音樂作品是音樂家個體生命的寫照，這種寫照包含了音樂家的感悟、情感、認識和社會觀，但一個時代的音樂作品和音樂家卻又有驚人的相似性和共性，這就是音樂表現出來的社會性。換句話說，音樂是社會的、音樂是時代的。我們拿日治時期臺灣音樂為例可以清楚地感受到這樣一種判斷。
　?。保福梗茨瓯l(fā)的中日甲午戰(zhàn)爭最嚴重的后果就是臺灣成為了日本的殖民地，從１８９５年至１９４５年的５０年間，臺灣人民沒有停止過對日本殖民主義的反抗，其中包括臺灣的音樂界。此時期的臺灣音樂對臺灣人民的影響之深、對社會的凝聚力之強、對日本殖民主義統治反抗力之大是驚人和持久的。這５０年內，臺灣音樂的傳統首先被時代割斷，隨后臺灣的音樂作品表現出悲憤和抗爭的精神，而臺灣音樂整體性的反殖民主義運動是借助其他社會組織迸發(fā)的。從中，我們清晰地感覺到音樂就是社會的產物，天生打著時代和社會的烙印。
　　一、社會形勢決定音樂的整體風貌
　　音樂的整體風貌是由社會形勢決定的，有什么樣的社會就會有什么樣的音樂表現。１８９５年以前的臺灣傳統音樂的構成較之戲劇和美術更為多元化和復雜化，這種多元化和復雜化是臺島內部社會各民族和平共處的具體表現。中華傳統音樂自然是較早影響臺灣地區(qū)的音樂種類，如在明鄭時期就有大量中華音樂隨移民傳入臺灣，至清領時期，臺灣已有稍具規(guī)模的樂隊產生，當時多稱某軒、某園、某社。而這些今人所謂之樂團（隊）多由地方人士所籌組，并在迎神賽會或地方喜慶時參加演出。至于官方祀祭與祭禮或迎賓宴饗所用之樂團，則起自清之順治年間（欽差大臣沈葆楨與總督李鶴年奏建祠、廟起始）。①另外，西洋音樂也早在明朝期就影響了臺灣音樂的發(fā)展，這蓋因荷蘭自明天啟二年到永歷十五年（１６２２—１６６１）由臺灣南部入侵繼而占據了全島而造成，如今臺灣原住民的歌謠里還時常出現以和聲譜出多聲部的合唱曲就是明證。同時期，西班牙也自明朝天啟四年（１６２４）自臺灣北部之基隆入侵，歷經１６年于崇禎十五年（１６４２）被荷蘭人驅逐。而臺灣原住民音樂同樣發(fā)達興盛，原住民音樂俗稱山地音樂。臺灣原住民早期有“高山族”與“平埔族”之分，平埔族乃原居于平原，今多已漢化。高山族今分泰雅、賽夏、布農、排灣、魯凱、阿美、雅美、鄒、卑南等九族，彼此語言有隔，諸族音樂亦不相同，各具族群色彩，但其共有之特色仍同為生活所產生之音樂，亦以粗獷或優(yōu)美之歌謠來表現。由此可見，臺灣近現代音樂是由中華音樂、西洋音樂、原住民音樂、東洋音樂匯合而成的世界性音樂。
　　日本自１８９５年占據臺灣后，為了鞏固政權，以期達到臺灣居民成為日本之皇民，故于１９３７“七·七蘆溝橋事變”后，推行了“皇民化運動”，以企圖排除我中華固有的傳統文化。在“臺灣音樂文化協會”之下設立“新臺灣音樂研究會”，日本音樂居于主要地位。②至此，臺灣音樂的悠久傳統就被日本帝國主義人為地割斷了。如臺灣總督府為了配合侵華策略，規(guī)定臺灣曲調必須配合日語歌詞演唱，這個運動扼殺了臺灣流行歌曲音樂家的創(chuàng)作自由，作曲家鄧雨賢的許多著名音樂作品都被填上日語歌詞，為日本軍國主義服務。１９３９年，鄧雨賢不忍受辱，最終放棄作曲，帶領家人隱歸鄉(xiāng)間，做起了手執(zhí)教鞭的鄉(xiāng)間教師。１９４４年６月，日本戰(zhàn)敗前夕，這位“臺灣音樂的奇葩”悄然病逝于竹東，時年僅３９歲。像鄧雨賢這樣的音樂家很多，臺灣悠久的音樂傳統格局被日本軍國主義幾乎徹底割斷。由此可見，社會形勢對音樂的發(fā)展之影響是異常深刻的，可以說，音樂作為一種藝術樣式，必然是社會形勢的集中表現。
　　二、作品是音樂家個性和社會性的結合
　　音樂是表情藝術。音樂表現誰的情感呢？自然是音樂家的情感。不同的音樂人具有不同的情感經歷，所以音樂作品也各具特色、情感迥異。但我們不能忽視的是，音樂作品除了具有強烈的個性化，也必定折射著社會的統一性和整體性，細細審視音樂史，我們會發(fā)現音樂作品在迥異的同時都帶有明顯的社會性。
　　日本統治臺灣初期，臺灣民眾中廣泛流傳著一首臺灣嘉義的自然歌謠——《一只鳥仔哮救救》，此歌謠被史家稱為“狂歌當哭”的民族史詩。“救救”一言國破家亡的悲憤哭聲，一言祈待急救的呼聲，一語雙關。《一只鳥仔哮救救》歌詞簡潔、旋律單純，但引吭高歌、穿云裂石的歌聲所蘊含的忍辱悲恨足以說明日軍強行占領臺灣，愛國志士為拒倭守土、揭竿抗戰(zhàn)、前赴后繼、喋血犧牲而一直到援絕勢孤、力竭始屈的歷史史實。傳說臺灣抗日義軍遭日軍圍困在嘉義諸羅山時，無懼死亡地以這首歌唱出心中的悲憤激情。歌詞“一只鳥仔哮救救，哮到三更一半暝，找無巢”，意指臺灣島破家亡的悲慘命運，如同一只失去巢穴的鳥兒，在無人的半夜仰空悲號，表達了臺灣對日抗戰(zhàn)失敗后的悲壯心情和臺灣人民不畏犧牲、永不屈服的戰(zhàn)斗精神。下面是該歌曲的曲譜及歌詞：
　　
　　本曲旋律之構成僅由Ｌａ、Ｄｏ、Ｍｉ三個音形成，故音程的跳動較大，而四二拍、輕緩的節(jié)奏、羽調式的采用極有力地表現出感傷、悲哀的情緒，對日帝的控訴、對家園的痛惜之情今日唱來或聽來依然令人情不由衷、潸然淚下。而“什么人仔加阮弄破這個巢都呢，乎阮掠著不放伊干休”的歌詞不但揭露了日本的野蠻和霸道，也顯示了臺灣民眾的憤怒和滿腔熱血。
　　隨后的臺灣音樂群體也表現出了極大的愛國熱情，創(chuàng)作了大批膾炙人口的音樂佳作。當時活躍的音樂家有詹天馬、周添旺、李臨秋、呂泉生、盧云生、黃周、姚贊福、陳達儒等，鄧雨賢、王云峰、蘇桐、邱再福更是被臺灣人尊奉為臺灣音樂界的“四大金剛”。盡管他們個性迥異、情感有別、人生閱歷各不相同，但他們用曲譜表達心聲、用歌謠訴說衷腸、用表演鼓舞人心的意境卻又心脈相連、異曲同工，為當時的反殖民主義抗日運動立下了汗馬功勞。如鄧雨賢創(chuàng)作的《望春風》、《雨夜花》、《碎心花》，呂泉生采編的《六月田水》、《丟丟銅仔》和創(chuàng)作的《搖嬰仔歌》、《杯底不可飼金魚》，另外尚有像由上述音樂人創(chuàng)作的《河邊春夢》、《月夜愁》、《白牡丹》、《心酸酸》、《心茫?！?、《青春嶺》等都是載入臺灣音樂史冊的佳作。
　　其中，尤以鄧雨賢的《雨夜花》傳唱最甚?！队暌够ā访鑼懙氖钱敃r真人真事：一位純潔質樸的鄉(xiāng)下女孩離開故鄉(xiāng)到都市謀生。她愛上了一位男孩，并已論及婚嫁。但是后來男孩卻遺棄了她，致使她淪落風塵……一朵在黑夜里被風雨吹打的花，就像她的命運：她“離葉離枝”凋落地上受人踐踏的遭遇，誰不感到辛酸及惋惜呢？鄧雨賢又何嘗不是利用愛情故事來哭訴了臺灣作為一個被清政府拋棄而又淪為異族殖民地的悲慘遭遇呢？通過《雨夜花》的曲譜與歌詞我們可以領略到作者悲憤的愛國之心與感傷的民族情緒：
　　
　　該歌曲以傳統甚少見的四三拍節(jié)奏進行創(chuàng)作，速度稍慢，旋律為傳統的五聲音階（宮）調式。我們這里看到的曲譜是在原創(chuàng)譜基礎上將節(jié)奏稍作調整，加入二小節(jié)的四四拍，使曲調更趨流暢?！队暌够ā沸赏窦s優(yōu)美，簡單的音程變化卻能更加有力、直接地扣人心弦、感人肺腑。
　　而至侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)后，臺灣音樂的反日運動在日人強大的壓迫下陷入短暫的退避期，但其民間音樂的反抗意識依然延綿不絕、立場鮮明，直至１９４５年日本投降后而掀起又一場反日反戰(zhàn)浪潮，像上面提及的音樂家呂泉生先生創(chuàng)作的《搖嬰仔歌》就是典型之一。呂泉生祖籍福建詔安，他的祖輩遷臺已數百年，對臺灣本土具有濃厚的感情。他小時候就受過日本推行的“皇民化”教育，長大后又留學日本，所以他自己就曾說過，在２０歲以前，他完全是一個與日本人無異的臺灣人?？伤眢w內一直淌著炎黃子孫的熱血，心中一直深藏著炎黃富強的夢想。１９４５年，他創(chuàng)作的《搖嬰仔歌》悲愁傷懷、凄慘轉側，具有很強的感染力。曲子剛寫好，呂泉生請同事清水先生試彈奏此曲，清水先生邊彈邊唱，最后竟被曲子的旋律感動得淚如雨下。日本投降后，此歌曲廣泛流傳，撫慰了無數臺灣離鄉(xiāng)背井、慘遭迫害的老百姓。下面是該歌曲的詞曲。
　　
　　
　　粗略地、宏觀地分析這首作品，它是傳統五聲音階（宮）調式。從力度記號（弱、中弱）、節(jié)拍記號（４／４）、速度來看，整個曲子具有輕緩的、溫柔的、連綿的情緒特征。本曲一共１６小節(jié)，樂句結構對稱，以級進進行為主，音程跨度不大，具有敘事性特征。歌詞表面上描繪出母親抱著嬰孩念叨著：“嬰仔嬰嬰困，一暝大一寸；嬰仔嬰嬰惜，一暝大一尺”的景象，實質上生動地暗喻著作者為臺灣命運擔憂、為臺灣前程祝福的深情，“你是我心肝，驚你受風寒”兩句真切地表達了當時臺灣人民為家鄉(xiāng)、國運而祈禱、祝愿的時代心聲。
　　音樂必定是音樂家的心聲，所以必然帶有強烈的個人特征。但人都是社會的動物，人的情意往往是建立在自身社會觀、世界觀之上的，所以對音樂社會學的研究既要研究音樂家的個人精神世界，也要研究音樂的社會背景和時代遭遇，如此的音樂社會學才是抽象和具象、微觀和宏觀的完美結合。
　　三、音樂融入社會的方式
　　音樂融入社會的方式是多種多樣的。音樂作品的廣泛流傳自然是一種有效的方式，除此之外，音樂界的組織性活動也是推動音樂社會化的重要方式手段。真正大規(guī)模的音樂影響并非靠單個的音樂作品本身，而是依賴各類社會組織、各種社會化運動而進行。融入社會，音樂才有了生命力，吸收了音樂內容，社會機體才更加豐滿而堅實，所以音樂與社會實際上是相互依賴、相互促進的。
　　日治時期，在日本“皇民化”文化政策的壓迫下，臺灣音樂界自行成立的大的音樂團體有稻江音樂會、永樂管弦樂團、古倫美亞唱片公司（日人創(chuàng)立）、臺灣省警備司令部交響樂團等，而像“臺灣音樂文化協會”不過是臺灣總督府為了服務于日本殖民主義統治而設立的。此外，音樂界還借助其他社會組織進行有組織、有聲勢、集體性的反殖民主義運動。日治時期，臺灣音樂借力的社會組織之多、之雜令人眼花繚亂，有戲劇院、戲劇團、電影戲劇協會、廣播電臺、文化研究社、學校、文學社、雜志社甚至碾米廠、啤酒廠等。這些社會組織在日治時期都或多或少地收留并供養(yǎng)過那些愛國、愛家、愛鄉(xiāng)土的音樂家們，而且正是在這些社會組織的支持和掩護下，大量膾炙人口、充滿斗志的音樂作品才應運而生并得以順利地被演唱或演奏。
　　社會組織的作用是巨大的，它們將音樂家的精神意識聚攏在一起，給音樂家們提供了很好的合作平臺并給予了他們一定的生活保障，如果沒有這些社會組織的凝聚作用，音樂對社會的深切影響恐怕是難成氣候的。從１９３２年起，以古倫美亞唱片公司為首，開啟了臺灣流行歌曲的黃金時代。上述詞曲作者接踵繼起，創(chuàng)作了五百首以上的臺語流行歌曲，其中數十首如《望春風》、《雨夜花》、《月夜愁》等更成為臺灣人共同記憶里最親切最鄉(xiāng)土的歌聲。④事實上，當時一流的音樂家要么曾擔任過古倫美亞唱片公司的專屬作曲家，要么與該唱片公司都曾有過長期的合作關系，受到過該公司的關注和照料。所以，正是以這樣的社會團體為橋梁才將音樂界分散的智慧和力量擰成了一股繩，從而迸發(fā)出了巨大的反殖民主義的音樂呼聲！
　　四、音樂社會學構建的維度
　　音樂社會學是音樂學和社會學的交叉學科。從音樂學的維度來看，音樂社會學要注重音樂重感情、重個性、重藝術的特征，建立在音樂家個性化生命體驗之上深層挖掘音樂的藝術性魅力；從社會學的維度來看，音樂社會學要注重社會重功能、重普及、重實踐的特征，建立在時代內部共通性的社會特征之上審查社會系統、整體的重要性。人性深度的挖掘、社會廣度的延伸才是音樂社會學構建的雙向維度。情感起于內心、行為受制于環(huán)境，音樂社會學應當是帶有情感的、沖動的、理想的社會學，是符合邏輯的、理性的情感學。
　　日治時期的臺灣音樂題材雖然也是以愛情、親情、生活細節(jié)、人生感悟為主，但這些都是有所指、有所暗示的，是一種影射社會環(huán)境和社會處境的創(chuàng)作模式，是一種對社會針砭時弊的暗喻。這一時期的臺灣音樂，從創(chuàng)作動機上看，多數的作品并沒有直接表現為反殖民主義統治的政治性歌曲，更沒有直接喊出口號、亮出旗幟，而恰恰選擇了對周遭生活感悟、對周圍的生活細節(jié)所做的一些真實描繪和抒情，這種生活化的描繪和抒情更加生動形象地控訴了日本殖民主義統治的殘酷、更加真切地表達出了臺灣人民的斗爭精神及對自由的向往。這足以說明，音樂必須是情感的，生活醞釀出來的情感才是社會的、廣泛的、真切的，這就是音樂社會學展開研究的思想基調。
　　臺灣光復后，臺語歌曲在臺灣如雨后春筍般再次復活和綻放。日治時期，日本原先禁止臺灣人所唱的臺語歌統統被重新搬上舞臺或灌制成臺語唱片而廣泛流傳開來，光復前一度被禁唱的《一只鳥仔哮救救》、《補破網》、《月夜愁》、《阮不知啦》、《雨夜花》、《望春風》等以及后來新創(chuàng)的炙手可熱的臺語歌曲《走馬燈》、《碎心戀》、《牽阮的手》、《相思》、《快樂的出帆》、《枯萎的花蕊》等都以各種各樣的版本被臺灣人民反復吟唱和品味，不斷抒發(fā)著臺灣人民被壓抑已久的心聲以及反復撫慰著臺灣曾經重重受傷的靈魂。甚至在１９６７年，臺灣行政院“電視事業(yè)改進研究小組”通令三臺，要求綜藝節(jié)目中演唱歌曲應有三分之一為愛國歌曲、藝術歌曲或征選歌曲。同年，“臺灣歌詞作家協會”正式成立，一百余位海內外作家在臺島舉行了成立大會。日本殖民主義給臺灣帶來了沉重的災難，但臺灣音樂一直在努力拯救著這個曾經被迫離開祖國懷抱的孤島的精神和希望！音樂就是從生活中來、到實踐中去，唱的是心靈的聲音、傳遞的是社會的命脈。怎么樣尊重音樂家的生命體認，又怎么樣呈現社會生活和社會體系強大的生命力，是音樂社會學永遠應當永遠關注的維度。
　　藝術家總是處于社會的影響之中，甚至當他企圖影響社會時也是如此。⑤藝術并非超乎社會和時代之上的“天才的創(chuàng)造”，而是包含大量現實、歷史的因素的相當復雜的建構，藝術和文學應該被視作歷史的，被環(huán)境決定了的和生產性的。⑥臺灣日治時期反對殖民主義統治的音樂發(fā)展史和革命史再次證明了這個事實。
　　
　?、仝w廣暉《臺灣音樂的傳承、分期與流變》，《音樂藝術》1998年第4期，第4頁。
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　　⑥珍妮特·沃爾夫《藝術的社會生產》，董學文、王葵譯，華夏出版社1990年版，第1頁。
　　
　　熊祖鵬 常州工學院副教授 （責任編輯 金兆鈞）