李 楠

李 楠：中國藝術(shù)研究院戲劇戲曲學(xué)博士

為了更好地解釋京劇演員在演唱過程中遇見的問題，本文選取6個常用的概念來進行闡述。這6個概念，可以認(rèn)為是3對有對應(yīng)關(guān)系的概念。“倒倉”與“塌中”是針對年齡的不同而發(fā)生的類似的敗嗓現(xiàn)象?！霸普谠隆迸c“醇厚”是針對觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)而做的象征性的描述?！白笊ぁ焙汀按埔簟笔欠謩e針對男老生和女老生的音色缺陷而做的評判標(biāo)準(zhǔn)。通過這3對概念的闡述，引發(fā)出相關(guān)的種種演唱過程中的問題，觸類旁通，將一般演員能夠遇見的困苦和困惑都逐一說明，給他們今后的舞臺實踐提供一份參考。

一、倒倉

倒倉，是戲班中的一種比喻的說法，指的是男孩進入變聲期，無法登臺唱戲，從而砸了自己的飯碗，猶如倉庫都倒了，顆粒無收。等到嗓音恢復(fù)之后，再戲稱“倒過來”重新找回飯碗。

有些男孩可以平安渡過變聲期，有些男孩從此一蹶不振。從科學(xué)角度說，變聲期是指男孩一般在年滿12歲之后，進入青春期，由于喉頭和聲帶的增長而伴隨聲音嘶啞、音域狹窄、發(fā)音疲勞、局部充血水腫、分泌物增多等現(xiàn)象所導(dǎo)致的歌唱發(fā)聲時的聲音與兒童時代不同。倒倉一般在18歲成年之后徹底結(jié)束。當(dāng)然，隨著時代的發(fā)展，生活水平越來越高，兒童從小的營養(yǎng)條件也越來越好，生理上逐漸呈現(xiàn)早熟的現(xiàn)象，這就提前了倒倉的到來。兒童在這一階段如果不加注意保護自己的嗓子，那么很可能導(dǎo)致在成年之后，嗓音一敗涂地，永遠無法恢復(fù)。一般來說，倒倉的幾年也正是戲校的孩子學(xué)戲的黃金時期，在這一時期學(xué)習(xí)大量的傳統(tǒng)劇目，會給自己今后的藝術(shù)打下非常堅實的基礎(chǔ)。但是嗓音的限制，又不能拼命地唱，又不能不去學(xué)唱，所以給戲校的師生都帶來困難。

在舊社會，有些科班為了營業(yè)，經(jīng)常讓處于變聲期的孩子去接一些堂會的演出，甚至有的堂會戲為了追求火爆，不惜讓孩子大唱費力的唱工戲，結(jié)果摧毀了大批優(yōu)秀的孩童演員。如今的戲校也有此類現(xiàn)象，為了名譽和創(chuàng)收，讓一些處于變聲期的孩子大唱全本的唱工戲，這應(yīng)當(dāng)引以為戒，因為培養(yǎng)孩子不能目光短淺，只顧眼前。李少春先生在發(fā)現(xiàn)自己的兒子李寶春倒倉之后，就改變了對他吊嗓兒的訓(xùn)練強度，重新調(diào)整，結(jié)果順利地使得少年的李寶春度過倒倉?！八ɡ钌俅海┮恢毕朊鞒鲆粋€切實可行的訓(xùn)練方法。為此他特意到中央音樂學(xué)院拜訪了聲樂專家郭淑珍，研究練聲達四年之久。從而認(rèn)識到科學(xué)的練聲方法與嗓音生理衛(wèi)生的關(guān)系，總結(jié)出變聲期以保養(yǎng)為主，以逸待勞，循序漸進，不斷增加訓(xùn)練量的科學(xué)方法。所以當(dāng)他發(fā)現(xiàn)寶春變聲后，并沒有一點責(zé)難的意思，而是盡量減輕兒子的精神負(fù)擔(dān)，再實施他的新的練聲方法。”[1]

相比之下，女老生在這一階段的生理痕跡不太明顯，能夠不受倒倉的影響，保持原有的嗓音條件。并且女老生可以在青春期較男孩更多地參加演出活動，對自身嗓音的傷害不會太大。很多女老生也是通過不斷訓(xùn)練，在渡過青春期之后，音色變得更加渾厚，從而更加接近男聲，這是發(fā)展階段的良好狀況。

歷代的京劇名家在倒倉期間，都是不氣餒，不灰心，堅持練功學(xué)戲，刻苦學(xué)習(xí)文化知識，提高自身的修養(yǎng)，而不是浪費大好青春。著名楊派老生李鳴盛先生在自己的回憶錄中也談到自己倒倉期的經(jīng)歷，說：“倒倉，雖然使我感到非常痛苦，但并沒有使我減弱對京劇事業(yè)的熱愛。我暗下決心，一定要苦練，把嗓子喊出來。從此，我每天堅持去窯臺(即陶然亭)喊嗓子，不論頭天看戲多晚回來，第二天照常在天不亮前趕到窯臺。”[2]楊寶森先生的倒倉期，比其他人較長，但他也是苦心孤詣，利用這一時機，不僅學(xué)習(xí)正宗的譚余派劇目，而且學(xué)琴，習(xí)字，提高文化素養(yǎng)，豐富興趣愛好?？梢?，他后來取得如此之高的藝術(shù)造詣，與這一階段的努力是有直接關(guān)系的。

二、塌中

塌中是指男老生演員進入中老年時期之后，由于生理關(guān)系，發(fā)生失音現(xiàn)象，以致完全不能像青年時期那樣瀟灑自如的歌唱。

很多演員到了40歲之后就會感覺演唱時，力不從心，感到很難找回年輕時候那種酣暢淋漓的演唱狀態(tài)。另外，隨著發(fā)聲部位的疲勞程度的不同，塌中現(xiàn)象出現(xiàn)的早晚也隨之不同。有很多演員，在這一階段非常焦急，試圖自尋探索其他的發(fā)聲部位或者發(fā)聲方法，但往往都以失敗而告終。

一般來說，對于老生演員的真假結(jié)合的運用不同，越是用假聲較多的演員，出現(xiàn)塌中的越多。很多演員在年輕時候，感覺體力和嗓音都很富裕，于是盡量在唱腔上面翻高，增加嘎調(diào)，以追求劇場內(nèi)的火爆效果。這種演員無疑促使自己更早地進入塌中狀態(tài)，今后再想煥發(fā)舊時的活力，難度太大。有些演員，為了追求音色的甜美，增加水音，則不惜代價地運用喉頭部位的摩擦音，讓人聽來非常親切和真摯。但十年左右之后，逐漸由于聲帶等部位生出小結(jié)，水音也不再出現(xiàn)，音色反而越發(fā)難聽，甚至變成左嗓。一般演員在演唱時，都會自覺地尋找口腔共鳴和其他位置的共鳴。但是如果不慎，將口腔共鳴的位置靠前或者靠后，則會變成用自己的“本錢”去演唱，結(jié)果也會生出聲帶小結(jié)。這猶如手掌在長期的勞動中磨出一層繭子，阻礙了手掌的光滑。

塌中之后，有的演員可以重新尋找新的發(fā)聲方法，恢復(fù)舞臺表演，稱為“換嗓”。塌中前后，演員的調(diào)門幾乎都會發(fā)生變化，一般降低1個或者2個調(diào)門。比如原先使用F調(diào)演唱的，在換嗓之后，可能只有E調(diào)。而有的演員卻由于嗓音根本性的損壞，不能重新建立發(fā)聲位置，從而一蹶不振。當(dāng)然，由于老生的歌唱，也并非只是專門追求圓潤完美，其實有時候?qū)ふ乙恍┮羯系臄」P也是增加演唱的效果。尤其是掛白髯的戲，如果演員格外流暢的演唱，音色又十分光滑，讓觀眾很難體會到劇中人物。所以有些老生演員在演唱時，會適當(dāng)?shù)貙ふ乙恍┥n音和沙音來作聲腔的點綴。但是這種點綴不宜過多，否則其演唱將是一塌糊涂。

一般來說，蒼音的點綴放在念白上增加韻味，沙音的點綴放在唱腔的低音處增加人物的滄桑感。但是這種沙音的出現(xiàn)，千萬要演員自身控制音色的效果，不可與花臉的炸音、虎音混淆。有些已經(jīng)塌中的演員，在演唱時自我感覺發(fā)生位置忽左忽右，試圖尋找合適的位置突然冒出立音，甚至眼神都出現(xiàn)左右轉(zhuǎn)動，這是沒有必要的。還有的年輕演員總是擔(dān)心自己會出現(xiàn)塌中現(xiàn)象，在30歲左右就開始考慮自己40歲之后該如何演唱，于是胡亂尋找發(fā)聲位置，甚至套用西洋唱法，可謂無病呻吟，結(jié)果唱出變味兒的京劇，讓內(nèi)外行一致反感，這種做法是不可取的。

三、云遮月

云遮月是針對男老生含蓄嗓音的一種比喻，是指云彩將月亮的光輝都遮擋住了，而漸漸隨著云開月現(xiàn)，嗓音越來越清亮。

客觀上，云遮月的嗓音雖然從天賦條件上不如高門亮嗓的爽快，但卻歷來被認(rèn)作是老生行當(dāng)發(fā)聲的最高境界的標(biāo)尺。這種嗓音，初聽起來似覺干澀，以后愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優(yōu)美音質(zhì)，也有人稱之為“水磨嗓”。這種審美的認(rèn)識，從京劇史上看，是到了余叔巖的時代，人們才達到普遍共識的，往后影響深遠。因為余叔巖本人由于倒倉過后，嗓音不濟，于是另辟蹊徑地運用丹田氣為基礎(chǔ)，以氣推聲，是聲音呈現(xiàn)中空狀態(tài)發(fā)出。余叔巖自己對于這種發(fā)聲方法的認(rèn)識，解釋為“四不著邊”。這種發(fā)聲方法，非常科學(xué)，也非常健康。

從京劇發(fā)展史上的譚鑫培、余叔巖、楊寶森三代人的嗓音都屬于這一類型，而音色又各有不同。但是此三人是京劇史上公認(rèn)的嗓音最能扛活的演唱家。很多并非云遮月類型的亮嗓兒演員，在演出開始，音色非常好，但是往后越來越差，到后半場演出，無法保證藝術(shù)質(zhì)量。譚鑫培的嗓音云遮月的變化速度最快，余叔巖其次，楊寶森較慢。變化速度的快慢與聲帶自身的厚度和長度有直接關(guān)系。薄而短的聲帶則容易進入高頻率振動狀態(tài)，從而嗓音很快達到自如演唱狀態(tài)。厚而長的聲帶則較難進入高頻率振動狀態(tài)，從而嗓音較慢達到自如演唱狀態(tài)。由于譚鑫培的發(fā)聲方法左右逢源，開口音和閉口音相互彌補，所以嗓音出現(xiàn)亮點最快。當(dāng)然，這種唱法不適合普通的演員，因為譚鑫培自身是一位表演經(jīng)驗非常豐富的藝術(shù)家，他的唱腔猶如行草，雖然瀟灑飄逸，但是還是自成一套章法的。盲目學(xué)習(xí)這種左右逢源的唱法，就會變成左右搖擺不定，音色會有不穩(wěn)定的漂浮感，影響了咬字的十三轍歸位。

余叔巖則用“中鋒嗓，提留勁”演唱，咬字發(fā)音不折不扣，十三轍的歸位不差毫厘，所以出現(xiàn)亮音相對緩慢。余叔巖這種看似最為認(rèn)真的唱法，消耗體力也最大。優(yōu)點在于他可以使得嘎調(diào)和高腔非常挺拔，堅實有力。如果演員想在導(dǎo)板、散板等高音處持久的拖腔，則最適宜采用余叔巖的唱法。因為這不僅可以保證高音音區(qū)的穩(wěn)定，也對咬字的清晰無絲毫影響。楊寶森的發(fā)聲位置相比譚鑫培和余叔巖，聲音更加傳遠，運用口腔共鳴更多，而咬字發(fā)音完全遵照余叔巖的原則，所以出現(xiàn)亮音較晚，但嗓音聽起來更加親切，水音卻是自始至終都能夠保持。

從京劇史上來看，余叔巖曾經(jīng)被稱作“余三排”，而楊寶森則是被觀眾公認(rèn)的在劇場二層最后排都可以聽得非常真切的。由于歷史的原因，舊社會的演員非常注重音量的大小，也就是聲音傳遠的程度。現(xiàn)在隨著科技的發(fā)展，幾乎所有的演出，演員胸前都佩戴有“小蜜蜂”，所以可以不需要考慮音量的問題。何況“小蜜蜂”的出現(xiàn)，不僅是擴音效果有了巨大改善，調(diào)音師也是功不可沒，可以在不同頻段調(diào)整演員的聲音效果。楊寶森運用的口腔共鳴非常多，使他的音色非常飽滿而且不影響咬字的清晰。這種嗓音條件，在演出之初不占優(yōu)勢，但是隨著演出進行一段時間之后，嗓音狀態(tài)會越來越好，可以說音色呈現(xiàn)不斷增強的趨勢。

根據(jù)楊寶森壯年時代的演出經(jīng)驗，他貼演《武家坡》、《算軍糧》、《銀空山》、《大登殿》前邊往往加演《趕三關(guān)》，貼演《文昭關(guān)》、《蘆中人》、《浣紗記》、《魚藏劍》前邊往往加演《戰(zhàn)樊城》、《長亭會》，為的就是將嗓子唱開，唱熱。這種演出時的精心安排，是非常高明的。因為直接演出《武家坡》，開場的第一句悶簾導(dǎo)板就足以讓楊寶森受不了，他無法將嗓音推到高腔的位置，肯定大大影響劇場效果。而《趕三關(guān)》的演出，從出場開始，打引子、念定場詩、自報家門等等，接唱散板，導(dǎo)板，大段原板等等，可以非常好的緩沖嗓音。再到《武家坡》一折時，出場的第一句導(dǎo)板則易如反掌，因為正是嗓子處于興奮狀態(tài)的時候。同樣道理，《戰(zhàn)樊城》、《長亭會》安排在《文昭關(guān)》之前，也是非常合理。因為前面的幾段原板，快板等等，都是西皮唱腔，后面的《蘆中人》、《浣紗記》、《魚藏劍》也全部是西皮唱腔。唯獨中間《文昭關(guān)》的核心唱段“一輪明月”是大段的二黃唱腔。如果剛演出，現(xiàn)唱三段式的，層層遞進的二黃唱腔，這也是讓楊寶森無法承受的。所以從西皮到二黃，再到西皮，嗓音隨著唱腔音區(qū)的變化，會漸入佳境，不至于疲勞。

四、醇厚

醇厚是形容京劇演員演唱時韻味發(fā)揮的最佳程度。這個概念雖然抽象，但是一直以來成為觀眾心目中，大家共識的一種審美標(biāo)準(zhǔn)。

對于不同演員來說，音色差異、發(fā)聲的結(jié)果不盡相同，但是醇厚是通過嚴(yán)格規(guī)范的吐字發(fā)聲做到的。只是醇厚比發(fā)聲吐字的規(guī)范又有進一步的要求。正如李漁指出的：“雖腔板極正，喉舌齒牙極清，終是第二第三等詞曲，非登峰造極之技也?！盵3]對于傳統(tǒng)京劇的演唱來說，同時滿足字正腔圓和聲情并茂兩個技術(shù)層面就可謂是韻文醇厚，而不是刻意追求單純的音色的特殊性而體現(xiàn)一種審美的庸俗化傾向。所以說，醇厚的韻味的基礎(chǔ)是深厚的咬字發(fā)音的基本功。

一般來說，聲音沉穩(wěn)的演員，較容易表現(xiàn)出醇厚的韻味。相反，有些演員一味追求唱腔的流暢清新，在旋律上顯得通順，但是音色總是呈現(xiàn)漂浮的狀態(tài)，用嗓兒的位置也不夠深入，讓人聽來沒有醇厚的感受。很多京劇愛好者認(rèn)為，聽老唱片和老藝術(shù)家的演唱，總讓人感覺是陳年老酒的滋味，讓人真切體會到余音繞梁的美感。但是很多年輕演員的演唱，讓人感覺回味的東西太少。這就是醇厚的魅力所在，也是年輕演員應(yīng)該追求的目標(biāo)。因為通過咬字的反復(fù)訓(xùn)練，在十三轍的歸位，噴口的力度等等方面精益求精，今后在舞臺上演唱時，自然而然的隨著生理上具備的條件而做到字正腔圓。

余叔巖留下的十八張半唱片，之所以成為曠世經(jīng)典，正是因為在這些唱片里面，每一個字都唱得珠圓玉潤，無可挑剔，因此成為后世臨摹的最具有范本價值的學(xué)習(xí)材料。細(xì)分析，余叔巖的十八張半唱片，雖然分作三個不同時期灌制，余叔巖本人灌制唱片的年齡段也不同，但是從最早到最晚，都是認(rèn)真得把每一個字的吐音和收音做到完美的極限。另外，值得人們推崇的是余叔巖在咬字的處理上，處處體現(xiàn)了“棗核音”。每個字的字頭開合，字腹飽滿，字尾干凈，形狀呈現(xiàn)兩頭尖，中間圓的輪廓?？偠灾?，醇厚的境界不是一般人可以達到的，是一個演唱者在反復(fù)的規(guī)矩訓(xùn)練中，由于熟能生巧而掌握的一套令人羨慕的技能的展現(xiàn)。

五、左嗓

左嗓是專指京劇男老生的一種劣質(zhì)嗓音，對于女老生的演唱中不會提及左嗓的問題。它主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調(diào)門的老生或武生，即以此嗓演唱。

老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。京劇界一般形容老生的嗓子有幾種毛病：“干、單、窄、扁、啞”等。

所謂“干”是指嗓音在演唱時不帶水音，讓人聽來圓潤不足，僵硬苦澀。但是這種苦澀又不同于專門的運用澀音演唱。因為適當(dāng)?shù)臐艋烊胙莩^程中，可以較好表現(xiàn)人物，尤其在是白髯口的老生戲演出時。有些演員為了更好地唱到楊派精髓，故意使用一些澀音加進本身的音色中，這也未嘗不可，因為楊寶森本人運用澀音的本領(lǐng)就非常強。本身是嗓音很干的演員，應(yīng)該揚長避短地增加自己聲音的渾厚，將“干”變成“綿”，這樣可以增加韻味的醇厚。

所謂“單”是指嗓音在演唱時顯得單薄，沒有厚度。很多演員都有這一缺陷，包括很多武生演員也是如此。但是這些演員往往為了避免嗓音的單薄，就盡量多地使用鼻腔的共鳴來彌補音色。這種做法其實特別不容易掌握純熟。因為鼻腔的共鳴在開口音和閉口音的演唱時，位置極難把握，如果弄巧成拙，就把共鳴變成鼻音，那就是更不理想的音色。而且嗓子單薄的演員在演唱時比普通的演員更加注意勁頭，拼命地增加力度，這又容易造成唱腔的死板。

所謂“窄”是指嗓音在演唱時厚度不足，讓人聽來缺乏陽剛之美。應(yīng)該說，雖然很多演員由于天賦條件的關(guān)系，演唱時總是不夠?qū)捔?，但是就連很多好嗓子的演員在唱嘎調(diào)和高腔等高音區(qū)和超高音區(qū)時，也難以避免這個問題。比如在一般的強調(diào)中，并不覺得嗓音有問題，但是突然遇到高音，或者加一虛字墊襯，也是會變窄很多。這種演員應(yīng)當(dāng)充分利用自己的軟腭，使得氣息直接頂住軟腭，形成穹窿，提高了發(fā)聲位置，可以增加音色的寬度。在京劇的傳統(tǒng)戲里頭，有很多難度較大的戲，如《戰(zhàn)太平》、《斷密澗》等都是安排了很多高腔和嘎調(diào)。這本身也是老生演員比較吃力的戲，一般素質(zhì)的很難勝任。唱這一類戲就必須是逢高必起，不能偷工減料。有些演員雖然可以完成唱腔的表演，但是一到高處，則會出現(xiàn)刺耳難聽的窄音，與其念白的音色相差太大，嚴(yán)重影響舞臺效果和演出質(zhì)量。

所謂“扁”是指音色在演唱時不僅沒有像“棗核音”那樣優(yōu)美動聽，還呈現(xiàn)出扁形。一般來說，這種嗓音條件就是京劇界公認(rèn)的二路老生的嗓子。在京劇界有很多這種嗓音條件的演員由于有了自知之明而改作二路，但是經(jīng)過不斷的舞臺實踐，加之會戲甚多，最終成為硬里子，與頭牌老生的地位平起平坐。但是要將這種嗓音的老生當(dāng)作主角來看，則顯得不夠資質(zhì)。其中需要注意的問題是聲音發(fā)扁，更不可套用西方的美聲唱法。因為貌似可以改變扁形的聲音，卻使得最后的音韻完全不是十三轍的正確歸位。因此，這種嗓音的演員應(yīng)該在收音歸韻方面盡量努力，在吐字過程中掌握字腹的比例，這樣可以使自己的咬字接近“棗核音”。

所謂“啞”是指嗓音在演唱時嘶啞難聽，造成觀眾的反感。一般來說，普通演員都有嗓子狀態(tài)的好壞，如果嗓子在家，則不會有啞嗓的情況。如果嗓子不在家，則會出現(xiàn)這種情況。作為老生的演唱，要求演員用細(xì)嗓演唱，這有別于花臉的粗嗓演唱。很多演員由于嗓音嘶啞，就改行成為花臉。但是也有像周信芳先生那樣，憑借自己的啞嗓也可以雄踞南方，創(chuàng)造出自己的“麒派”。嗓子啞的演員應(yīng)該多注意自己的共鳴位置，適當(dāng)?shù)剡\用腦后音，增加聲音的立體感。但是腦后音的運用不可過分，否則又成了花臉的共鳴方式。

綜上所述，種種不理想的音色的出現(xiàn)，都可以稱之為“左嗓”。當(dāng)然還有很多演員，本身如果樸素大方地運用自己的本嗓演唱，而不去故意追求高調(diào)門和真假聲結(jié)合，也不會變成“左嗓”。然而有些演員逆道而行，而且愈演愈烈，最終變成很多觀眾非常反感的“叫驢嗓子”。雖然這種唱法，音量之大可以滿足觀眾的過癮，但是做法是十分愚蠢和庸俗的。

究竟如何演唱才是最正宗的老生唱法呢？按照余叔巖規(guī)定的京劇老生發(fā)聲方法，要用“中鋒嗓，提留勁”，曾經(jīng)打過比喻：“用音要像吊桶汲水，四不著邊兒。擦墻、碰桶、磨繩，都是在虐待聲帶！”[4]這就與左嗓的演唱弊端形成鮮明對比。余叔巖的這一理論影響深遠，一直到今天梨園行也仍然是默認(rèn)這一套簡單而深刻的發(fā)聲方法。這種中正平和的發(fā)聲方法，看似平淡無奇，但做到完美極其困難。因為舞臺上的演唱和平常生活中的說話不同，需要把字音拉長，需要讓更多的人聽見，并且聽出美感。平常我們說話不需要“棗核音”，不需要講究太多的咬字發(fā)音的理論，也絲毫不影響語言的交流。但是演唱的目的是表現(xiàn)韻味，還要讓觀眾聽清楚每一個伸縮性很大的字，所以實踐起來，難度頗大。

六、雌音

雌音專指京劇女老生的一種不受聽的音色，一般戲迷提及這個概念都是抱定貶低的態(tài)度。它主要指女老生由于自身功力欠缺而使得在唱念過程中不可避免地帶出嬌嫩的女性音色，這與發(fā)聲的位置有很大關(guān)系。

往往越是接近本嗓兒的發(fā)音，就越容易帶出雌音。雌音的出現(xiàn)不僅使得演唱過程中不夠飽滿，而且影響到演員塑造劇中人物。其實，女老生在舞臺上的優(yōu)勢很大程度上是可以避免青春期的倒倉，也可以滿足高調(diào)門的演唱。但是女老生往往都會帶有雌音，這也是評判藝術(shù)水準(zhǔn)高下的重要標(biāo)志。女老生想要克服雌音，就必須反復(fù)訓(xùn)練自己的橫音和寬音的收放，這樣才能使自己的音色更加渾厚。

孟小冬作為女老生中的佼佼者，雌音非常少，可以說幾乎沒有。不僅如此，孟小冬比她的師父余叔巖先生的音色更寬更亮。所以孟小冬的演唱讓人感覺比余叔巖的演唱更加氣完神足，其實正是音色的效果造成的。通過這一點也可以看出余叔巖在傳授余派給孟小冬的時候，也很注意因材施教。余叔巖給孟小冬安排設(shè)計的唱腔并非和自己演唱時完全相同，而是在高音處鼓勵孟小冬更加放開一些，這樣取得更佳的效果。

另外，雌音也是女老生和老旦的在音色方面的重要區(qū)別。老旦的演唱是雌音加衰音，形成一種風(fēng)格。女老生恰恰不能要這種雌音，而保留衰音，以擻音的形式展現(xiàn)在唱腔中。很多女老生，在吊嗓兒和演唱過程中，會不斷發(fā)現(xiàn)自身存在的問題。比如開口音很好，閉口音不好?；蛘唛]口音很好，開口音不好。這種問題，也類似的發(fā)生在旦角身上。旦角演員，不論乾坤旦也會經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己“啊”音和“一”音不能兩者兼有。對于某一女老生演員來說，總是開口音和閉口音有一個較好，有一個較差，這就應(yīng)該針對自己的弱點反復(fù)訓(xùn)練。

當(dāng)然，一個女老生的水平高下，并不完全取決于雌音的多少，關(guān)鍵是最終要看舞臺上的表演水平。很多京劇界的內(nèi)外行人士，一致認(rèn)為，聽孟小冬的戲，第一句聽著像是女的，第二句就會忘記她是女的。這個道理是值得所有女老生演員深思的。如果女老生演員在舞臺上，第一句聽著還不帶有雌音，而后來越聽越有女人味兒，則是非常失敗的。所以女老生一方面要盡量避免這種生理上的不足，另一方面也不能將雌音當(dāng)作精神壓力來束縛自己的表演。

注釋：

[1]和寶堂：《李少春教子》，載于《中國京劇》1999年第6期，第26－28頁。

[2]劉連倫：《李鳴盛藝術(shù)生涯》，中國戲劇出版社1993年版，第32頁。

[3]李漁：《閑情偶寄·演習(xí)部》，《李漁全集》，浙江古籍出版社1992年版，第91頁。

[4]黃正勤：《聽楊寶森議流派》，載于《中國戲劇》1998年第5期，第17頁。