李玉田

李玉田：西安美術(shù)學(xué)院成人教育學(xué)院副院長、副教授

中國山水畫從人物畫的襯景發(fā)展到獨立成科，經(jīng)過了一個相當(dāng)長的過程。它起源于戰(zhàn)國之前，魏晉南北朝時因為社會玄學(xué)之風(fēng)興起，追求“魏晉風(fēng)骨”的晉人寄情山水之間，山水畫才得到了滋孕，及至隋唐時才終于從人物畫中脫離出來成為獨立的畫科。之后，經(jīng)過五代、宋元明清以及當(dāng)代的大師們的傳承與開拓，創(chuàng)造了許多優(yōu)秀技法和經(jīng)典畫作以及豐富完善的畫理畫論，構(gòu)筑了一個博大精深，龐大繁雜的中國山水畫體系，成為獨具中國審美特色的藝術(shù)體系。

山水畫的起源和發(fā)展實際上一直裹挾于中國的文化、道德、審美等觀念變遷之中，對于山水審美價值的認(rèn)識，中國人也經(jīng)過了一個從崇拜、仰視、平視、俯視和最終為我所用的過程。在遠(yuǎn)古時期，人類關(guān)于山水的觀念，實際上是一種原始的信仰——由對自然的不理解而對山水產(chǎn)生神秘莫測而生成的崇拜與敬畏。故此，人們刻畫山水神靈的形象多用于祭祝或瞻仰。這時的人們只是依附于山水，仰視并深深地敬畏和崇拜山水，認(rèn)為山水是神仙和鬼怪的居處，那時并沒有出現(xiàn)直接描繪山水本體的作品。像鬼谷子、商山四皓等隱士們身上的神秘和怪誕光環(huán)，就是最好的證明。而最終哲學(xué)發(fā)展尤其是“魏晉風(fēng)度”（他們還發(fā)明了“臥游”的方式）的肯定決定了中國人對山水的欣賞和審美 ，“仁者樂山，智者樂水”， 在暢游山水中，人們領(lǐng)略了其中的美，然后經(jīng)過文人學(xué)士的升華，最終形成了完全不同于西方風(fēng)景畫的中國山水畫體系。

因此，中國山水畫的思想性自然和中國文化、哲學(xué)、歷史、人文思想等幾個方面緊密聯(lián)系在一起，應(yīng)該表現(xiàn)在四個方面：

第一、山水畫的思想性體現(xiàn)在“擴(kuò)展生活空間”上。生活空間是由生活方式所決定的。梳理古今，中國人的生活方式不外乎三種：一是“日出而作，日入而息”碌碌終生；二是出世入仕，過上衣食無憂的生活；三是隱居于名山大川之中，“享天地之精華，采日月之靈光”，做一個不受束縛的自由自在的人。當(dāng)然，最常見的為第一或第二者，而純粹意義上的第三者幾乎沒有，“諸葛亮躬耕南陽，非喜愛農(nóng)耕，是待價而沽也”。不過，中國人歷來是浪漫的民族，是想象力十分豐富的民族，是熱愛理想追求幸福美好生活的民族。因此，無論哪一種生活方式，在中國人尤其是士大夫心中始終郁結(jié)著一個情結(jié)：悠悠于天地之間，過“世外桃源”般的生活。但是因為實際操作的艱難，他們只好寄托于詩歌、繪畫來抒發(fā)這種情感，滿足這種愿望。山水畫實際成為滿足古代文人的這種審美渴求和精神愿望，以達(dá)到了現(xiàn)實中不能達(dá)到的效果。

中國的山水畫不同于西方的風(fēng)景畫，它不是寫實的藝術(shù)，而是糅雜了畫家豐富的情感，多采取現(xiàn)實中不可能的俯仰視角式的構(gòu)圖，甚至把各種名山大川的特點綜合起來構(gòu)筑心中的山水。比如黃公望的《富春山居圖》，雖然畫的是富春江初秋的景色，但卻夾帶了許多畫家本人的認(rèn)識以及創(chuàng)造；而《清明上河圖》更是采取了一種實際無法達(dá)到的視角，將北宋汴梁繁華的景象盡收眼底。

這樣的山水畫從某種意義上就是“擴(kuò)展了人們的生活空間”——“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖”。晉宋時期的宗炳在《畫山水序》中說道：“夫昆侖山之大，瞳子之??；迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由丟之稍闊，則其見彌小。今張素以遠(yuǎn)映，則昆侖之形，可圍于方寸之內(nèi)?！鼻暌院?，畫家百代，然而山水畫的這一“擴(kuò)展生活空間”思想準(zhǔn)則卻千古不移。

第二、山水畫的思想性體現(xiàn)在“意境”上。意境是極中國特色的審美詞匯，是文學(xué)藝術(shù)通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)?！按猴L(fēng)又綠江南岸”，一個“綠”字把江南的春光燦爛的景況烘托得如在眼前，頗有意境；“欲窮千里目，更上一層樓”，也是點出了物象和人生哲理的相同之處，也頗具情趣。意境有著鮮明的中國特色，只可意會而不可言傳。意境，有深有淺，有高有低，忌直而尚曲，喜愛多層次而忌諱“直奔主題”。言不盡之意，說不盡之話，詩外有詩，畫中有畫。它和中國的文化、思想、人文乃至人的思維習(xí)慣、審美情趣緊緊相扣合，能給人一種獨特的審美感受。比如齊白石的《蛙聲十里出山泉》，雖然畫面上不見一只青蛙，但溪水中的蝌蚪卻使人隱隱如聞遠(yuǎn)處的蛙聲正和著奔騰的泉水聲，演奏出一首悅耳的樂章，連成蛙聲一片的效果，將詩情畫意融為一體，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了畫中的內(nèi)涵。意境更強調(diào)自我。中國畫在發(fā)展初期就脫離了寫實，強調(diào)“作畫妙在似與不似之間”，重在表現(xiàn)畫家的自我感受和性情追求，在畫中營造一種高潔的意境。明代唐之契說：“若使無題，則或意境兩棲，而四時朝暮，風(fēng)雨晦冥，直任筆之所致耳”。清代石濤更是直呼：“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我?！?/p>

意境也是一種情感，寂寥、空闊、放達(dá)、空靈、隱逸等在中國山水畫中大量存在。比如南宋馬遠(yuǎn)《寒江獨釣圖》，營造了一種空闊蕭條的氛圍；北宋王希孟的《千里江山圖》塑造了一種恢弘大氣的震撼之情；宋范寬的《溪山行旅圖》給人一種隱逸空曠的悲壯。而長安畫派開創(chuàng)者趙望云先生的許多山水畫作表現(xiàn)了宏大的勞動場面，令人精神振奮，這不能不說是一種新的意境。

第三、山水畫的思想性體現(xiàn)在“技術(shù)層面”上。技術(shù)層面，是指中國畫的構(gòu)圖、用筆用墨等技法。概而括之就是筆墨。筆墨是中國畫最重要的話語方式，也是判定作品優(yōu)劣的主要標(biāo)準(zhǔn)。筆墨是美的享受，筆墨是美的旋律，是美的符號。筆墨甚至可以成為獨立的審美的語言，筆墨的曲直、粗細(xì)、疏密、虛實、大小、方圓、澀滑、張弛等，都能讓觀賞者產(chǎn)生蒼勁與嫵媚、柔嫩與老拙、樸素與紛繁、嚴(yán)謹(jǐn)與隨意、明晰與模糊、磅礴與優(yōu)美等多重對比感覺。

在中國山水畫中，筆墨形式，往往成為藝術(shù)作品意蘊生動與否的關(guān)鍵，自古以來，中國山水畫是沿著筆墨通向意境的神韻之道向前發(fā)展的。所謂氣韻生動就是以筆墨形式達(dá)到對自我的超越，在出神入化的空靈世界中達(dá)到人與自然的融合。在唐宋以前的山水畫中，筆墨主要是表現(xiàn)物象的工具，是為表現(xiàn)物象服務(wù)的，通過描繪的物象來表達(dá)畫家情感與物象相結(jié)合產(chǎn)生的意境。而元代一降，更加強調(diào)筆墨情趣。山水畫大師黃賓虹先生說：“氣韻生動：氣即是用筆，韻就是用墨?！彼鶕?jù)書法的運筆提出“五筆七墨”，他的墨法，渾厚華滋、千變?nèi)f化。在用水上，利用清水、渾水發(fā)揮效用。其筆墨“潤含春雨、干裂秋風(fēng)”，為世人目睹。

在現(xiàn)代山水畫中，筆墨也是山水畫的精髓。陜西畫壇的崔振寬的山水畫筆墨就到了隨心所欲的程度，有力地表現(xiàn)了他充分的激情和對生活的熱愛。我在創(chuàng)作山水畫時，也十分注重筆墨的作用。

第四、山水畫的思想性體現(xiàn)在“時代上”。人們有一個習(xí)慣認(rèn)識，那就是人物畫表現(xiàn)時代性容易，而花鳥和山水表現(xiàn)時代性相對較弱。其實，無論哪種畫科都要表現(xiàn)時代，我認(rèn)為時代性是衡量作品好壞最重要的標(biāo)準(zhǔn)，一個沒有時代性或者與時代背道而馳的作品，就像無本之源，無木之火。清初石濤說道：“筆墨當(dāng)隨時代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)。上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然；中古之畫如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣；到元則如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復(fù)佳矣”。大意是：時人作畫與時代跟風(fēng)，就像過去的詩文一樣，漢魏六朝的詩句文章色彩華麗、高貴，氣勢雄渾大氣，而無斧鑿痕，變幻莫測，有可遇不可求之象，古人的畫仿佛似之；晚唐時期，大國恢弘之勢已去，特別是安祿山起兵之后，國勢愈衰，詩文一脈，亦走向下坡之路。此時之畫，受大勢所趨，而氣勢漸靡弱；到元朝則如阮籍、王粲，心有余而力不足，徒維持一脈而已。倪瓚、黃公望等人亦不過是重復(fù)著古人的一點牙慧，畫面再不見古人氣勢之恢弘，一覽萬里的壯觀景象，而只在自家的小圈子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。“侍兒扶起嬌無力”已在千年畫人的筆下再無一點新意，別人已燒過千百滾的水，你就是再滾它一次、十次又能如何呢？

正如石濤所說的那樣，每個時代都有每個時代的的特點，都有它的主流聲音，也有它的非主流聲音?？v觀中國的文化歷史，其實始終處于文人們內(nèi)斂隱晦之中。文人們更多注重的是個人情感個人情緒這些“小資產(chǎn)階級情調(diào)”，鮮有直面現(xiàn)實生活的。山水畫實際上也一直沿續(xù)著這個文化特點，沒有在時代上挖掘出更好的內(nèi)涵，表現(xiàn)更多的是文人情調(diào)。

但是，我們現(xiàn)在所處的時代畢竟不同于以往的任何一個時代。我們現(xiàn)在不是農(nóng)業(yè)社會，已經(jīng)進(jìn)入了工業(yè)社會，進(jìn)入了信息社會，進(jìn)入了科技社會。開放、超脫、世界融于一體、物質(zhì)豐富、各種思潮風(fēng)起云涌、新生活觀念層出不窮。網(wǎng)絡(luò)、超女、同居、試婚等這些讓衛(wèi)道士大搖其頭的新詞語，卻讓年輕人倍感親切。實際上，一種新的審美觀念已經(jīng)悄然確立。

所以，在時代性定義上，不應(yīng)該只定義為個人情感的宣泄，而更應(yīng)該是直面現(xiàn)實的，和現(xiàn)實生活緊密相連的，符合我們這個新時代的審美觀念和標(biāo)準(zhǔn)的。長安畫派創(chuàng)始人趙望云先生的一系列表現(xiàn)宏大勞動場面的山水畫，石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》就是直面時代的佳作，而著名畫家戴希斌近年來創(chuàng)作了許多以高樓大廈、高速公路、高壓線等為題材的作品，也是在表現(xiàn)我們飛速發(fā)展的時代主旋律；而我在創(chuàng)作《沖天香陣祭汶川》時，就及時地抓住了汶川地震這件大的事件、大的自然災(zāi)害的悲劇，通過漫山遍野的野菊花和特別的筆墨來表現(xiàn)人們的哀思和生命的偉大，體現(xiàn)了全國人民大愛無疆的精神。

綜上所述，我認(rèn)為山水畫經(jīng)過一千多年的發(fā)展，其思想性就應(yīng)該體現(xiàn)在生活空間、筆墨技巧、意境與時代性上。一幅好的作品，自然應(yīng)該是這四方面的完美結(jié)合。而時代性，則更應(yīng)該成為我們當(dāng)代畫家努力表現(xiàn)和探索的方向，成為山水畫創(chuàng)作的重中之重。