不論什么時(shí)代，英雄——永遠(yuǎn)不能忘記！
　　不論什么時(shí)代，信仰——永遠(yuǎn)不能忘記！
　　本劇節(jié)目單封底語(yǔ)
　　
　　以盡可能完美的歌劇藝術(shù)形式表現(xiàn)愛國(guó)主義和革命英雄主義主題，是總政歌劇團(tuán)藝術(shù)家們?cè)谝酝鶆?chuàng)作中始終堅(jiān)持和追求的宗旨和目標(biāo)。新時(shí)期以來(lái)，繼《黨的女兒》、《野火春風(fēng)斗古城》、《太陽(yáng)雪》等優(yōu)秀劇目之后，為慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立９０周年，該團(tuán)又一部力作《永不消逝的電波》在解放軍歌劇院成功獻(xiàn)演。盡管，飽滿的藝術(shù)熱情、高度的文化使命感是歌劇創(chuàng)作的重要前提，但一部歌劇要想獲得預(yù)期的成功，最終必須落腳于作品藝術(shù)表現(xiàn)的深度和綜合魅力的強(qiáng)度；對(duì)表現(xiàn)“主旋律題材”的歌劇尤其如此。故此在《永》劇創(chuàng)作中，如何遵循歌劇藝術(shù)的獨(dú)有規(guī)律、充分整合一切音樂戲劇手段來(lái)歌頌英雄、贊美信仰，并讓觀眾與之同歌哭、共悲歡，仍然是該劇主創(chuàng)人員所面臨的首要命題。
　　筆者專程赴京觀看了該劇的首演，認(rèn)為《永》劇創(chuàng)作者在上述諸多創(chuàng)作命題上進(jìn)行了努力開掘和有益探索，既留下了值得借鑒的可貴經(jīng)驗(yàn)，也引發(fā)筆者的進(jìn)一步思考。
　　以音樂戲劇性為核心的歌劇思維實(shí)踐
　　誠(chéng)如瓦格納所說，歌劇是“用音樂展開的戲劇”。無(wú)論我國(guó)歌劇理論界對(duì)“歌劇思維”闡釋的本義以及由此引申出的范疇和概念有多少，在歌劇創(chuàng)作中堅(jiān)持以音樂戲劇性思維為基礎(chǔ)和核心，調(diào)動(dòng)一切音樂手段為展開戲劇情節(jié)、推動(dòng)戲劇矛盾、加強(qiáng)戲劇沖突、塑造人物形象、組織戲劇場(chǎng)面、營(yíng)造戲劇氛圍服務(wù)的中心命題已然十分明確且在認(rèn)識(shí)上并無(wú)歧見。但在實(shí)際創(chuàng)作中，真正做到以“歌劇思維”貫穿始終，有效體現(xiàn)歌劇思維統(tǒng)攝下整合多種構(gòu)成元素和藝術(shù)手段以達(dá)成歌劇綜合美感的有機(jī)整一性，卻決非易事。
　　綜觀《永》劇的創(chuàng)作，已基本體現(xiàn)出歌劇思維下音樂戲劇性的整體性要求，注重音樂與戲劇兩大構(gòu)成元素相互關(guān)系的把握和處理——既注重音樂本身表現(xiàn)力和特殊美質(zhì)（如動(dòng)聽的旋律、唯美的音響、多彩的和聲和豐富的織體等）的充分發(fā)揮，更重視將這種音樂之美與戲劇表達(dá)的需要有機(jī)結(jié)合起來(lái)，較好地完成了歌劇所承擔(dān)的表現(xiàn)使命。
　　與同名電影相比，該劇故事的主干脈絡(luò)并無(wú)太多差異，作品同樣表現(xiàn)了在上世紀(jì)３０年代末的上海，中共地下情報(bào)網(wǎng)及“空中通訊線”被摧毀，延安來(lái)的發(fā)報(bào)員李俠、年輕護(hù)士何蘭芬與敵人展開了艱苦卓絕斗爭(zhēng)的故事。但有所不同的是，它并沒有像同名電影那樣著眼于緊張情節(jié)和戲劇細(xì)節(jié)的描述，在劇本結(jié)構(gòu)上顯示出一定的開放性和自由度，給音樂、舞蹈等留下具有表現(xiàn)意義的“空白”，體現(xiàn)出某種“召喚結(jié)構(gòu)”特征。像第二場(chǎng)景“夜鶯死了”以及“夜鶯來(lái)了”中，并無(wú)任何情節(jié)的具體描寫，除“左翼青年及行人相繼隱去，孫明仁、白樺、中村、柳妮娜、何蘭芬相繼在各自空間”之外，亦無(wú)明確的舞臺(tái)指示；作曲家除在這里安排了大段合唱外，又以交響化的樂隊(duì)音樂將開場(chǎng)具有悲劇意蘊(yùn)的主題做充分變奏，象征和表現(xiàn)了李俠將生命置之度外的英雄氣節(jié)，并與大量的舞蹈場(chǎng)面相互交融，使整個(gè)舞臺(tái)從音響到畫面都具有張力，有效地推動(dòng)了舞臺(tái)情緒。
　　為歌劇藝術(shù)獨(dú)特性質(zhì)和表現(xiàn)要求所決定，其情節(jié)的敘述結(jié)構(gòu)和呈現(xiàn)方式必須充分考慮到音樂展開的可能性而不能與音樂相剝離?？磥?lái)，該劇主創(chuàng)人員對(duì)此進(jìn)行過充分的歌劇化和音樂化考量，將這一情節(jié)性很強(qiáng)且具驚險(xiǎn)樣式和諜戰(zhàn)意味的題材做了簡(jiǎn)化處理，使之變成了一個(gè)有利于人物情感宣泄和心靈詠嘆的可唱故事，既有生動(dòng)性更有音樂性。除將白色恐怖下地下斗爭(zhēng)的若干具體事件巧妙隱去、將“湘繡介紹”這類事件加以彰顯增加可唱性之外，花眾多筆墨對(duì)在艱苦斗爭(zhēng)背景下的男女主人公各自的情感進(jìn)行渲染，尤其通過情節(jié)的安排和設(shè)置對(duì)男主人公李俠的情感世界從多個(gè)層面（包括對(duì)妹妹的親情、對(duì)何蘭芬的愛情，對(duì)未出世孩子的柔情）做了音樂化的揭示；特別是以較大篇幅表現(xiàn)李俠完成上級(jí)任務(wù)被捕后在獄中與何蘭芬互訴衷腸，以及犧牲前組織安排他們隔著鐵窗遙遙相見，表現(xiàn)夫妻生離死別等等，均較好地突出了音樂元素在全劇表現(xiàn)及構(gòu)成中的重要作用。以我揣度，這很可能與該劇作曲者張卓婭、王祖皆較早介入劇本創(chuàng)作有關(guān)，因?yàn)椋瑹o(wú)論從劇本所需要的以音樂推動(dòng)和展開劇情的結(jié)構(gòu)看，還是對(duì)情節(jié)設(shè)置和人物塑造所需要的具體音樂手段看，若無(wú)作曲家在劇目創(chuàng)作中以音樂戲劇性為核心的歌劇思維的整體性把握，恐怕難以取得這樣的效果。
　　《永》劇在主題音樂的多樣化呈現(xiàn)方面亦有新的建樹。無(wú)論是西洋歌劇的主題貫穿發(fā)展技法，還是民族歌劇的主題歌手段，主題音樂在歌劇作品中通常是不可缺少的。與《黨的女兒》中有“杜鵑花”、《野火春風(fēng)斗古城》有“鄉(xiāng)謠”一樣，《永》劇同樣有一首真切、動(dòng)聽的主題歌“永不消逝”。作曲家巧妙地將此分別以“戲劇代言人”左翼青年的通俗音樂語(yǔ)匯作為開場(chǎng)的敘述，以莊嚴(yán)的四部合唱作為全劇終曲，用以呈現(xiàn)和揭示整個(gè)戲劇主題。值得注意的是，作曲家不僅從中凝練出一個(gè)主題音調(diào)貫穿全劇表現(xiàn)李俠與蘭芬的愛情，以此強(qiáng)化音樂在戲劇進(jìn)行中的整體性和形象性，而且以多樣化的手法，根據(jù)劇情和人物的需要，創(chuàng)作和凝練出多個(gè)不同風(fēng)格的音樂主題，通過相互交叉和多重融合，反復(fù)出現(xiàn)且貫穿全劇，不僅使各個(gè)音樂主題下的人物形象更加豐滿富有音樂性，而且使整個(gè)作品的音樂表現(xiàn)更有色彩富有戲劇性。此外，從３０年代上海的流行音樂中凝練出的主題表現(xiàn)柳妮娜的妖媚，而以日本音樂調(diào)式，通過采用不協(xié)和弦、增加打擊樂聲部等手段形成的主題，將日本特務(wù)中村的狂躁和殘暴也表現(xiàn)得十分形象?？傊?，各個(gè)性格迥異的音樂主題在不同的場(chǎng)景和情節(jié)中都得到呈現(xiàn)和發(fā)展，對(duì)幾個(gè)主要人物性格的音樂刻畫十分貼切且有戲劇張力，給觀眾留下了深刻的印象。
　　以歌劇時(shí)尚化審美為目標(biāo)的風(fēng)格手法創(chuàng)新
　　在多元化審美成為時(shí)代潮流的當(dāng)下，為給歌劇爭(zhēng)取更多觀眾和更廣闊的生存空間，在恪守歌劇藝術(shù)獨(dú)有的形式規(guī)范前提下，如何尋求語(yǔ)言風(fēng)格和表現(xiàn)手法的突破，便是當(dāng)代歌劇家面臨的又一創(chuàng)作難題。
　　我們欣喜地看到，本劇依然堅(jiān)守歌劇藝術(shù)的形式規(guī)律和審美品格，以歌劇思維統(tǒng)攝作品的音樂戲劇性展開，有機(jī)整合各個(gè)綜合元素為表現(xiàn)歌劇主題、推動(dòng)情節(jié)和戲劇沖突發(fā)展、塑造歌劇形象服務(wù)；與此同時(shí)，又順應(yīng)當(dāng)代中國(guó)觀眾審美情趣的變化，在作品的風(fēng)格、手法及呈現(xiàn)方式上大膽突破，非但將通俗、民族、美聲多種唱法匯于一爐，將音樂劇中的舞蹈場(chǎng)面、流行節(jié)拍與正歌劇的音樂技法有機(jī)結(jié)合，將民族歌劇、嚴(yán)肅歌劇、歌舞劇多種體裁表現(xiàn)特征融為一體，更為追求和實(shí)現(xiàn)歌劇藝術(shù)時(shí)尚化審美這一目標(biāo)，在開放性戲劇結(jié)構(gòu)、唱段旋律的如歌動(dòng)人、雅俗關(guān)系的相互滲透等方面做了卓有成效的探索。
　　《永》劇的戲劇結(jié)構(gòu)注重戲劇情節(jié)的完整，同時(shí)其具體形態(tài)又呈開放性。它不僅打破了傳統(tǒng)的場(chǎng)、幕界限，通過燈光變化、表現(xiàn)區(qū)域的移動(dòng)等多種手法，開放式地置換場(chǎng)景、變換空間，而且又使用“間離效果”手法，專門設(shè)置左翼青年這樣一個(gè)特殊人物并讓其貫穿全劇始終，將歷史與現(xiàn)實(shí)勾連起來(lái)，拓展了戲劇發(fā)展的時(shí)間與空間，增加劇情發(fā)展的跨度；甚至大膽借鑒西方戲劇中的表現(xiàn)主義手法，通過大量的舞蹈性場(chǎng)面，以抽象的形體語(yǔ)言揭示和刻畫人物心理，拓展人物表現(xiàn)的心理空間，增加了戲劇表現(xiàn)的內(nèi)涵。
　　就本劇的音樂創(chuàng)作而言，無(wú)論大段舞蹈場(chǎng)面的渲染，還是對(duì)諜戰(zhàn)斗爭(zhēng)、脫離險(xiǎn)情、遭遇逮捕所需要的戲劇氛圍營(yíng)造，甚至是包括“挽歌”合唱這樣聲樂唱段的伴奏，器樂部分表現(xiàn)都相當(dāng)豐富，既有調(diào)式調(diào)性的變化，又有各種技法的創(chuàng)新，尤其是和聲的表現(xiàn)十分豐滿，在各種織體與旋律的多重聲部運(yùn)用中顯得富有立體感。
　　然而，僅僅依靠豐滿的音響還不夠，中國(guó)歌劇觀眾的欣賞事實(shí)證明，一部歌劇擁有動(dòng)聽的旋律是最為重要的。居其宏在《中國(guó)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作四大結(jié)癥》一文中所指出的“如歌旋律失語(yǔ)癥”可謂切中時(shí)弊。也正因此，當(dāng)《永》劇的觀眾散場(chǎng)時(shí)哼著主題歌，甚至有人斷斷續(xù)續(xù)低吟著何蘭芬段詠嘆調(diào)“一切都是未知”中優(yōu)美而動(dòng)聽的旋律時(shí)，就顯得非常難得?！队馈穭〉囊魳沸蓜?dòng)聽入耳、貼切人物。既具有較強(qiáng)的地域性風(fēng)格，又有傳統(tǒng)戲曲板腔展衍的手段，并不是簡(jiǎn)單“順口溜式的大路貨”。像李俠唱段“雙面繡”所采用的江浙一帶民歌元素，像李俠與何蘭芬的二重唱“孩子，未來(lái)”中表現(xiàn)出的滬劇音調(diào)，甚至是柳妮娜所唱的“活著”中所用的“夜來(lái)香”、“何日君再來(lái)”等上世紀(jì)３０年代上海流行歌曲音調(diào)，地域特征均十分顯豁。何蘭芬、柳妮娜、李俠唱三重唱“歡迎光臨”所借用傳統(tǒng)戲曲“背弓唱”手段，將各自富有個(gè)性的旋律進(jìn)行巧妙的糅合，使不同人物的心態(tài)在特定的同一場(chǎng)景中得到生動(dòng)的表現(xiàn)。
　　
　　誠(chéng)如該劇作曲者之一王祖皆所說：文化多元的時(shí)代，歌劇藝術(shù)也呈現(xiàn)出多種風(fēng)格、多種樣式互相交融并行發(fā)展的的態(tài)勢(shì)，在現(xiàn)今，任何單一的風(fēng)格、樣式已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足群眾的審美需求了。②
　　總政歌劇團(tuán)的藝術(shù)家們?cè)诮陙?lái)的創(chuàng)作中，一直在追求與時(shí)代發(fā)展同步、具有現(xiàn)代表現(xiàn)手段的舞臺(tái)形式。音樂劇通俗、時(shí)尚，具有現(xiàn)代性、多元性、靈活性的特征，將這些時(shí)尚特征和手法與堪稱高雅的正統(tǒng)歌劇加以融合，可以擴(kuò)大歌劇舞臺(tái)表現(xiàn)的空間，強(qiáng)化對(duì)觀眾的視聽沖擊力。與之前的《野火春風(fēng)斗古城》相比，《永》劇在這一次雅俗融合與創(chuàng)新中，不僅通過舞美手段和舞蹈場(chǎng)面增加了舞臺(tái)的藝術(shù)表現(xiàn)力，使之更具有時(shí)尚感，而且給主要演員的歌唱和表演也增加了很大的空間。他們可以根據(jù)人物和角色的需要，以不同的演唱及表演方法盡情詠嘆、充分展現(xiàn)。嚴(yán)肅的戲劇事件“寓雅于俗”的例子，可以舉出百樂門燈紅酒綠的動(dòng)感場(chǎng)景中，李俠與柳妮娜以音樂劇的表演形式，通過夸張的肢體語(yǔ)言和通俗的音樂語(yǔ)匯進(jìn)行表現(xiàn)；“寓俗于雅”的例子，如李俠、柳妮娜、孫明仁、白樺、何蘭芬五重唱，將“隨機(jī)應(yīng)變”這類通常所采用動(dòng)態(tài)表現(xiàn)的戲劇動(dòng)作以正歌劇形式表現(xiàn)出來(lái)。尤其是“鐵窗相望”這場(chǎng)戲，則十分明顯地融合了音樂劇風(fēng)格，演員在十分夸張的高度空間中表演，做到在演中唱、在唱中演。此外，《永》劇的宣敘調(diào)寫作和運(yùn)用非常成功，它不僅通過通俗、流行的音調(diào)巧妙地解決了漢語(yǔ)四聲的問題，而且在與道白相互交替的運(yùn)用中顯得比較自然而協(xié)調(diào)。
　　以打造“紅色經(jīng)典”為旨?xì)w的錘煉之路
　　總政歌劇團(tuán)對(duì)《永》劇創(chuàng)作明確提出了“打造紅色經(jīng)典”的目標(biāo)。在這里，“經(jīng)典”至少有兩層含義：一是被改編的原作是“經(jīng)典”，二是改編成的歌劇同樣是“經(jīng)典”。這顯然并非是藝術(shù)形式的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換，而是一次新的創(chuàng)造。
　　從歌劇家的主觀努力和藝術(shù)創(chuàng)造這個(gè)角度來(lái)衡量，《永》劇的確已經(jīng)具有了成為經(jīng)典的某些質(zhì)素，或者說，首演版為未來(lái)的經(jīng)典打造之路提供了一個(gè)良好的基礎(chǔ)文本，但以我個(gè)人陋見，在其藝術(shù)本體中還存在若干值得推敲、有待打磨、尚需提高之處。因此，要使它成為名副其實(shí)的經(jīng)典，仍有不少創(chuàng)作難題橫亙?cè)趧〗M面前。
　　電影中李俠發(fā)完最后一份電文，被捕時(shí)將文稿吞入嘴中的定格畫面無(wú)疑是經(jīng)典。在戲曲中，這一鏡頭也可以通過夸張的動(dòng)作、表情甚至是形體的造型、亮相來(lái)完成。但在歌劇中這一經(jīng)典畫面就很難得到恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)。有鑒于此，《永》劇根據(jù)人物原型李白犧牲前由組織安排其妻帶著剛出生的孩子與之隔窗相見以作永別這一史實(shí)，主創(chuàng)人員在場(chǎng)景、音樂等方面進(jìn)行渲染；作為全劇的終場(chǎng)戲，應(yīng)該說這一構(gòu)思很有創(chuàng)意。但是，如何使這一場(chǎng)景的戲劇內(nèi)核通過隔窗相見這樣的形式充分表達(dá)出來(lái)，如何以包括音樂在內(nèi)的多種手段加強(qiáng)其藝術(shù)表現(xiàn)力，爆發(fā)全劇高潮，直至最終凝練成歌劇的經(jīng)典場(chǎng)面等，仍有改進(jìn)和提高的空間。
　　《永》劇雖有一個(gè)贊美諜戰(zhàn)英雄的戲劇主題，但在劇情發(fā)展的主要事件和脈絡(luò)的交代方面仍覺不夠突出。李俠接受中共派遣潛伏白區(qū)、以膽識(shí)和智慧向延安秘密傳送情報(bào)，尤其是在已經(jīng)完成任務(wù)準(zhǔn)備撤離卻遇到重大突發(fā)事件而最終毅然放棄撤離、冒著生命危險(xiǎn)將截獲的江防情報(bào)傳送出去這一戲劇主線，在劇本中未能得到清晰有力的表現(xiàn)，男女主人公在全劇情節(jié)主線展開中有意義的戲劇行動(dòng)較為貧弱；于是便導(dǎo)致主要人物情感的大段抒發(fā)、重點(diǎn)渲染和多次重復(fù)因失去了戲劇行動(dòng)的依托而令戲劇節(jié)奏陷于停滯、不少場(chǎng)面略顯沉悶；與之恰成反對(duì)的是，創(chuàng)作者在柳妮娜這個(gè)反面形象的刻畫上用力過猛，反有奪戲之嫌。這類“綠肥紅瘦”現(xiàn)象，在《野火春風(fēng)斗古城》處理?xiàng)顣远透咦云贾鞔侮P(guān)系上即已存在，可見如何貫徹“立主腦，減頭緒”原則仍是一個(gè)重要課題。
　　此外，人物情感發(fā)展的邏輯尚需加強(qiáng)。人物是戲劇內(nèi)容構(gòu)成的中心環(huán)節(jié)，人物在情節(jié)展開中的感情欲求是戲劇行動(dòng)和戲劇沖突的源泉。本劇的正面人物不多，關(guān)系也不復(fù)雜，兩對(duì)夫妻，同為戰(zhàn)友。或許擔(dān)心人物關(guān)系過于簡(jiǎn)單，難以產(chǎn)生情感糾葛和戲劇沖突，劇本為李俠虛設(shè)了一個(gè)“小妹”，盡管這一角色沒有登場(chǎng)，但在戲劇故事中分量很足。從李俠第一首詠嘆調(diào)“再聞白蘭花兒香”圍繞“小妹的身影”展開，到柳妮娜將被槍殺的小妹照片展示在他面前，通過與柳妮娜的二重唱表現(xiàn)強(qiáng)忍悲痛之后，又以詠嘆調(diào)“一顆心生生撕裂成碎片”表現(xiàn)其痛苦難耐等等，全劇上半部圍繞這個(gè)小妹花了不少篇幅。然而，恰恰因?yàn)檫@一虛設(shè)人物與李俠之間的感情沒有舞臺(tái)上得到直接而生動(dòng)的表現(xiàn)，非但令這種“兄妹之情”因缺乏真情實(shí)感的支撐而陷入空殼化，更使歌劇在有限篇幅內(nèi)對(duì)李俠與何蘭芬之間情感發(fā)展線及其邏輯過程的表現(xiàn)不得不有所削弱。雖然李、何之間感情產(chǎn)生的基礎(chǔ)與發(fā)展的方向是清楚的，但是，兩人如何由革命同志發(fā)展成一對(duì)相互愛慕的戀人直至生死與共的夫妻，卻必須通過一系列真實(shí)自然的細(xì)節(jié)描寫和情感鋪陳方能在令人信服之余，更要讓觀眾為之感動(dòng)。
　　再者，《永》劇的編劇與劇詩(shī)作者分別由不同的主創(chuàng)人員承擔(dān)，劇詩(shī)所體現(xiàn)出的現(xiàn)代語(yǔ)匯的開放式特征顯得時(shí)尚、輕松，與劇本開放式結(jié)構(gòu)和多元舞臺(tái)呈現(xiàn)樣式在總體風(fēng)格上是協(xié)調(diào)的。但是，如何將劇詩(shī)與劇情緊密相扣，注重對(duì)人物性格的描寫與刻畫，圍繞戲劇表達(dá)所需要的形象和生動(dòng)性等方面還有較大的提高余地。
　　總而言之，一部歌劇的成功上演，必定凝聚了院團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)、主創(chuàng)人員和所有演職員的智慧和汗水。最令人欣喜的是，該劇二度創(chuàng)作陣容強(qiáng)大，表現(xiàn)十分突出。無(wú)論是青年女指揮家王燕，抑或是青年演員吳靜（飾演何蘭芬）、王澤南（飾演李俠）、黃華麗（飾演白樺）、馮瑞麗（飾演柳妮娜）、湯子興（飾演左翼青年）、張海慶（飾演中村），都在出色地完成了各自的藝術(shù)創(chuàng)造使命?？磥?lái)，打造經(jīng)典的真正關(guān)鍵和最大難度還在于一度創(chuàng)作，尤其是劇本、劇詩(shī)和音樂創(chuàng)作。我相信，總政歌劇團(tuán)的藝術(shù)家憑著他們對(duì)歌劇藝術(shù)的巨大熱情以及在藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)上的執(zhí)著追求，只要在廣泛聽取同行和觀眾意見基礎(chǔ)上擇善而從，再經(jīng)過不斷打磨和艱苦錘煉，《永》劇成為留得下、傳得開的中國(guó)歌劇經(jīng)典，是值得期待的。
　　
　　①本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目《中國(guó)歌劇音樂劇發(fā)展?fàn)顩r研究》（課題批號(hào)08JJD760083）之階段性成果。
　?、谕踝娼浴蹲尅凹t色經(jīng)典”綻放出新時(shí)代的光芒——現(xiàn)代民族歌劇“野火春風(fēng)斗古城”創(chuàng)作談》，《中國(guó)歌劇2008論壇文集》，北京大學(xué)出版社2010年版，第121頁(yè)。
　　
　　戈曉毅 南京財(cái)經(jīng)大學(xué)副教授，南京藝術(shù)學(xué)院2008級(jí)博士研究生（責(zé)任編輯 張萌）