李玲玲

李玲玲：佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)系講師

原始先民“陶于河濱”“作什器”創(chuàng)造了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)。在幾千年的歷史發(fā)展中，傳統(tǒng)陶瓷因其優(yōu)越的實(shí)用性，而成為人們?nèi)粘Ｆ鹁硬豢苫蛉钡闹匾魑?，并超越器物承載著中華民族造物的精神內(nèi)涵和民族審美精神。伴隨著工業(yè)的發(fā)展腳步，機(jī)器生產(chǎn)逐漸取代了傳統(tǒng)的陶瓷手工藝成為日常器物的主要制造方式。工業(yè)生產(chǎn)所倡導(dǎo)的工具理性以批量化和市場價(jià)值為取向。機(jī)器的冷漠，產(chǎn)品的規(guī)整劃一，忽視了人的價(jià)值需求，犧牲了風(fēng)格的多樣性，日用陶瓷在工業(yè)和市場的裹挾下失去了藝術(shù)的精神。

近年來，以手工成型為主，注重精神審美兼顧日常實(shí)用的一類陶瓷藝術(shù)悄然興起，這一類陶藝區(qū)別于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)程式化的造型與裝飾，又不同于以個(gè)性表達(dá)為目的的現(xiàn)代陶藝，它以一種自由的形式使實(shí)用與審美有機(jī)地結(jié)合起來。這一類陶瓷藝術(shù)有學(xué)者用一個(gè)新的名詞“生活陶藝”來稱謂。本文擬從宏觀的角度深入梳理生活陶藝產(chǎn)生的動力與條件、生活陶藝的特點(diǎn)及生活陶藝的價(jià)值目標(biāo)等。

一、生活陶藝產(chǎn)生的動力與條件

個(gè)性自由乃至文化多樣性的需求是生活陶藝產(chǎn)生的動力

機(jī)器取代手工勞動，許多技術(shù)性的工作可以由未受過傳統(tǒng)手工藝訓(xùn)練的工人承擔(dān)，由于機(jī)器重復(fù)生產(chǎn)的準(zhǔn)確性，在生產(chǎn)過程中工人不可能對產(chǎn)品產(chǎn)生個(gè)人的影響，只能順從機(jī)器動作與程序進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化的重復(fù)生產(chǎn)。標(biāo)準(zhǔn)化是工業(yè)生產(chǎn)的一個(gè)基本法則，科學(xué)管理理論的創(chuàng)始人泰勒認(rèn)為“只有每個(gè)工人在勞動中每一個(gè)動作實(shí)現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)化，勞動才是科學(xué)的。每項(xiàng)工作只有一個(gè)最好的、標(biāo)準(zhǔn)的方法，一種最好的、標(biāo)準(zhǔn)的工具，也只有在一個(gè)明確的、標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)間里去完成?！盵1]以標(biāo)準(zhǔn)化為基礎(chǔ)的工業(yè)生產(chǎn)制造出千篇一律的產(chǎn)品，滿足了人們的物質(zhì)消費(fèi)需求，但同時(shí)犧牲了人的個(gè)性自由，乃至文化的多樣性。對于工業(yè)生產(chǎn)的弊端，19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動的倡導(dǎo)者拉斯金就曾說過“這些喧囂的東西（指機(jī)器），無論其制作多么精良，只能以一種魯莽的方式干些粗活?！祟惒⒉粌A向于用工具的準(zhǔn)確性來工作，也不傾向于在其所有的活動中做到精確與完美，如果使用那種精確性來要求他們，并使他們的指頭像齒輪一樣去度量角度，使他們的手臂像圓規(guī)一樣去畫弧，那你就沒有賦予他們以人的屬性?！盵2]工藝美術(shù)運(yùn)動清醒地認(rèn)識到了工業(yè)生產(chǎn)對人性的抑制。在人類全面征服自然，物質(zhì)欲望得以滿足的今天，人們不得不面對工業(yè)生產(chǎn)帶給人類的挑戰(zhàn)：伴隨著專業(yè)化的發(fā)展，人越來越受制于機(jī)器，被機(jī)器奴役著。歷史的車輪永不停息，工業(yè)化的進(jìn)程無法阻擋，我們無法遠(yuǎn)離工業(yè)生產(chǎn)方式創(chuàng)造的繽紛物質(zhì)世界，也無法逃避由生產(chǎn)方式所決定的文明結(jié)構(gòu)。盡管如此，人類仍然滿懷希望地探索在機(jī)器文明下解放心靈的途徑，重建失落的精神家園。呂品田在《創(chuàng)造藝術(shù)化生活——當(dāng)代手工勞動的價(jià)值調(diào)整與審美傾向》一文中講道：“建立新文明的戰(zhàn)略目標(biāo)，不是徹底顛覆或摧毀主導(dǎo)現(xiàn)代社會的生產(chǎn)技術(shù)體系，而是在它的對立方面富有成效地形成一個(gè)具有廣泛群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)系統(tǒng)，通過自主的審美活動把被現(xiàn)代生產(chǎn)方式所壓抑的豐富人性充分發(fā)揮出來，把被現(xiàn)代價(jià)值觀所扭曲的自我實(shí)現(xiàn)要求導(dǎo)入健康多樣的形式?！盵4]生活陶藝與人們生活息息相關(guān)的手工藝特性，具有在群眾中廣泛展開的現(xiàn)實(shí)性，又具有與心靈相通、解放人性的優(yōu)越性的藝術(shù)系統(tǒng)。

人性的解放是生活陶藝產(chǎn)生的必要條件

在封建農(nóng)業(yè)社會里，中華民族文化以儒家的“親親”之情來維系社會的各種關(guān)系，人的個(gè)性完全消失于家族本位與皇權(quán)本位中，形成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)總體上重社會倫理、重政治教化、重群體價(jià)值的審美取向。傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)產(chǎn)生于一個(gè)穩(wěn)定、節(jié)奏緩慢而封閉的農(nóng)業(yè)社會，在程式化的造型與裝飾背后我們無法知道具體的創(chuàng)作者，可以說傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)是集體智慧的結(jié)晶，在那里沒有個(gè)性，他們的作品是無我之美。經(jīng)過世世代代無名工匠們的繼承與發(fā)展，共同把中國的陶瓷藝術(shù)推向世界頂峰。傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)深受皇權(quán)的控制，通過設(shè)置官窯體制，控制官窯陶瓷的生產(chǎn)，此種體制下工匠的個(gè)性被迫服從于統(tǒng)治階級的需要。并通過諸如匠役制、官搭民燒等制度干預(yù)民窯陶瓷的生產(chǎn)，影響民窯陶瓷的風(fēng)格。而民窯的生產(chǎn)雖然不受皇權(quán)命令的限制，但受制于各式行幫的控制。瓷業(yè)工人“所執(zhí)之長，各據(jù)一幫”，行幫行會對外有強(qiáng)烈的排斥性和限制性，在技術(shù)傳承方面，“各據(jù)一行，不傳他人，”[4]行業(yè)之間不跨行生產(chǎn)，也不隔行授藝，在行幫的約束下，技藝的傳承延續(xù)著“父子相傳、師徒相承”的方式，工匠們世世代代固守著一門技藝。行幫的權(quán)力涉及到陶瓷生產(chǎn)的各個(gè)方面：生產(chǎn)管理、產(chǎn)量、及制品規(guī)格等等，行幫的壟斷以及保守的文化觀念是封建文化的產(chǎn)物，控制著陶瓷生產(chǎn)合乎既定的程式化，限制了陶瓷藝術(shù)的自由發(fā)展。總之，在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中工匠們沒有自由創(chuàng)作的空間。

在西方，文藝復(fù)興運(yùn)動充分地肯定了人的價(jià)值，重視人性，把人從封建主義以及宗教的人身依附和精神依附下解放出來。生產(chǎn)力的變革和封建關(guān)系的瓦解為個(gè)性解放、人的自由創(chuàng)造了條件。文藝復(fù)興運(yùn)動肯定人所獲得的自由以及人的實(shí)踐潛能和精神潛能，人面臨著認(rèn)識和行動的廣闊空間。[5]隨著資本主義生產(chǎn)方式在中國的發(fā)展，經(jīng)過五四運(yùn)動的洗禮，封建文化落下帷幕。在當(dāng)代，陶藝家擺脫了行幫的控制，具有封建色彩的行規(guī)幫規(guī)退出歷史舞臺，“個(gè)人的角色不再是按固定不變的血緣、地緣、族姓或等級的歸屬來確定，而是以個(gè)人的成就為基礎(chǔ)的‘自由流動’”[6]，陶藝家具有了自由發(fā)展的權(quán)力與空間。擺脫行業(yè)限制，集各種技藝于一身，陶藝家獨(dú)立進(jìn)行陶藝創(chuàng)作成為可能。改革開放后，特別是“八五思潮”的推動，中國的藝術(shù)開始了一個(gè)轉(zhuǎn)型的時(shí)代，從封閉走向開放，藝術(shù)家的意志和智慧得到尊重。在傳入的西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，中國現(xiàn)代陶藝發(fā)生和發(fā)展起來。現(xiàn)代陶藝關(guān)注陶藝家個(gè)性的表達(dá)，并借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作觀念，如對肌理的重視、對材料自然屬性的偏愛等等，以及現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作方法的運(yùn)用，使陶瓷藝術(shù)脫離實(shí)用走入純藝術(shù)。“生活陶藝”所指代的陶瓷藝術(shù)形式也是在這樣的背景下發(fā)展起來，在實(shí)用功能的基礎(chǔ)上通過外在的形式顯露陶藝家的個(gè)性特征。只有在個(gè)性解放的前提下，陶藝家才能夠掙脫傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)程式化的限制，將創(chuàng)作還原到個(gè)人的行為，在創(chuàng)作中融入個(gè)人情感，發(fā)展自己的個(gè)性語言，抒發(fā)獨(dú)特的生命體驗(yàn)。這是當(dāng)代生活陶藝與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)最本質(zhì)的區(qū)別，從此，在日用陶瓷領(lǐng)域也漸漸開始了人性的自覺。

二、生活陶藝的價(jià)值目標(biāo)

傳統(tǒng)日用陶瓷造型的程式化

傳統(tǒng)日用陶瓷生產(chǎn)具有非常明顯的以分工為基礎(chǔ)的手工業(yè)性質(zhì)?！毒暗骆?zhèn)陶錄》記載：“陶有窯，窯有戶，戶有工，工有作，作有家……”列舉淘泥工、拉坯工、印坯工、旋坯工、畫坯工、舂灰工、合釉工、滿掇工、燒窯工、開窯工、舂料工、砂土工等17種，并附彩之工有乳顏料工、畫樣工、繪事工、配色工、填彩工、燒爐工6類。這些都說明當(dāng)時(shí)景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)分工很細(xì)，行業(yè)較多。比如畫青，“畫者畫而不染，染者則染而不畫，所以一其手而不分其心”。[7]精細(xì)的分工，便于勞動者的經(jīng)驗(yàn)積累，提高了生產(chǎn)效率，促進(jìn)了陶瓷手工業(yè)的發(fā)展。但是一件陶瓷的產(chǎn)生，往往需要十幾個(gè)不同工種的配合才能完成。在以分工為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的生產(chǎn)體制下，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的生產(chǎn)是龐大的行業(yè)集體的行為，工匠們依個(gè)人之力無法掌控陶瓷生產(chǎn)的全部過程，無法在作品中顯示工匠獨(dú)特的個(gè)性。傳統(tǒng)日用陶瓷造型最初是通過模仿動植物或其他器物造型的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，由于農(nóng)業(yè)社會人們生活的相對穩(wěn)定，以及行、幫組織的保守控制等多種原因，日用陶瓷造型世代延續(xù)并在便于實(shí)用的目的下，隨著人們飲食起居等生活習(xí)慣的變化，造型的比例或者某些細(xì)節(jié)作細(xì)微的調(diào)整，總體而言，傳統(tǒng)日用陶瓷實(shí)踐著以實(shí)用為目的的造物觀念，造型程式化。 伴隨著工業(yè)化生產(chǎn)的普及，專門從事設(shè)計(jì)的職業(yè)誕生了，工業(yè)化生產(chǎn)方式下日用陶瓷的生產(chǎn)具有了設(shè)計(jì)意識。但設(shè)計(jì)除了滿足實(shí)用的目的外，方案的實(shí)施必須以適應(yīng)機(jī)械化批量生產(chǎn)為前提，設(shè)計(jì)表現(xiàn)為圖紙上的精確數(shù)據(jù)及在機(jī)械控制下的程序。規(guī)整的外形、簡潔的裝飾，是日用陶瓷設(shè)計(jì)的基本語言。工業(yè)設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)化、專業(yè)化使人類生活環(huán)境越來越變成為一個(gè)刻板、單調(diào)的世界，越來越失去了藝術(shù)的魅力，失去了文化的多樣性。工業(yè)化生產(chǎn)方式下制作與設(shè)計(jì)過程分離，制作過程是對設(shè)計(jì)圖紙的簡單模仿，產(chǎn)品在流水線上加工完成，工人們機(jī)械的操作著，對待產(chǎn)品的態(tài)度是漠然的，并沒有將自己的情感與觀念融入產(chǎn)品當(dāng)中，人的個(gè)性和精神不再有表達(dá)的空間及可能性。批量復(fù)制的產(chǎn)品在市場的推動下進(jìn)入人們的生活，使人們的視野里充斥著千篇一律的器物，人類的生活開始變得規(guī)整劃一。

生活陶藝以創(chuàng)造藝術(shù)化生活方式為目標(biāo)，并借鑒藝術(shù)品的創(chuàng)作方式倡導(dǎo)設(shè)計(jì)與制作的統(tǒng)一，作品更具個(gè)性與多樣性

生活陶藝是實(shí)用與藝術(shù)的統(tǒng)一體，具有實(shí)用與審美的雙重屬性。實(shí)用是因?yàn)樯钐账嚨耐庠谛问骄哂袧M足生活所需的功能性，其形式表現(xiàn)多種多樣，如茶具、餐具、文具、家居裝飾品等等，遍及生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)。日用陶瓷藝術(shù)的外在形式美化生活的特性使其又是審美的，傳統(tǒng)陶瓷的審美特性是在滿足實(shí)用的基礎(chǔ)上發(fā)生的，對稱或均衡的形體、光潔的釉面，這些形式美的規(guī)律或?qū)μ沾少|(zhì)感的追求是人們在長期生活中積累的關(guān)于生活的經(jīng)驗(yàn)，它的審美屬性是在滿足實(shí)用的基礎(chǔ)上引起的精神的愉悅。生活陶藝是藝術(shù)作品，是陶藝家藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)物，它具有脫離實(shí)用的獨(dú)立的審美價(jià)值，具有藝術(shù)的自足性，它的外在形式并沒有囿于“用”的限制，遵遁傳統(tǒng)的經(jīng)典圖式，而是在藝術(shù)的指引下，探索更為自由的表現(xiàn)形式。生活陶藝以藝術(shù)的方式創(chuàng)作，將日用陶瓷帶入更為廣闊的審美空間，是人們創(chuàng)造藝術(shù)化生活的方式。藝術(shù)的創(chuàng)作方式賦予了陶藝家發(fā)揮個(gè)性的能動性，個(gè)性是一定的生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)上所形成的獨(dú)特的審美感受以及獨(dú)特的表現(xiàn)方法的體現(xiàn)。黑格爾曾經(jīng)說過，藝術(shù)家“形象表現(xiàn)的方式正是他的感受和知覺的方式”[8]。對于材料的理解與把握，以及由于長期的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐積累的經(jīng)驗(yàn)，使陶藝家形成獨(dú)特的感覺和思維方式，發(fā)展個(gè)性的創(chuàng)作手法，在創(chuàng)作過程中必然會留下獨(dú)特的個(gè)性痕跡，無限豐富的個(gè)性差異構(gòu)成了文化的多樣性，使多種多樣的審美需求得以滿足。

陶藝創(chuàng)作借鑒藝術(shù)的創(chuàng)作方式倡導(dǎo)設(shè)計(jì)與制作的統(tǒng)一，通過陶藝家對陶瓷材料的把握和運(yùn)用，將觀念中的藝術(shù)形象外化為實(shí)際存在的陶藝作品，是內(nèi)在的心理活動和外在的制作活動的統(tǒng)一，不僅需要設(shè)計(jì)時(shí)的反復(fù)推敲，還需熟練地掌握陶瓷材料的特性，及靈活運(yùn)用的高超技巧，將藝術(shù)構(gòu)思正確地傳達(dá)出來。在制作過程中，陶藝家的構(gòu)思活動不是停止而是更深入、具體，那些在構(gòu)思過程中，模糊與不確定的地方，通過制作過程逐漸清晰、完善，只有當(dāng)物質(zhì)創(chuàng)造過程結(jié)束時(shí)，陶藝創(chuàng)作的過程才算最后完成。陶藝家親自參與制作過程，才能夠抓住創(chuàng)作過程中偶然的激情迸發(fā)與靈感閃光，使自己的作品得以升華。創(chuàng)作過程中手工的痕跡、轆轤旋轉(zhuǎn)的軌跡、窯火的變幻莫測等不可復(fù)制的瞬間凝固，賦予了作品偶然的驚喜。陶藝家在整個(gè)生活陶藝的創(chuàng)作過程當(dāng)中，始終充滿激情，并且把自己的情感、觀念體現(xiàn)在他所創(chuàng)造的作品中，通過作品實(shí)現(xiàn)與欣賞者的交流。生活陶藝與器物的區(qū)別正是在于蘊(yùn)藏在物性之外的深厚的精神文化特性，當(dāng)我們欣賞生活陶藝作品時(shí)，浸潤其中的生命韻律與自然情趣，帶給我們的真實(shí)的感受，是那些標(biāo)準(zhǔn)、同質(zhì)的工業(yè)產(chǎn)品所無法達(dá)到的。

三、技術(shù)的進(jìn)步促進(jìn)了生活陶藝的發(fā)展

傳統(tǒng)日用陶瓷的生產(chǎn)全部依靠人力或者簡單機(jī)械，其生產(chǎn)組織是一個(gè)龐大的社會群體。例如以前陶瓷用柴窯燒成，傳統(tǒng)的柴窯不僅構(gòu)造復(fù)雜、體積龐大，而且燒成工序復(fù)雜，需要占用大量的人力，所以燒窯在傳統(tǒng)陶瓷業(yè)中是作為一個(gè)行業(yè)來經(jīng)營，并且產(chǎn)生了一系列的為燒窯業(yè)服務(wù)的輔助性行業(yè)，如窯柴業(yè)、匣業(yè)、滿窯業(yè)等等。在現(xiàn)代，燃?xì)飧G、電窯取代了柴窯成為陶瓷燒成的主要手段，燃?xì)飧G與電窯不僅體積小而且最大限度上簡化了燒成工序。隨著科技的進(jìn)步，電腦控溫取代了窯工通過目測火的顏色憑經(jīng)驗(yàn)控制火候，使得燒窯成為一項(xiàng)簡單的技術(shù)。而且新式窯價(jià)格便宜，個(gè)人可以輕易擁有?？萍歼M(jìn)步還表現(xiàn)在生產(chǎn)的其他地方，如泥料的煉制放棄了借助水力“水碓”或者人工練制的原始生產(chǎn)方式，普遍采用粉碎機(jī)、練泥機(jī)等機(jī)械。陶藝成型過程可以借助高速且勻速旋轉(zhuǎn)的拉坯機(jī)，而且有泥板機(jī)、泥條機(jī)的輔助可以在瞬間獲得均勻且合乎規(guī)格的泥板或泥條，為陶藝創(chuàng)作省去了繁重的體力勞動。小型的陶藝作坊僅需合適的場地、幾張桌椅、一臺拉坯機(jī)、一臺窯等。科技的進(jìn)步改變了陶瓷生產(chǎn)的組織形式，使其小型化，陶藝創(chuàng)作所必需的物質(zhì)條件變得簡單易于實(shí)現(xiàn)，這一切都為陶藝家掌控所有創(chuàng)作環(huán)節(jié)創(chuàng)造了條件，促進(jìn)了生活陶藝的發(fā)展。

四、生活陶藝的價(jià)值——工業(yè)生產(chǎn)方式的有益補(bǔ)償

工業(yè)生產(chǎn)導(dǎo)致了手工日用陶瓷的衰落，但當(dāng)代工業(yè)生產(chǎn)引起的精神需求卻又促成了手工的復(fù)興，進(jìn)而導(dǎo)致了手工日用陶瓷價(jià)值的調(diào)整，從實(shí)用目的轉(zhuǎn)向?qū)嵱门c審美并重，關(guān)注人類的精神需求，所以生活陶藝的發(fā)展在當(dāng)代具有廣泛的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。機(jī)器替代手工為人們提供了日常所需的物質(zhì)，解決了人類的生存需求，同時(shí)也為人們節(jié)省了大量的時(shí)間，人們不再為生存所需奔忙，可以有更多閑暇時(shí)間關(guān)注精神需求，生活陶藝成為創(chuàng)造藝術(shù)化生活的手段。生活陶藝創(chuàng)作是身與心的交流與協(xié)調(diào)，是人性的流露，從而使作品具有濃厚的人文特性。它猶如一個(gè)窗口，通過外在的形式向世人展示陶藝家的情感體驗(yàn)。那些與生活千絲萬縷聯(lián)系著的歷史的、地域的、民族的元素蘊(yùn)藏在作品中。陶藝家通過對作品色彩、比例、節(jié)奏及材料的把握將鮮明的個(gè)人特性滲透、融匯其中。生活陶藝區(qū)別于工業(yè)日用陶瓷的冷漠、單調(diào)與乏味，通過手的語言將人的溫情注入作品。日本著名民藝?yán)碚摷伊趷傉f過“手與機(jī)器的差異在于，手總是與心相連的，而機(jī)器則是無心的。之所以手工藝會誘發(fā)奇跡，因?yàn)檫@不是單純的手工勞動，其背后有心的控制，通過手來創(chuàng)造物品，給予勞動以快樂……”。[9]生活陶藝通過“手工”的復(fù)興，伸張了被技術(shù)理性壓抑的個(gè)性與人性，以一種與大眾生活緊密相連的外在形式，使人們享受藝術(shù)化的生活，滿足人們的精神需求。器物的生產(chǎn)方式影響著人們社會生活的行為方式和思維方式，工業(yè)生產(chǎn)使人們置身于喧囂的機(jī)器當(dāng)中，日復(fù)一日的重復(fù)著簡單而枯燥的動作，在勞動中抽離了情感，隔絕了自然，不斷生產(chǎn)著空虛與寂寞的心靈。工業(yè)生產(chǎn)追逐利潤的本質(zhì)，破壞了物我的平衡，導(dǎo)致了一系列的危機(jī)——環(huán)境惡化、經(jīng)濟(jì)危機(jī)等等，將人類置于困境當(dāng)中。生活陶藝延續(xù)傳統(tǒng)工藝倡導(dǎo)的天人合一的造物精神。所謂“唯天下至誠，為能盡其性。能盡其性，則能盡人之性。能盡人之性，則能盡物之性。能盡物之性，則可以贊天地之化育?？梢再澨斓刂瑒t可以與天地參矣。” （中庸·二十二章）陶藝家用心靈去感知人與物、物與自然的關(guān)系，心與物融為一體，實(shí)踐著“盡人之性”“盡物之性”，“人”與“物”和諧共生的宇宙觀，為人們營造了寧靜充實(shí)的氛圍。在單向度的現(xiàn)代文明結(jié)構(gòu)和價(jià)值取向中，以“感性”方面的審美解放或補(bǔ)償恢復(fù)“物我關(guān)系”的平衡與和諧。[10]

五、結(jié)語

生活陶藝以創(chuàng)造藝術(shù)化生活方式為目標(biāo)，滿足了多樣化的審美需求。作為工業(yè)生產(chǎn)方式的有益補(bǔ)償，生活陶藝撫慰人類心靈的作用是顯而易見的。但是這種以手工制作為主，工藝復(fù)雜的藝術(shù)作品，因?yàn)閮r(jià)錢昂貴還不能廣泛深入大眾家庭，目前只有少數(shù)生活富足的人才有能力消費(fèi)得起。生活陶藝的推廣僅僅只是藝術(shù)化生活的前奏，但它所倡導(dǎo)的藝術(shù)化生活的觀念已深入人心。如何將藝術(shù)化生活方式惠及大眾，是一個(gè)長期的課題，任重而道遠(yuǎn)。

注釋：

[1]朱紅文：《工業(yè)、技術(shù)與設(shè)計(jì)》，河南美術(shù)出版社2000年版，第98頁。

[2]何人可：《工業(yè)設(shè)計(jì)史》，北京理工大學(xué)出版社2000年版，第68頁。

[3]呂品田：《必要地張力》，重慶大學(xué)出版社2007年版，第164頁。

[4]周榮林：《景德鎮(zhèn)陶瓷習(xí)俗》，江西高校出版社2004年版，第97頁。

[5]凌繼堯：《西方美學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2004年版，第178頁。

[6]方李莉：《傳統(tǒng)與變遷》（景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察），江西人民出版社2000年版，第192頁。

[7]陳雨前、鄭乃章、李興華：《景德鎮(zhèn)陶瓷文化概論》，江西高校出版社2004年版，第286頁。

[8]王朝聞：《美學(xué)概論》，人民出版社1996年版，第187頁。

[9][日]柳宗悅：《日本手工藝》，張魯譯，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第8頁。

[10]呂品田：《必要地張力》，重慶大學(xué)出版社2007年版，第166頁。