“琴歌”一詞，源于古人撫琴而歌的演唱形式，到后來(lái)衍生出幾種含義：其一，是指撫琴而歌，以琴為聲樂(lè)演唱伴奏的表演形式。其二，是指專(zhuān)門(mén)為這種演唱形式而創(chuàng)作或改編的音樂(lè)體裁。其三，是指具體的音樂(lè)作品，具有聲樂(lè)與古琴相伴而作的規(guī)定性。①琴歌音樂(lè)是古琴藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一，它較好地發(fā)揮了古琴富于歌唱性的特點(diǎn)，又與聲樂(lè)水乳交融、相得益彰。我國(guó)歷代琴家留下了豐富的琴歌作品，其中著名的有《陽(yáng)春白雪》、《關(guān)山月》、《陽(yáng)關(guān)三疊》、《蘇武思君》、《古怨》和《胡笳十八拍》等。
　　我國(guó)史書(shū)中很早就記錄了琴歌這種表演形式，《尚書(shū)·益稷》記載：“博拊琴瑟以詠?！薄肚偈贰ぢ暩琛分杏校骸案鑴t必弦之，弦則必歌之?！雹诳梢?jiàn)，琴歌具有悠久的歷史。歷代學(xué)者對(duì)于琴歌的研究也從來(lái)沒(méi)有斷過(guò)，從東漢蔡邕的《琴操》到清代蔣興儔的《東皋琴譜》等，古人為我們留下了豐厚的琴歌研究文獻(xiàn)和史料。新中國(guó)成立以來(lái)，我國(guó)學(xué)者在琴歌研究方面取得了新的進(jìn)展。然由于十年積垢，時(shí)間倉(cāng)促，三十年來(lái)的琴歌專(zhuān)題研究也暴露出一些弊端與不足，如盲目納西、體系零散、成果良莠不齊等。為總結(jié)成果，積累經(jīng)驗(yàn)，有必要將三十年來(lái)我國(guó)學(xué)者在琴歌研究方面的成果進(jìn)行述評(píng)。
　　一、琴歌表演技法研究
　　從上世紀(jì)８０年代至今，關(guān)于琴歌表演技法的專(zhuān)題研究共收得論文１３篇。
　?。保璞硌菁挤ㄕw論
　　查阜西的《琴歌的傳統(tǒng)和演唱》（《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》１９９５年第４期）指出琴歌演唱需使用“鄉(xiāng)談?wù)圩帧敝?，要求在演唱時(shí)用純正的方言，把琴歌中每一字的“四呼開(kāi)合”和“四聲陰陽(yáng)”結(jié)合起來(lái)，折轉(zhuǎn)到譜音上去，這樣才能做到韻味醇正。張曉農(nóng)的《瓊林瑤樹(shù)聲，行云流水韻——論中國(guó)古代琴歌的演唱特色》（《交響》２００２年第４期）提出琴歌演唱需講究“鄉(xiāng)談?wù)圩?、譜外透韻”、“以聲依吟、疾遲隨心”、“溫和淡雅、聲韻相融”、“著意發(fā)揮、淡化文飾”等技術(shù)與要求。此外，祝伶的《詩(shī)詞曲聲韻之音——論如何把握琴歌演唱的風(fēng)格》（《科教文匯》２００６年第４期）、劉海莉的《談古琴歌的演唱藝術(shù)》（《管子學(xué)刊》２０１０年第３期）等論文分別從琴歌演唱中的情、氣、字、腔，以字行腔、倚聲填詞等幾方面闡述了琴歌演唱的技巧。
　?。玻俑韫徘硌菁夹g(shù)分析
　　如苗雨、郭小燕的《古典琴歌〈陽(yáng)關(guān)三疊〉及其演唱問(wèn)題》（《徐州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》２００５年第３期）、蒙玲玲的《琴歌〈陽(yáng)關(guān)三疊〉的藝術(shù)表現(xiàn)》（《歌?！罚玻埃埃赌甑冢雌冢┮约榜R愛(ài)紅的《音樂(lè)作品演唱闡釋的層次——以〈陽(yáng)關(guān)三疊〉的演唱為例》（《歌?！罚玻埃埃改甑冢镀冢┑榷际菍?duì)名曲《陽(yáng)關(guān)三疊》演唱技術(shù)的專(zhuān)題分析。三文皆對(duì)該曲的演唱技巧進(jìn)行了較深入的分析，指出了演唱中應(yīng)關(guān)注到伴奏、吐字、運(yùn)氣、節(jié)奏律動(dòng)與歌辭韻律的結(jié)合以及情感的表達(dá)等方面的技巧。
　　二、琴歌音樂(lè)形態(tài)研究
　　這一時(shí)期關(guān)于琴歌音樂(lè)形態(tài)研究的論文２１篇，多借用西方作曲技術(shù)理論，對(duì)古代名曲如《胡笳十八拍》、《陽(yáng)關(guān)三疊》、《古怨》等進(jìn)行形態(tài)研究，計(jì)有結(jié)構(gòu)、旋法、節(jié)奏、調(diào)式、音階等技術(shù)分析，客觀上推動(dòng)了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究體系的動(dòng)展。
　?。保畬?duì)古曲《胡笳十八拍》的形態(tài)分析。周暢是較早對(duì)古代琴歌作品進(jìn)行本體研究的學(xué)者之一。他的《琴歌〈胡笳十八拍〉》（《人民音樂(lè)》１９８２年第２期）對(duì)該曲各段落的音樂(lè)發(fā)展進(jìn)行了分析，指出其全部音樂(lè)都是依據(jù)第一拍的音樂(lè)變化發(fā)展出來(lái)的。周先生另文《琴歌〈胡笳十八拍〉主題樂(lè)句的變化手法》（《樂(lè)府新聲》１９８４年第１期）將此曲每一拍的結(jié)構(gòu)分為頭、身、尾三個(gè)部分或頭、頸、身、尾四個(gè)部分，又根據(jù)其主題樂(lè)句的變化情況，分作“易位”、“斬腰”、“換腰”等十法來(lái)闡述。曹光平的《論琴歌〈胡笳十八拍〉的變奏手法》（《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》１９９２年第４期）以該曲為例，對(duì)東西方音樂(lè)之變奏原則、變奏手法、變奏曲式類(lèi)型等進(jìn)行了詳細(xì)的比較，指出二者之異同。王震亞的《琴歌〈胡笳十八拍〉淺釋》（《音樂(lè)研究》１９８３年第３期）、周?chē)?guó)安的《蔡琰與琴歌〈胡笳十八拍〉》（《長(zhǎng)春師范學(xué)院學(xué)報(bào)》２０００年第６期）等也分別對(duì)該曲形態(tài)進(jìn)行了相關(guān)的分析。
　?。玻俑琛蛾?yáng)關(guān)三疊》的形態(tài)研究。在《古琴曲〈陽(yáng)關(guān)三疊〉的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)——兼談中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的某些共性因素》（《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》１９９５年第２期）中，李吉提對(duì)琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》③的疊奏式結(jié)構(gòu)作了較細(xì)致的分析，指出疊奏就是一種曲式，它不同于西方的嚴(yán)格變奏與自由變奏。李教授另文《從‘理還亂’中走出——琴歌〈胡笳十八拍〉分析體會(huì)》（《交響》１９９９年第３期）著重分析了該曲的隨機(jī)性、合理性和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)等，并從中西音樂(lè)比較的視角出發(fā)，闡述了個(gè)中原由。
　?。常畬?duì)琴歌《古怨》的研究。龔一、許國(guó)華的《姜白石〈古怨〉之剖析》（《人民音樂(lè)》１９７９年第１期）通過(guò)對(duì)《白石道人歌曲》④中的琴歌《古怨》的定弦法及其調(diào)式調(diào)性的研究后得出，琴歌《古怨》使用的是姜白石經(jīng)研究后稱(chēng)之為的“側(cè)商調(diào)”。⑤認(rèn)為姜白石在七弦琴的定弦上突破了原有的傳統(tǒng)規(guī)格，采用了雙重調(diào)式調(diào)性的定弦，至今天仍然是一個(gè)有益的啟示。另，麻麗冰的《宋·姜白石藝術(shù)歌曲探析》（《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》１９９２年第１期）、李金葉的《對(duì)姜白石研究的研究》（《音樂(lè)研究》１９９１年第４期）等也是屬此領(lǐng)域的力作。
　　上述借用西方音樂(lè)理論來(lái)研究古代琴歌的做法開(kāi)啟了琴歌的現(xiàn)代解讀之先河，為探求古代琴歌之本質(zhì)積累了初步的經(jīng)驗(yàn)，但同時(shí)也暴露出其不足之處，即這種“洋為中用”的蹩腳之處。古代琴歌是積淀了豐厚歷史文化的傳統(tǒng)音樂(lè)，飽含中國(guó)傳統(tǒng)文化之精髓，因此，硬將這種西方音樂(lè)形態(tài)分析的理論與方法用諸中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化研究，定有不妥當(dāng)之處有時(shí)難免有南轅北轍、不得要領(lǐng)之嫌。筆者以為，欲深入琴歌之本體，必從中國(guó)傳統(tǒng)文化這個(gè)基點(diǎn)出發(fā)，用本傳統(tǒng)內(nèi)部的審美范式與組織原則去解構(gòu)琴歌的形態(tài)特質(zhì)，應(yīng)該會(huì)獲得更深刻的認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，其中也有部分學(xué)者意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，并做出了相應(yīng)的闡述（如李吉提文），但尚缺乏獨(dú)立的中國(guó)傳統(tǒng)文化審美范式的實(shí)踐與運(yùn)用。
　　三、琴歌音樂(lè)美學(xué)研究
　　關(guān)于琴歌美學(xué)思想研究的論文共１７篇，或?qū)η俑杳畬徝纼?nèi)涵分析，或?qū)η俑枵w藝術(shù)特征之闡釋?zhuān)只驅(qū)δ城偌乙魳?lè)美學(xué)思想之剖析等等，限于篇幅，擷取部分示之。
　　劉明瀾的《中國(guó)古代琴歌的藝術(shù)特征》（《音樂(lè)藝術(shù)》１９８９年第２期）將琴歌的藝術(shù)特征歸納為“吟誦性的旋律”、“散文化的節(jié)奏”、“簡(jiǎn)淡的風(fēng)格”等，并指出了當(dāng)前琴歌演唱者們?cè)谟^念和表現(xiàn)上的一些誤區(qū)。其另文《琴歌〈胡笳十八拍〉的悲音美》（《音樂(lè)藝術(shù)》１９９７年第１期），認(rèn)為該曲遵循了漢代以悲音為美的審美標(biāo)準(zhǔn)。王燕萍的《乍聽(tīng)‘淡無(wú)味’，細(xì)嚼‘潛有情’——管見(jiàn)中國(guó)古代琴韻簡(jiǎn)淡的風(fēng)格》（《電影評(píng)介》２００９年第１２期）將中國(guó)古代琴歌的風(fēng)格概括為“簡(jiǎn)淡”二字，究其成因，是受了儒、道、佛三家美學(xué)思想的影響并與其社會(huì)功能有關(guān)。
　　此外，沈德皓的《琴歌〈胡笳十八拍〉》（《音樂(lè)愛(ài)好者》１９８１年第１期）對(duì)該曲的歷史背景與審美特點(diǎn)進(jìn)行了分析和介紹。姚嵐的《琴樂(lè)藝術(shù)中琴歌之初探》（《中國(guó)音樂(lè)》２００５年第２期）從琴歌的審美及社會(huì)功能的角度初步闡釋了琴歌在當(dāng)下發(fā)展的可能性。
　　四、琴歌歷史文化研究
　　此領(lǐng)域的研究成果甚為豐富，研究層次較之前三者也精深許多。由于國(guó)內(nèi)外學(xué)者的積極參與，研究視域更為開(kāi)闊，以下論述可見(jiàn)一斑。
　　
　?。保俑璋l(fā)展通史研究
　　查阜西先生的《琴歌的傳統(tǒng)和演唱》（《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》１９９５年第４期）厘清了琴歌在明清以后所受的“不公正待遇”，虞山派的盛興導(dǎo)致琴歌藝術(shù)走向衰落。森川加代子的《論漢代的琴歌》（《音樂(lè)藝術(shù)》１９９５年第１期）論述了漢代琴歌的昌盛，指出漢代琴歌鮮明的時(shí)代特征。此類(lèi)論文還有秦蓁的《琴歌考辨》（《浙江社會(huì)科學(xué)》２００６年第４期）、郭蓉的《古琴琴歌的藝術(shù)特征——從歷史中看琴歌藝術(shù)》（《中國(guó)音樂(lè)》２００８年第１期）、詹橋玲的《琴歌的歷史與現(xiàn)狀》（《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》２００５年第４期）等。
　　２．琴歌與其他文化之關(guān)系研究
　　作為傳統(tǒng)音樂(lè)文化的重要成員，琴歌藝術(shù)與其他諸傳統(tǒng)文化之間相濡以沫、共生共榮了兩千多年，相互之間形成了難以割舍的內(nèi)在聯(lián)系。夏野的《明清琴歌與弦索調(diào)》（《音樂(lè)探索》１９９７年第３期）介紹了明清以來(lái)琴歌及弦索調(diào)的發(fā)展，指出其由結(jié)構(gòu)規(guī)整、一字一音（如謝琳傳譜《聽(tīng)琴賦》），逐漸演變成曲調(diào)婉轉(zhuǎn)、一字多音（如夏一峰傳譜《陽(yáng)關(guān)三疊》）的歷史進(jìn)程。許健的《相和歌與琴曲音樂(lè)研究》（《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》１９８５年第３期）認(rèn)為由相和歌派生出來(lái)的歌、舞、音樂(lè)，都與琴曲有過(guò)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。
　?。常偌?、琴派及傳譜考究
　　馬萌的《〈琴操〉撰者考辨》（《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》２００５年第２期）分別對(duì)前人的三種意見(jiàn)詳加辨析，指出“桓譚說(shuō)”基本屬于誤記”，“孔衍說(shuō)”只能存疑，故《琴操》撰者應(yīng)是蔡邕。傅暮蓉的《查阜西的琴學(xué)成就》（《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》２００９年第４期）系統(tǒng)地梳理了查老在傳統(tǒng)琴歌的教學(xué)、打譜、研究、演出等諸多方面所付出的艱苦努力，使這一古老的文化遺產(chǎn)得以傳承與發(fā)展。此外，還有過(guò)元琛的《關(guān)于“王昭君自請(qǐng)遠(yuǎn)嫁匈奴”的傳說(shuō)及琴曲〈怨曠思惟歌〉的產(chǎn)生年代——兼考今本〈琴操〉的撰者》（《復(fù)旦學(xué)報(bào)》２００９年第３期）、朱江書(shū)的《琴歌〈鳳求凰〉考釋》（《音樂(lè)探索》２００６年第２期頁(yè)）、巫東攀的《琴譜〈風(fēng)宣玄品〉闡釋》（《民族音樂(lè)》２０１０年第１期）等，不一一列出。
　　結(jié)論與反思
　　本文梳理了我國(guó)三十年來(lái)（１９８０—２０１０）琴歌專(zhuān)題研究的主要成果，旨在讓讀者對(duì)該領(lǐng)域的研究現(xiàn)狀有一個(gè)大致清晰的了解。限于篇幅，此僅綜述相關(guān)期刊學(xué)術(shù)論文，未涉及專(zhuān)著與學(xué)位論文?？v觀以上關(guān)于琴歌專(zhuān)題的研究，可以發(fā)現(xiàn)，近三十年來(lái)琴歌專(zhuān)題研究客觀上取得了不小的進(jìn)步，但仍存有不小的缺憾，主要表現(xiàn)在以下幾方面：
　　首先，研究隊(duì)伍與成果數(shù)量有限，質(zhì)量不高。這一點(diǎn)可與同為古琴專(zhuān)題研究的琴曲研究相比，三十年來(lái)，專(zhuān)注于古琴琴曲研究的琴家、學(xué)者足有三百余眾，所涉論文達(dá)兩千余篇。而專(zhuān)注于琴歌研究的學(xué)者可謂寥寥無(wú)幾，充其量只是旁研兼修式地偶爾涉獵一下，像查阜西先生這樣慧眼獨(dú)具，耗費(fèi)大量心血傾注于琴歌研究與傳承的學(xué)者、琴家更是鳳毛麟角。目前，所能搜集到的琴歌專(zhuān)題研究論文僅二百余篇，未及琴曲研究的十分之一。此外，現(xiàn)有的琴歌研究多從音樂(lè)本體、歷史背景、風(fēng)格特征等方面進(jìn)行介紹式的描述，少有從古代樂(lè)律學(xué)、音樂(lè)形態(tài)學(xué)、文化內(nèi)涵與意義等方面作深入的探討。此外，從整個(gè)研究隊(duì)伍觀之，三十年來(lái)涉及琴歌研究的學(xué)者層次不一、良莠不齊，這也是導(dǎo)致近年來(lái)琴歌研究質(zhì)量斷層、參差較大的主要原因?？梢?jiàn)，琴歌專(zhuān)題研究在學(xué)術(shù)界的重視程度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。
　　其次，琴歌專(zhuān)題之研究體系尚不完善。一般而言，作為一個(gè)專(zhuān)題研究，必須具備明確的研究框架，包括研究對(duì)象、方法、屬性、內(nèi)容、研究的歷史與前瞻性等。而綜觀三十年來(lái)我國(guó)琴歌研究的歷史軌跡，除了研究的對(duì)象比較明確外，在研究方法的合理性、專(zhuān)題的獨(dú)立性、內(nèi)容的豐富性、歷史的積淀以及未來(lái)的研究趨勢(shì)等方面均不明確。研究體系松散，研究者們多數(shù)是抓到什么就研究什么，整個(gè)研究專(zhuān)題沒(méi)有一個(gè)整體規(guī)劃，也缺乏專(zhuān)門(mén)的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)來(lái)組織與引導(dǎo)研究者們進(jìn)行體系化的研究。據(jù)統(tǒng)計(jì)，三十年來(lái)，以琴歌研究為專(zhuān)題的學(xué)術(shù)會(huì)議一次都沒(méi)有，這對(duì)于建立體系化的琴歌專(zhuān)題研究畢竟是一個(gè)不小的缺憾。
　　研究方法上，學(xué)者們更多集中于史料梳理與現(xiàn)象描述上，表現(xiàn)為大部分研究者的目光主要停留在琴歌作品的歷史背景介紹、表演心得以及風(fēng)格探討上，少用歷史與考古學(xué)、樂(lè)律學(xué)、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)等他學(xué)科的研究方法對(duì)琴歌所涉及的大文化做更深入的剖析。尤其是琴歌專(zhuān)題研究的屬性問(wèn)題總是令業(yè)界學(xué)者困惑，這也是琴歌研究者們?yōu)榍偾芯空邆兯嵅≈?。人們常常要?wèn)，琴歌研究怎樣在琴曲研究與歌曲研究中周旋與取舍？
　　再次，琴歌專(zhuān)題研究角度之新穎、研究視野之縱深不夠。新鮮的研究角度、深闊的研究視野是一門(mén)學(xué)科或?qū)ｎ}研究的生命力。換言之，一個(gè)專(zhuān)題研究如果沒(méi)有靈活多變的研究視角，沒(méi)有與眾多研究專(zhuān)題相互接通、取長(zhǎng)補(bǔ)短的源頭活水，那這個(gè)專(zhuān)題研究也必將壽終正寢。從上述綜述可以看出，三十年的琴歌專(zhuān)題研究?jī)H僅在有限的幾首琴歌名曲（如《胡笳十八拍》、《陽(yáng)關(guān)三疊》、《古怨》等）、幾位琴歌名家（如蔡邕、蔡文姬、姜白石）中游離，眼界固然狹小，所得必定枯瘦。其實(shí)，在古今浩如煙海的歷史文獻(xiàn)、琴譜叢刊中，藏有太多的可資輯研的琴歌史料與資源。如唐宋詩(shī)詞中，有很多其實(shí)就是琴歌作品，雖然我們已經(jīng)無(wú)法回到歷史的時(shí)空中去傾聽(tīng)其原始音響，但仍然可以借助于古人的文字描述、音律法度、樂(lè)學(xué)規(guī)制等漸次鑿進(jìn)，深入探析。有些詩(shī)詞文賦中涵括了豐富的琴歌研究信息，可以作為琴歌研究重要的文獻(xiàn)資料。另，有些琴歌作品隨著歷史的流逝，逐漸演化至其他樂(lè)種中，成為另種音樂(lè)形式。我們可以采用逆向思維的方式，從現(xiàn)在依然存活的一些傳統(tǒng)音樂(lè)音響中，向遠(yuǎn)古求溯，探尋歷史的遺聲。
　　當(dāng)前，我國(guó)的琴歌專(zhuān)題研究仍處在草創(chuàng)階段，表現(xiàn)為研究學(xué)者人數(shù)較少、成果單薄、程度較淺、質(zhì)量不高、體系零散、角度陳舊以及視野狹窄等方面。體系化、視野開(kāi)闊、深耕細(xì)作式的研究亟待加強(qiáng)。當(dāng)然，學(xué)術(shù)發(fā)展是決不能一蹴而就的，相信經(jīng)過(guò)若干學(xué)者一代又一代的推進(jìn)，琴歌研究必定會(huì)收獲一個(gè)碩果累累的金秋，我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)理論大廈也必將日臻完善與宏偉。
　　
　?、僖状鎳?guó)《中國(guó)古琴藝術(shù)》，人民音樂(lè)出版社2003年版，第43頁(yè)。
　?、谡氯A英《古琴》，浙江人民出版社2005年版，第7頁(yè)。
　?、酃芷胶壬葑?、王迪記譜，人民音樂(lè)出版社1982年出版的《古琴曲集》。
　?、芙壮浽兆趦x的《白石道人歌曲》。
　?、菸覈?guó)古代樂(lè)調(diào)中的一種燕樂(lè)宮調(diào)式，音階中含ｂ７音。
　　
　　吳姝嵐 江西省上饒師范學(xué)院音樂(lè)舞蹈學(xué)院講師
　　陳江鴻 江西省上饒師范學(xué)院音樂(lè)舞蹈學(xué)院助教
　?。ㄘ?zé)任編輯 張寧）