明朗的大調(diào)式色彩和情緒飽滿的贊美“上帝之愛(ài)”的唱詞符合宗教康塔塔最后樂(lè)章所常用的眾贊歌的基本特點(diǎn)。套曲的每一首歌曲均不同程度運(yùn)用了對(duì)位手法，例如第三首歌曲結(jié)束前的兩個(gè)樂(lè)句中，鋼琴伴奏的高聲部以優(yōu)美抒情的一個(gè)旋律線條與聲樂(lè)旋律形成對(duì)位，低聲部偶爾也以對(duì)位形式與上方的旋律呼應(yīng)。此外，在四首歌的整體伴奏中，局部以對(duì)位化的和聲處理的方式俯拾皆是，這些都體現(xiàn)了與巴洛克音樂(lè)的密切聯(lián)系。
　　在旋律方面，《四首嚴(yán)肅的歌》以持續(xù)下行的旋律線條為主，以表現(xiàn)探討死亡時(shí)的低落迷茫。套曲中常出現(xiàn)連續(xù)三度下行的旋律進(jìn)行，而這種進(jìn)行并非作曲家創(chuàng)作手法的偶然現(xiàn)象，從其創(chuàng)作中期的著名作品《德意志安魂曲》第三樂(lè)章開(kāi)始處的唱句“主啊，求你使得我曉得我身之終”，到史詩(shī)般的充滿悲劇性的《第四交響曲》末樂(lè)章的變奏主題等諸多涉及到死亡內(nèi)容的音樂(lè)作品中時(shí)常可以見(jiàn)到連續(xù)二、三度的下行旋律線條⑥，這已成為勃拉姆斯表達(dá)憂郁和沉思時(shí)典型化的音樂(lè)語(yǔ)言。
　　譜例２：
　?。帷段矣洲D(zhuǎn)念》
　　
　?。狻端劳觯愣嗝赐纯唷?br/>　　
　　譜例２為第二首《我又轉(zhuǎn)念》和第三首《死亡，你多么痛苦》的開(kāi)頭部分，兩處的旋律均采用了相同的連續(xù)下三度的旋律進(jìn)行，尤其在第二首歌曲臨近末尾的段落，作曲家以迷惑、試探的口氣第一次表明觀點(diǎn)“因此，我贊嘆死者”時(shí)，采用的便是與開(kāi)頭部分相同的連續(xù)三度下行旋律。
　　勃拉姆斯晚年所生活的時(shí)代，傳統(tǒng)和聲的藝術(shù)表現(xiàn)力已經(jīng)得到空前的挖掘，調(diào)性和聲已經(jīng)擴(kuò)張到了極限，走到了調(diào)性瓦解的邊緣，他卻一如既往的沿襲古典主義音樂(lè)理性和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木瘢缟Ｍ┫壬赋龅?，“勃拉姆斯的和聲運(yùn)用是帶有個(gè)性的古典和聲成熟的典范”。⑦《四首嚴(yán)肅的歌》和聲語(yǔ)言古典樸素，并沒(méi)有使用瓦格納、馬勒、沃爾夫、理查·施特勞斯等人所刻意追求高度半音化的復(fù)雜和聲語(yǔ)言，甚至與他自身比較，比前兩個(gè)時(shí)期的和聲語(yǔ)言還要更加趨于古典和傳統(tǒng)，伴其一生的宗教情懷也更為濃郁，體現(xiàn)出一個(gè)忠于傳統(tǒng)的敏感的貴族式靈魂。然而，這也并不意味著他此時(shí)的創(chuàng)作就與浪漫主義的和聲語(yǔ)言絕緣，例如作曲家在套曲中多次運(yùn)用了變格進(jìn)行的色彩表現(xiàn)力，使得變格進(jìn)行得到足夠的“升值”，從而弱化了古典主義時(shí)期通常所用的屬主關(guān)系的強(qiáng)功能進(jìn)行。
　　譜例３：《我又轉(zhuǎn)念》
　　
　?。猓猓海簦叮螅螅?Ｄ
　　 上例的和聲進(jìn)行通過(guò)采用下屬的離調(diào)和弦，強(qiáng)調(diào)了下屬功能，然而離調(diào)和弦并非屬功能，而是采用了附屬的下屬和弦，這樣就形成了ｔ６－ｓ／ｓ－ｓ的變格進(jìn)行。這個(gè)片段的整句歌詞為“因此我贊嘆早已逝去的死者”，是作者在套曲中第一次表明“贊美死亡”這個(gè)觀點(diǎn)，此處中間兩小節(jié)離調(diào)式的變格進(jìn)行富于迷離的色彩，將歌詞語(yǔ)氣的試探性充分體現(xiàn)出來(lái)。
　　結(jié)語(yǔ)
　　通過(guò)以上對(duì)勃拉姆斯《四首嚴(yán)肅的歌》的深入解讀可以看出，勃拉姆斯作為德奧古典傳統(tǒng)的繼承者和虔誠(chéng)的基督教的信奉者，將他一生所沉淀的深厚藝術(shù)造詣和崇高的宗教情感融匯到這生命最后的絕唱里，成就了這部傳世經(jīng)典。
　　就勃拉姆斯一生的音樂(lè)創(chuàng)作而言，他尊重歷史、尊崇古典，沿著巨人們的足跡一路探索，但又不是單純的復(fù)古，形成了自己鮮明的個(gè)性。與他的交響曲和鋼琴曲創(chuàng)作的恢宏性和史詩(shī)性不同，勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作更為親和，更注重內(nèi)在的抒情性?！端氖讎?yán)肅的歌》是勃拉姆斯一生個(gè)人情感的總結(jié)，是對(duì)生命價(jià)值的終極探索與思考，他在音樂(lè)中摒除華麗而空洞的修飾，旋律樸實(shí)、真切，以音樂(lè)最本真的面貌詮釋內(nèi)心莊重深沉的情感。他通過(guò)音樂(lè)所構(gòu)建的主題，以歌詞內(nèi)容的發(fā)展邏輯、統(tǒng)一的整合在一起，恰如其分地展現(xiàn)出音樂(lè)表達(dá)的全部意義。套曲音樂(lè)所散發(fā)出的古典主義芬芳沁人心脾，而作品中不拘一格散文詩(shī)般的句法、富于色彩變化的和聲語(yǔ)言又無(wú)一不體現(xiàn)出他與浪漫主義時(shí)代精神千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，是作曲家一生創(chuàng)作原則的總結(jié)。他用生命的最后時(shí)光傾聽(tīng)來(lái)自內(nèi)心最深處對(duì)于生命的感悟，選擇了最貼近上帝的古老音樂(lè)藝術(shù)形式敲響了生命的晚鐘，人們?cè)隈雎?tīng)之時(shí)，能夠感受到這位開(kāi)辟了古典音樂(lè)藝術(shù)新紀(jì)元的大師脆弱而堅(jiān)忍、生澀而沉香的人生軌跡。這部充滿了古典氣質(zhì)的時(shí)代精品，在已經(jīng)到來(lái)的２１世紀(jì)也永遠(yuǎn)閃爍著獨(dú)特光輝。
　　
　　參考文獻(xiàn)
　?。郏保荩疲颍椋螅悖?，Ｔｈｅ “Ｂｒａｈｍｓ Ｆｏｇ”?押Ｏｎ Ａｎａｌｙｚｉｎｇ Ｂｒａｈｍｓｉａｎ Ｉｎｆｌｕｅｎｃｅ ａｔ ｔｈｅ ｆｉｎ ｄｅ Ｓｉｅｃｌｅ，Ｂｒａｈｍｓ ａｎｄ Ｈｉｓ Ｗｏｒｌｄ，Ｗａｌｔｅｒ Ｆｒｉｓｃｈ，Ｐｒｉｎｃｅｔｏｎ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９９０。
　　［２］Ｂｅｒｎａｒｄ Ｊａｃｏｂｓｏｎ，Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃ ｏｆ Ｊｏｈａｎｎｅｅ Ｂｒａｈｍｓ，Ｆａｉｒｌｅｉｇｈ Ｄｉｃｋｉｎｓｏｎ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ １９７７。
　?。郏常荨裁馈潮Ａ_·亨利·朗《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，貴州人民出版社２００１年版。
　?。郏矗?眼德?演康斯坦丁·弗洛羅斯《勃拉姆斯的兩重性》，顧耀明譯，《音樂(lè)藝術(shù)》1985年第3期。
　　［５］杜蕾《勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征》，《音樂(lè)天地》2004年第10期。
　　
　?、佗茛掊X仁康譯注《勃拉姆斯藝術(shù)歌曲精選》，上海：上海音樂(lè)出版社2003年版，第175頁(yè)。
　?、诶罱臁兜聤W古典作曲大師中的最后一人——介紹德國(guó)作曲家勃
　　拉姆斯》，北京：人民音樂(lè)出版社1986年版，第13頁(yè)。
　?、劾罹А端妓魉劳龅木裰谩匪挂魳?lè)創(chuàng)作中“死亡情結(jié)”
　　之解析》，《交響》2011年第1期。
　　④?眼德?演漢斯·諾伊齊奇《勃拉姆斯》，北京：人民音樂(lè)出版社2008年版，
　　第187頁(yè)。
　?、呱Ｍ栋胍艋臍v史演進(jìn)》，上海：上海音樂(lè)出版社2004年版，
　　第145頁(yè)。
　　王明怡 燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院２００９級(jí)碩士生（責(zé)任編輯 張萌）