一
　　
　　子曰：仁者樂山，智者樂水。大抵山水佳處，便是自然之美投射于人性最完滿的所在。因此，不論崇儒、尚道或向佛，還是求學(xué)、為官或行旅，明山大川似乎總能激起歷代國(guó)人的共鳴，喚醒久已沉睡的天真性靈，電光火石般的感受更是穿越千古，沉淀在民族文化人格的深層結(jié)構(gòu)中。
　　在華夏的佳山好水間，富春江以其“山青、水清、史悠、境幽”的獨(dú)特魅力，為歷代的中國(guó)文人和知識(shí)分子所激賞，是謂“天下佳山水、古今推富春”。而在歷代藝術(shù)大師所留下的傳世墨跡中，則首推元代畫壇巨擘黃公望的《富春山居圖》，畢竟繪畫比之詩(shī)文更為形象，較之書法則更有意境。
　　元代雖是甚為短命的朝代，但在繪畫史上卻意義非凡。中國(guó)畫在唐以前多為人物畫，唐以后山水畫開始發(fā)展，并逐漸從寫實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸?。至元代，山水畫終于迎來(lái)了自己的華麗轉(zhuǎn)身，一躍成為中國(guó)畫各科之冠，而其中的關(guān)鍵人物便是黃公望，故畫界有“山水之變，始于趙孟頫，成于黃公望，遂為百代之師”之謂。
　　
　　二
　　
　　黃公望的一生可謂是典型的先儒后道，由官場(chǎng)而江湖的人生。少有大志、青年有為的他歷任書吏、掾吏，后蒙冤入獄，飽嘗磨難，遂不問政事，浪跡山水，并入道教全真派。大約在知天命的年歲，此公選擇于富春江畔隱居，并投入山水畫的研究和創(chuàng)作，師法趙孟頫、董源、巨然等名家，晚年大變其法，躍身“元四家”之首。
　　元順帝至正七年（1347）前后，七十八歲的黃公望從松江歸富春江，攜好友無(wú)用禪師同行，由于二人交情頗深，黃氏遂答應(yīng)做一山水畫贈(zèng)之，其后三四年間，他嘔心瀝血、輾轉(zhuǎn)兩岸，將畢生心得與才學(xué)訴諸畫筆，終于1350年始告功成。卷作長(zhǎng)達(dá)六百三十六點(diǎn)九厘米，畫中秋景浩渺延綿，氣度廣遠(yuǎn)，其間峰巒疊翠，松石挺秀，云山煙樹，沙汀村舍，皆疏密有致、變幻無(wú)窮，真有仙風(fēng)道骨之神韻，非蒼簡(jiǎn)樸厚之筆不能逮。清代畫家鄒之麟在題跋中稱此作為“右軍之蘭亭也，圣而神矣”，代表了后世對(duì)此水墨山水巔峰之作高山仰止的共同心聲。
　　四年后，八十五歲的大癡道人便駕鶴西去。生命的收官之作已然完成，不過，畫卷的傳奇卻才剛剛開始。當(dāng)初，無(wú)用禪師在接此畫時(shí)即表示“顧慮有巧取豪奪者”，不知是歷史的巧合，還是命運(yùn)的必然，此言竟一語(yǔ)成讖。其后六百多年間，畫作劫波渡盡的傳奇經(jīng)歷，讓它成為華人印象里中國(guó)文化傳承的經(jīng)典記憶。
　　
　　三
　　
　　不少小說中，故事總要發(fā)生在某種對(duì)稱的偉大結(jié)構(gòu)中，一如《紅樓夢(mèng)》、亦如《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，真實(shí)的歷史往往呈現(xiàn)驚人的相似性。起始百余年間，雖歷朝代更迭，兵荒馬亂，畫作卻有驚無(wú)險(xiǎn)地傳承著，不過，一個(gè)巨大的悖論卻在悄然形成——“通靈”的畫作總是渴望邂逅癡情的知音，但是這樣的相遇往往會(huì)改變甚至戕害自身的命運(yùn)。
　　待到明代成化年間，《富春山居圖》終于遇見了首位等量級(jí)知音——吳門畫派領(lǐng)袖沈周，沈氏當(dāng)即對(duì)此卷仰賞不已，大有相見恨晚之感，這在其后來(lái)的仿作題跋中亦可窺見——“大癡翁此段山水殆天造地設(shè)，平生不見多作，作輟凡三年始成，筆跡墨華當(dāng)與巨然亂真”，興奮之余沈氏便請(qǐng)友人做題，不料畫作為其子干沒，沈周萬(wàn)萬(wàn)沒有想到，短暫的相遇之后卻幾于永別。后來(lái)畫作現(xiàn)于市高價(jià)售賣，無(wú)奈敦厚貧困的沈周既無(wú)從計(jì)較，又無(wú)力買回，只能在無(wú)限的懷念與惆悵中背臨一卷，懸于室中自賞，以聊慰情思。
　　在消隱了一段光景之后，明弘治元年（1488），畫作被蘇州官吏樊舜舉以重金購(gòu)得，時(shí)年六十一歲的沈周得以再見此卷，興奮異常，并親自補(bǔ)記了一段題跋，又大贊其“全在巨然風(fēng)韻中來(lái)”，多少?gòu)浐狭舜饲跋嗨茧y掩的憾恨。到了隆慶四年（1570），此卷轉(zhuǎn)入無(wú)錫畫家、鑒賞家談志伊手中，江陰書家王穉登和蘇州畫家周天球都于次年得以觀覽并寫下觀后記，后又歸于京城一位周氏人家。
　　萬(wàn)歷二十四年（1596），時(shí)年四十一歲的晚明畫壇泰斗董其昌購(gòu)得此卷，其實(shí)董氏早已對(duì)此卷心馳神往，早在京城時(shí)，他便于每次朝參之暇，前往周府觀賞。收入此畫后，已過不惑之年的他如孩童般興奮，將其藏于“畫禪室”中，連呼“吾師乎，吾師乎，一丘五岳，都具是矣”，亦將之推為水墨山水畫的扛鼎之作，正所謂“英雄所見略同”，董氏對(duì)此卷的喜愛程度絲毫不亞于沈周，但悖論又一次地統(tǒng)攝了未來(lái)的走向——董其昌晚年決定將畫卷高價(jià)轉(zhuǎn)給宜興收藏家吳之矩，從而徹底改變了《富春山居圖》的命運(yùn)。
　　
　　四
　　
　　悲劇不期而至，吳之矩在臨終前，將畫作傳與三兒吳問卿，此人對(duì)畫卷的癡迷較之沈周、董其昌竟有過之而無(wú)不及，據(jù)傳他將畫卷“置之枕藉，以臥以起；陳之座右，以食以飲”，可見吳氏已由癡迷而進(jìn)入癲狂的境地——這又與沈、董對(duì)《富春山居圖》的極度推崇直接相關(guān)。甚至在明亡清興的戰(zhàn)亂歲月里，吳氏寧可舍棄家財(cái)萬(wàn)貫，唯獨(dú)攜此卷一同逃難，其命運(yùn)與共的精神令人動(dòng)容。
　　然而，又一個(gè)巨大的悖論也隨之而來(lái)——癡狂的愛讓畫卷在刀光劍影的亂世得以幸存，同時(shí)，這份走向極端的愛卻要求它與自己的生命共同消逝。其友鄒之麟曾將此卷比作“畫中蘭亭”，更加深了他對(duì)巨作的迷戀之情，或許他也想如唐太宗那般將《蘭亭序》帶入陵寢陪葬，使人畫萬(wàn)古同輝。
　　吳氏在生命的彌留之際，便做了這件至今仍為后人不恥的事情——火焚畫卷為自己殉葬。幸運(yùn)的是，正當(dāng)千古巨作將毀之時(shí)，其侄吳子文迅速?gòu)闹袚尦?，無(wú)奈前段已經(jīng)過火，畫卷仍部分焚毀。于是，《富春山居圖》一分為二，世間再也無(wú)人能欣賞到原作的全貌。前后兩段畫卷，就像那絕美的一蒂雙花，原本親密無(wú)間、緊緊相依，卻被狂風(fēng)吹散，從此在各自命運(yùn)的流轉(zhuǎn)中孤單飄零、漸行漸遠(yuǎn)。
　　令人欣慰的是，此卷被吳子文救出后不久，被極富鑒賞力的古董商人吳其貞發(fā)現(xiàn)，他將前段去掉燒焦的殘片，精心裝裱后定名為《剩山圖》；后段乃原作主體，裝裱時(shí)為掩蓋火燒痕跡，特將原位于畫尾的董其昌題跋割下挪至畫首，這便是后來(lái)乾隆得到的《無(wú)用師卷》。重新裝裱后的兩幅畫卷雖已不復(fù)原作全貌，但畫中清潤(rùn)的筆墨、綿遠(yuǎn)的意境得以保留，已是不幸中的萬(wàn)幸。
　　
　　五
　　
　　《剩山圖》于康熙八年（1669）為清初大收藏家揚(yáng)州王廷賓購(gòu)得，之后便杳無(wú)音信，隱匿世朝。《無(wú)用師卷》因是畫卷主干，歷來(lái)都極受重視，為數(shù)位藏家——丹陽(yáng)張范我、泰興季寓庸、余姚高士奇、松江王鴻緒先后收藏，后又被精于書畫鑒賞的天津鹽商安歧購(gòu)得，一直被精心保存，視若奇寶。
　　乾隆十一年（1746）冬，安氏家道中落，此卷為清宗室傅恒收進(jìn)，遂進(jìn)入內(nèi)府。有趣的是，弘歷此前已得一件《富春山居圖》（子明卷），乾隆雖自詡擅書畫、懂鑒賞，但其將《子明卷》定真、《無(wú)用師卷》定偽的荒謬論斷，讓我們知曉了他的真實(shí)水平。事實(shí)上，與乾隆關(guān)系甚密的詩(shī)人沈德潛，早先已為《無(wú)用師卷》題跋二則，視為真跡，弘歷卻譏諷沈氏“誤鑒”，并于次年題詩(shī)一首，批駁了沈、高、王的“目迷”，令人啼笑皆非：
　　
　　高王目迷何足奇，壓倒德潛談天口。
　　我非博古侈精鑒，是是還應(yīng)別否否。
　　
　　歷史與文化的詭譎在于，對(duì)于個(gè)人（乃至皇帝）可悲之事，往往對(duì)于集體、對(duì)于后世是可喜的。這一點(diǎn)在乾隆與《富春山居圖》的關(guān)系上尤為明顯，令他一生傾倒的《子明卷》實(shí)乃偽作，弘歷卻在此卷上題跋五十四次，印鑒累累，凡空隙處，幾乎為之充塞，于乾隆而言的確可悲；但對(duì)于真跡《無(wú)用師卷》，反因可悲的誤判而免遭圣手的“毀容”，保持了原有的空濛江景，留存了藝術(shù)的獨(dú)立性和完整性，依然清新似往，玉面如初。
　　值得肯定的是，乾隆認(rèn)為《無(wú)用師卷》雖系偽作，卻“有古香清韻，非近日俗工所能為”，仍以二千金買進(jìn)，這一“荒謬后的英明”之舉，讓該卷躲開了世間戰(zhàn)亂的豪取，規(guī)避了陰邪之徒的巧奪，得以在乾清宮中靜靜地存放了近兩百年。萬(wàn)千喧囂歸于沉寂，歷經(jīng)滄桑、形容憔悴的“山水長(zhǎng)卷”終于可以整肅一下倦容與疲態(tài)，平撫一下呼吸和心跳，以更加淡然、從容地心態(tài)靜待又一次的命運(yùn)安排。
　　
　　
　　六
　　
　　歷史的車輪悄然駛?cè)攵兰o(jì)，沉寂了二百五十多年的《剩山圖》再次面世，識(shí)破它真容的正是江南鑒定界“一只眼”、書畫大師吳湖帆。
　　1938年秋，吳湖帆臥病于上海家中。一天，汲古閣老板曹友卿前來(lái)看望他，隨身攜了一張剛得的破舊畫卷，順便請(qǐng)他鑒賞，吳湖帆定睛一看，只見畫面雄秀俊逸，山水蒼茫，神韻非凡。但畫上無(wú)款，僅書“山居圖卷”四字，吳氏不愧為鑒定大家，他從畫風(fēng)、筆意、火燒痕跡等處反復(fù)研究，結(jié)論不由脫口而出：“亂世出奇跡，真沒想到三百年后又能見到大癡道人的火中之寶。”曹氏一聽此言，知是至寶，自不愿轉(zhuǎn)手。吳湖帆不顧病痛，幾番交涉，以家中珍藏——商彝古銅器“周敦”與之交換，終得此殘卷。更為神奇的是，大病就此霍然痊愈，或許正是因董其昌所言“畫中云煙滋養(yǎng)”所致。
　　新中國(guó)成立后，書法家沙孟海風(fēng)聞《剩山圖》藏于吳湖帆家中，當(dāng)時(shí)他正供職于浙江省博物館，歷經(jīng)戰(zhàn)亂洗禮的他，深知國(guó)寶在民間保存的兇險(xiǎn)，只有國(guó)家收藏才是萬(wàn)全之策。于是，沙氏多次去滬與吳商洽，無(wú)奈吳湖帆酷愛此卷，且得之不易，絕無(wú)意轉(zhuǎn)讓。鍥而不舍的沙孟海仍不斷往返于滬、杭，并請(qǐng)出錢鏡塘、謝稚柳從中周旋，為沙孟海的至誠(chéng)之心所動(dòng)，最終同意割愛。
　　1956年，《剩山圖》落戶浙江省博物館，并成為該館的“鎮(zhèn)館之寶”。正所謂“名花有主”，這廂方才收斂倦容，不問世間風(fēng)雨。不過，安享奢華待遇的《剩山圖》仍心有所系，那便是它“另一半”的下落。
　　
　　七
　　
　　如前所述，《無(wú)用師卷》在乾清宮中靜靜地存放了將近兩百年，1945年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，蔣介石秘密策劃了“國(guó)寶大遷徙”行動(dòng)，北京故宮博物院和南京中央博物院總計(jì)五千多箱文物，分三次從南京下關(guān)碼頭運(yùn)出，駛往臺(tái)灣基隆港，1965年起便一直存放在臺(tái)北故宮博物院，而黃公望的《無(wú)用師卷》以及偽作《子明卷》均在其中。
　　或許誰(shuí)也不曾料想，命途多舛的《無(wú)用師卷》竟會(huì)離開大陸，來(lái)到一海相隔的寶島臺(tái)灣，與天堂杭州的《剩山圖》隔海對(duì)視，望眼欲穿。這是文化的鄉(xiāng)愁，也是每個(gè)中國(guó)人心中的鄉(xiāng)愁！噢，鄉(xiāng)愁也是兩朵原本同蒂的花兒，一朵在這頭，一朵在那頭。本是并蒂花中俏，何奈隨風(fēng)隔天涯！
　　幸運(yùn)的是，在多方努力之下，今年六月一日，浙江省博物館《剩山圖卷》正式啟程赴臺(tái)，與《無(wú)用師卷》合璧展出兩個(gè)月，盛況空前，轟動(dòng)海內(nèi)外。合璧展出期間，觀眾超過五十萬(wàn)人次，其中不乏國(guó)外專程趕來(lái)的專家和藝術(shù)愛好者，但多元文化間畢竟橫亙著巨大的鴻溝，真正的共鳴、感動(dòng)和哀愁只能來(lái)自華夏子孫的目光，來(lái)自這個(gè)飽受磨難、歷盡劫波的偉大民族腳下的土地。兩朵飄零已久的花兒重又依偎，盡管時(shí)間是如此短暫，卻也是如此銷魂，如此刻骨銘心！
　　嗚呼，《富春山居圖》榮辱浮沉的傳奇經(jīng)歷，真乃中華文化傳承之縮影！其中的幸運(yùn)、詭譎與哀愁，在一次次的偶然、極端、巧合與悲劇中漸漸釋放，進(jìn)而成為中華民族文化接力的隱喻和象征。六百年滄海桑田、斗轉(zhuǎn)星移，不變的卻是一個(gè)民族對(duì)于精神文化的虔誠(chéng)和仰望，對(duì)自身過往和未來(lái)的探尋與追問。
　　是的，一個(gè)民族需要有人耕耘大地，更需要有人仰望星空。