在中央音樂學院有位八十多歲老者，健步如飛，思維敏捷，言辭銳利，面對學術問題毫不含糊，而面對人情世故卻往往顯得天真質樸。他就是聞名全國作曲技術理論界大名鼎鼎的楊儒懷教授，今年正值他從教60周年之際，特撰此文梳理楊儒懷先生幾十年來在曲式與作品分析教學與研究方面所取得的學術成果。
　　楊儒懷出生于1925年8月13日北京城的一個基督教家庭中，4歲即隨母親學習鋼琴，少年時代在教堂唱贊美詩、 彈鋼琴伴奏，中學時代又在基督教青年會管弦樂隊中演奏大提琴，16歲時加入北平合唱團，除此之外還參與了眾多的社會音樂活動與演出。1943年至1944年間，因父親拒絕為其出資學習音樂，他便開始教授私人學童彈鋼琴，以彌補求學開支。
　　1944年9月，楊儒懷考入輔仁大學西洋語言文學系，學習英國文學專業(yè)，輔修德語，1948年6月獲文學學士學位。因喜愛音樂，1949年3月插班考入燕京大學音樂系，分別師從小提琴家、作曲家馬思聰先生學習作曲，師從作曲家許勇三先生學習和聲、復調、曲式、視唱練耳，師從張肖虎先生學習配器等，1950年7月再獲文學學士學位。
　　1950年9月至1952年6月在燕京大學宗教學院研習宗教音樂，1952年在他獲得赴美留學簽證之際美朝戰(zhàn)爭爆發(fā)，中國卷入了朝鮮戰(zhàn)爭，中美關系的破裂使得楊儒懷先生去西方學習音樂之理想成為了泡影。
　　1952年10月，經馬思聰推薦，他憑借著深厚的音樂專業(yè)功底進入了剛剛成立不久的中央音樂學院工作至今。在中央音樂學院工作期間，他瀏覽與研讀了大量的國內外音樂文獻；另外他廣泛涉獵作曲技術理論范疇內各門 類學問，先后從事和聲學、復調對位、配器及曲式與作品分析課程的授課與教材編寫，積累了豐富的教學經驗。自20世紀80年代初，楊先生更將主要精力集中在曲式與作品分析的研究與教學上，并逐漸形成了自己獨樹一幟，且頗具建樹的一整套曲式與作品分析的理論體系。在中國改革開放的大形勢下，他將自己的研究步伐又大大地向前邁進，將研究領域拓寬到了20世紀的音樂技術理論分析范疇中，翻譯了大量最新的西方音樂研究文獻，并開設了多門新的選修課程和英語文獻閱讀課程，彌補了我國音樂教育中關于西方20世紀音樂分析與研究方面的嚴重不足。
　　曲式與作品分析是作曲技術理論中的一門重要的課程，它最早的奠基者為18世紀德國的兩位音樂理論家——J.里佩與H.C.科赫。1752年里佩在他所著的《作曲的句法》一書中首次提出了有關樂句、樂段結構的論述；而后科赫又在他所著的《情感美學與音樂曲式學》一書中首次提出“曲式學”（Formlehere）這一專有名詞。①它作為一門專業(yè)的技術理論課程進入到我國要歸功于20世紀50年代去蘇聯留學的第一批音樂學人，吳祖強先生從蘇聯留學歸國后，編撰了《曲式與作品分析》一書，作為教材在中央音樂學院乃至全國通用了幾十年，成為國內傳統曲式與作品分析教學的基石。
　　楊儒懷教授在此基礎上又對英美學派的曲式與作品分析理論體系進行了深入的學習與研究，發(fā)現許多教科書或理論書籍均有其獨到之處，但也存在著一些問題，比如有的教材中主要以講授曲式結構為主，并不考慮創(chuàng)作的實際程序與步驟；有的教材存在著對曲式類型分類含混不清的情況等等。
　　楊先生經過多年的理論學習與探索，終于在1995年由人民音樂出版社出版了他的六十余萬字的曲式與作品分析的理論專著——《音樂的分析與創(chuàng)作》，在這本書中他提出了許多新的學術觀點。2000年由中國文聯出版社出版了他的三十余萬字的專著——《音樂分析論文集》；2007年由上海音樂學院出版社出版了他的第三本理論專著——《曲式結構的理論基礎論文集》，楊先生在后兩本書中將他所撰寫的重要學術論文收錄其中，例如:《曲式的基本功能與再現四部曲式》、《論回歸曲式》、《論邊緣曲式》、《變體曲式結構的發(fā)展》、《自由曲式結構的形成與發(fā)展》等等，這些論文體現了他在曲式與作品分析理論領域所取得的新成果。
　　本文將分五個方面來著重闡述楊儒懷先生在曲式與作品分析理論體系中所取得的重要的研究成果及其對本領域的發(fā)展與拓寬所做出的貢獻：
　　一、經過大量的教學實踐與作品的實例分析，楊儒懷先生逐漸意識到某些理論體系的不足與分類的混亂，他試圖糾正一些理論上不確切的概念。例如，早期的教科書中有樂段即一部曲式的提法，他認為樂段乃音樂語言的陳述結構，是一部曲式中的一種模式，一部曲式中還有眾多的陳述結構作為它的內涵，例如復樂段、連句結構、自由結構等等，他將陳述結構從曲式中分離出來，明確了陳述結構與曲式的區(qū)別。另外澄清了動機的概念與理論，他認為動機不論是由字面上來理解或從樂曲的表現來看，它都不應該是音樂語言陳述結構中的最小的結構單位，而是由描繪具有某種特殊重要性格或表情意義的一種音樂語言陳述結構而產生的概念，雖然它通?？偸遣扇≥^小的音樂語言陳述結構的外形，但并不是在音樂或主題中所有的較小型的音樂語言陳述結構都具有“動機”的功能。②
　　二、許多曲式與作品分析理論教科書中對曲式類型進行了各式各樣的分類法，比如：歌曲曲式與器樂曲之分、小型曲式與大型曲式之分、簡單曲式與復雜曲式之分以及聲樂曲式與舞曲曲式之分等等。③楊先生則把規(guī)范化的曲式結構看成是：從一部到多部、從單式到復式、從簡單的組合關系到復雜的組合關系、從單樂章到多樂章的套曲組合模式這樣一條有機的、相互關聯的，由量變到質變的發(fā)展之路。因此在他的曲式學體系中，歸納出以曲式的五種由低到高、由簡到繁的組合原則：并列組合原則——再現組合原則——循環(huán)組合原則——奏鳴組合原則——套曲組合原則的曲式邏輯體系。在這一體系中把變奏曲式與復調作品的曲式另作分類，名為：附生性曲式。因這兩者所體現出來的更多是作曲技術方面的問題，而它們的曲式結構卻要依賴于上述五種組合原則來形成。這種對曲式的分類法體現了楊先生將各種曲式看成是互相關聯與有機發(fā)展的一個整體。
　　三、與傳統的曲式與作品分析理論相比較，楊先生在其論著中創(chuàng)新性地增加了三個重要部分：1.音樂的基本表現手段；2.發(fā)展音樂的基本手法；3.音樂語言的陳述結構。這三項內容大大地豐富了傳統曲式與作品分析教材的內容，并使得作品分析教學不再只是停留在有限的幾種曲式類型模塊的辨認上，而是深入到作品的內部，從微觀上去探討音樂作品生成的最基本的參數:節(jié)奏節(jié)拍、調式調性、音高旋律線、速度力度、音區(qū)音域、表情法與音色等等，這些音樂的要素是決定著一個音樂作品的形象及藝術性的重要技術內涵。一個具有藝術性的主題的生成依賴上述的音樂參數，那么音樂的主題生成之后又需要繼續(xù)往前發(fā)展，這時就要利用到發(fā)展音樂的基本手法，作曲家只有運用多種多樣的發(fā)展音樂的手法才能將主題中蘊含著的各種參數發(fā)展與壯大，從而形成一個完整的音樂作品。音樂語言的陳述結構是異常多樣化的，這就使得音樂作品具有了千變萬化與多姿多彩的風格形態(tài)。楊先生的這3項理論創(chuàng)意使得曲式與作品分析課的教學更加接近作曲實踐，也使得音樂分析擺脫了千篇一律的曲式類型劃分的粗略表述，而通過對于音樂作品中諸多音樂細節(jié)的分析，闡明了一首音樂作品的基本構成手段與技術特征，從而使得音樂分析更加接近音樂本質。
　　四、在傳統的曲式與作品分析論著中，對“變奏曲式”的分類是很不明確的，有古老變奏曲、自由變奏曲、嚴格變奏曲、性格變奏曲、體裁變奏曲、裝飾變奏曲、固定低音變奏曲、帕薩卡里亞變奏曲、恰空變奏曲以及聲樂變奏曲等等說法。這些分類法使各個概念之間相互重疊、彼此抵消，并且有的意義含混、分界不清；有的以歷史發(fā)展出發(fā)，有的又無法從歷史上概括。而楊先生把整個變奏曲家族分成兩大類：固定基礎變奏曲和變體主題變奏曲，它們使用不同的變奏原則與手法。④
　　
　?。ㄒ唬┕潭ɑA變奏曲里可包括：1.固定低音動機變奏法即（Basso Ostinato）；2.固定低音旋律變奏法即“帕薩卡里亞”變奏曲；3.固定高音旋律變奏法即“聲樂”變奏曲；4.固定和聲變奏法即“恰空”變奏曲；5.固定序列變奏法，從變奏的角度來看，十二音體系的作品都可稱得上是序列變奏曲。
　?。ǘ┳凅w主題變奏曲可包括：1.嚴格變奏法即裝飾變奏曲；2.自由變奏法即性格變奏曲。
　　這樣明確的分類使得研究者與學習者對變奏曲式有了一個清晰的認識，結束了那種無從下手與概念混亂的分析局面。
　　五、在規(guī)范化曲式的講授之外，楊先生又延展出變體曲式結構、邊緣曲式結構與自由曲式結構之理論，豐富與擴充了傳統作品分析的理論體系，形成了自己獨特的作品分析理論框架。此理論在教學實踐與作品分析的研究上體現了它更為廣闊的分析能力、更為開闊的理論視野，它使得曲式與作品分析的學習與研究不僅僅只是停留在分析古典、浪漫的音樂作品上，對于分析晚期浪漫樂派一些較為龐大復雜的音樂現象都有極大的幫助。進入20世紀之后，一些調性音樂及非調性音樂都沖破了古典傳統曲式結構的藩籬，而楊先生提出的變體曲式結構、邊緣曲式結構與自由曲式結構之理論恰恰契合了這一音樂歷史發(fā)展的軌跡，尤其是自由曲式結構的理論在20世紀的音樂作品分析中將會被廣泛地運用。所謂自由曲式結構并不是所有的結構模式都成為了自由狀態(tài)，而是作曲家拋棄了傳統的曲式結構的方法，創(chuàng)造出不為傳統曲式理論所包容的新的結構模式。
　　綜上所述，楊儒懷先生通過他3本重要的學術著作向人們揭示了一個全新的、經過深思熟慮的、系統化的曲式與作品分析理論體系，這個新的體系是以傳統的曲式與作品分析的理論為基礎，在楊先生教學科研的艱苦努力下，注入了許多新觀點、新思路與新的科研成果；這一融會貫通、獨樹一幟的理論體系使作曲技術理論的研究與學習緊密地與作曲的創(chuàng)作實踐與時代進程相結合，有效地避免了許多舊的曲式與作品分析理論體系的局限性、僵化性、脫離作曲實踐的分析狀況，推動了作曲技術理論的向前發(fā)展。
　　楊儒懷先生學術興趣廣泛、做事認真、研究深入、思維銳利，他在完成了傳統的曲式與作品分析理論體系的改革與創(chuàng)新之后，又在科研與教學中增加入許多對20世紀音樂作品的分析，這也是他個人研究與教學的拓展，他認為“對20世紀音樂進行結構分析，更需要從具體的原則出發(fā)，因為諸如體裁、和聲、調性、主題材料等都會徹底地改變；其他如織體、色彩、配器法、音高或力度等因素將成為結構組合的重要因素，而這些因素只能放在組合原則的觀念下進行比較，在很大程度上所得的曲式結構結論也往往屬于邊緣性的”。⑤
　　80年代后期他先后在中央音樂學院開設了許多新課程，包括：十二音體系技法研究、20世紀音樂創(chuàng)作的材料技法研究》；英語文獻閱讀課程：20世紀西方音樂創(chuàng)作、序列作曲法和無調性、20世紀音樂與分析。同時撰文與翻譯了多部關于20世紀音樂的作品分析，例如：《在繼往開來的創(chuàng)造中展現的十二音序列技法——貝爾格小提琴協奏曲的創(chuàng)作研究》、《二十世紀音樂中的曲式》、《二十世紀音樂寫作基礎》等論文與書籍。
　　楊儒懷多次擔任外國專家學者講學活動的英文翻譯工作并出任《中央音樂學院》、《音樂研究》的編委及《音樂研究》的副主編；數次獲得中央音樂學院優(yōu)秀教師獎及“三育人”先進個人稱號；在中央音樂學院建院40周年、50周年和60周年分別獲得“學院創(chuàng)業(yè)建設和發(fā)展榮譽金獎”、“學院杰出貢獻獎”以及“為學院的建設和發(fā)展奠定基礎做出了重要貢獻”表彰證書；2004年獲有教育部頒發(fā)的國家級教學成果（推薦）二等獎；2007年在第六屆中國音樂“金鐘獎”的評選中，為表彰其對中國音樂事業(yè)做出的突出貢獻，被中國音樂家協會特授予“終身成就獎”，其論著《音樂的分析與創(chuàng)作》，在第六屆中國音樂金鐘獎首次理論評論將評選中，榮獲一等獎。至此楊先生的學術研究地位與科研成果得到了多方面的認同與高度評價，他不愧為中國作曲技術理論界一位德高望重的學界泰斗。
　　
　　
　?、偻伊肌蹲髌贩治龅亩Y構 ——讀楊儒懷<音樂的分析與創(chuàng)作>札記》，《音樂研究》1996年第3期。
　　②③④⑤⑥楊儒懷《探求更有機和完整的作品分析教學體系》，人民音樂出版社編輯部編《論曲式與音樂作品分析》，人民音樂出版社1993年版，第7頁。
　?、弁?，第2頁。
　?、堍萃?，第22頁。
　　
　　傅濤濤中央音樂學院作曲系副教授
　　（責任編輯 榮英濤）