陳 明

生活是花鳥畫創(chuàng)作的源泉，而自然界的情趣是以情感作為察覺媒介的，細(xì)膩地反映自然的美感，在于情感意識下眾多典型自然細(xì)節(jié)的描寫，而細(xì)節(jié)描寫又反作用于作品情感的表達(dá)，他以具體、生動的反映事物的美感特征，形成感染力，從而體現(xiàn)出畫家獨(dú)特的感受。

在現(xiàn)實生活中人們通過審美經(jīng)驗不斷地從紛繁的社會生活細(xì)節(jié)中覺察出許多富有情感的藝術(shù)題材，花的一枯一榮，鳥的一動一靜，春樹上一兩顆新芽，秋庭中三五片落葉，大千世界的變換，無不動人思緒，人們之所以能在司空見慣的自然現(xiàn)象中觸景生情，是因為它們與人們的生活有著某種本質(zhì)的類似。事實上，只有體驗過母愛的，才能欣賞舐犢情深的情感，在花鳥畫作品中更是亦然，畫家通過主觀情感的覺察，在自然界中找尋出生動的富有情趣的細(xì)節(jié)，進(jìn)而賦予花鳥畫新的靈魂，以充分的表達(dá)作者細(xì)膩的思想情感。

精神是情感世界的升華，一個畫家，一個畫派的產(chǎn)生，全由每一階段的積累所決定的，技巧的積累是有形可見的，而精神情感的醞釀卻難察其跡，誠然，中國畫對技巧訓(xùn)練十分嚴(yán)格，而對精神的培養(yǎng)則向來注重畫外功，從畫外來造就畫家的精神世界。

精神世界的培養(yǎng)是不容置疑的，這種觀念貫穿在技巧訓(xùn)練的整個過程，在西方，技巧訓(xùn)練是以創(chuàng)作為終極目的的，這是技術(shù)的范疇而不是的精神實質(zhì)的問題，在中國，技巧訓(xùn)練同時也是凈化心靈的實踐，其終極目的是完美的人格情感。

在主體之外論事，是中國畫學(xué)理論的特點(diǎn)，中國畫論大多玄理論畫，畫論奧妙難懂，撲朔迷離，這也便是古人“仁者見仁，智者見智”的高明之處，這使得精神得以無限地拓展，畫家是畫精神，物象不過是一個客觀的媒介。另一方面，畫家通過對物象本質(zhì)的認(rèn)識，與自己高度的精神世界相結(jié)合，來表露自己內(nèi)心的情感。例如東坡畫竹，蘇東坡明知竹生而有節(jié)，但他并不注重節(jié)節(jié)而累的細(xì)節(jié)，而是把握了節(jié)節(jié)之間有機(jī)本質(zhì)，所以他畫竹是與自己的個性相契合，借以表露自己的精神氣質(zhì)，所以中國畫全然是精神引導(dǎo)的繪畫，這也是我國繪畫的魅力之所在。

中國古代畫論強(qiáng)調(diào)讀書是著眼于精神的塑造，這種精神上著力的路數(shù)，實是中國畫學(xué)的一大特點(diǎn)，讀書是學(xué)問、人品養(yǎng)成的手段，人品是標(biāo)準(zhǔn)。明代張志契撰《繪事發(fā)微》云：作畫以氣韻為本，讀書為先。清代方亨咸說：繪事，清事也，韻事也，胸中無幾卷書，筆下有一點(diǎn)塵，便窮年累月，刻畫鏤研，終一匠作，何用乎？此真鑒賞者所以有雅俗之辯也。可見，讀書將雅俗的界限劃開，讀書是提高文人學(xué)士情感精神所不可缺的，不經(jīng)此途，便無從談起做個文人畫家。

唐以前的繪畫比較注重寫實，而唐以后逐漸遠(yuǎn)離而求其意，文人畫逐漸地主宰了畫壇，文人畫家們更不再拘泥于物象的描摹，而是把內(nèi)心的情感不斷地擴(kuò)大化，文人的思想更是進(jìn)一步的主導(dǎo)著繪畫的風(fēng)尚，倪瓚最著名的論斷《苔張藻仲書》中“仆之所謂畫，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，是最好的體現(xiàn)。文人們終日讀書，繪畫只是情感宣泄的手段，讀萬卷書，精神玄化了，終日談道，出筆又怎會不玄呢？

玄的思想，老子曰玄之又玄眾妙之門。《莊子》所主張坐化，凝神，坐齋。魏晉起，玄學(xué)就成為文人們的嗜好，中國繪畫之所以能有如此的成就，也在于此，玄學(xué)所以對古代的知識分子有極大的誘惑力，又與社會制度大有關(guān)系，在專制政治下，向外索求，往往反招禍亂，所以，與其外求不若反求求于自心，外在的壓抑愈大，內(nèi)向的愿望愈強(qiáng)烈。于是，自先秦以來，種種內(nèi)向以求精神自由的學(xué)理也便應(yīng)運(yùn)而生，元、明以后，知識分子所承受的社會、個人的痛苦，遠(yuǎn)甚于前代，唯其如此，不問何宗何派，只要能拿來使一己的心靈得到寧息，能使一己的精神暢適，文人們便兼容并包，一齊收下。書畫那種“事不關(guān)己，高高掛起”的超然氣象，正是此種心理的產(chǎn)物。在寒齋陋室中，物質(zhì)的匱乏與精神的活躍，形成極強(qiáng)的反差，失之于彼，而獲之于此，卻因之而醞釀出了中國書畫的大繁榮。

文人雅士從社會的功名利誘中擺脫，文人的精神豁達(dá)了，繪畫也變玄了起來。中國畫如果失掉了這種玄理的精神，也沒有了實質(zhì)的內(nèi)涵，那真的就成為了一種形式，徐復(fù)觀先生說“談中國藝術(shù)而拒絕玄的心靈狀態(tài)，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的門口徘徊一樣”，所以，研究中國繪畫之所以不易，就在于中國畫本身的精神世界的情感與內(nèi)涵。

中國畫的最高境界是神會玄妙的，中國畫學(xué)直追玄理的傳統(tǒng)觀，使畫家的學(xué)識與修養(yǎng)也不能不趨于玄虛，以玄理陶養(yǎng)的中國畫家，與其說是畫人物、花鳥、山水，毋寧說是畫心的。禪家有以鏡喻心之說，身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，莫使惹塵埃。塵埃之后所達(dá)到的精神境界，精神的圓通了，情感的飽滿，才有技巧的純活，筆力跌宕于無人之境皆因胸中無有畦畛。

在中國畫的歷史長河中，工筆花鳥畫在兩宋時期，曾以特有的華麗、富貴、閑靜、典雅、野逸等多種藝術(shù)風(fēng)貌，呈現(xiàn)于畫壇之上，然而自元代以后，隨著，破墨淋漓，筆態(tài)縱橫、富于浪漫色彩的意筆花鳥畫在中國畫壇的發(fā)展與確立，用筆細(xì)致，嚴(yán)謹(jǐn)，曾一度風(fēng)靡于晉、唐、兩宋的工筆花鳥畫漸漸地為人們所淡忘，雖然兩宋之后，工筆畫家尚代有其人，但比之唐宋又不可同日而語，縱觀形成這種局面的原因有很多，還有文人相輕的偏見。諸如莫是龍在所著的《畫說》中有這樣一段論述，“畫之道，所謂以宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)，故其人往往多長壽，至如刻畫細(xì)碎，為造物役者，乃能損壽；蓋無生機(jī)也”、工筆畫者“皆習(xí)者之流，非以畫為寄，以畫為樂者”，再到后來，佛道思想的不斷滲化，元代社會的突出現(xiàn)狀，繪畫“重意輕工”好像就成為一種必然。

元代是意筆繪畫的發(fā)展時期，這取決于繪畫的倡導(dǎo)者們，元代畫家多出自文人，他們自命清高，可實際上這種表現(xiàn)是對現(xiàn)實社會不滿的一種顯現(xiàn)，盡管如此，題材仍如前代，只是題材有限而情思無窮，題材既不涉及新領(lǐng)域，而畫家思想，情感又非昔人，最后唯一的出路只能是變異法度，在筆墨造型中去寄寓新的感情。正如潘天壽先生所講的，元代之于畫事，實無所注意與提倡，當(dāng)時的文人學(xué)士，以及士夫者每欲藉筆墨，以書寫其感想寄托，以為消遣，故從事繪畫者，非寓康樂于林泉之意，即帶淵明懷晉之思，故所以寫愁懷者，多郁蒼，以寫憤恨者，多狂怪，以鳴高蹈者，多野逸，憑作者之個性，與不同之胸懷，或殘山剩水，或為麻為盧，以達(dá)其情意而已，既不以技工法式為尊重，亦不以富麗精工為崇尚，任意點(diǎn)抹，自成蹊徑。這樣一種漫不經(jīng)心的心態(tài)潛移默化的代入到創(chuàng)作中來，卻成為了日后畫家們追求的至高境界。

文人畫創(chuàng)作，從來都是隨心所欲的，實可謂是自由心靈的悠歌，“壁之禪定積劫，方成菩薩”。不如寫意畫家“可一超直入如來地”董其昌《畫禪室隨筆》，看來文人畫創(chuàng)作是一個的異常微妙，復(fù)雜的心理幻變的過程，深不可測的意緒外化為形，色的可感具現(xiàn)。從表面上看，文人不過是展紙研墨，一揮而就，似乎簡單，而那不可見的精神卻如驟至突來的風(fēng)云，在藝術(shù)家的胸中呼嘯幻變，藝術(shù)創(chuàng)作，既是制像，而文人畫家所制的像，是在似與不似之間，色彩更遠(yuǎn)離似了，觀念成為造型，觀念成為設(shè)色，觀念成為主宰，之后石濤又具體的提出了，畫法不過是宇宙生化變易之理體用，故人之所以高明，在無畫法時只從天地變化之理中去了悟繪畫之法，后人卻不明此義，只從畫法中去討生活，這便使哲學(xué)的靈泉玄源枯竭。

另一方面，意筆花鳥畫在創(chuàng)作上用筆縱橫揮灑，水墨淋漓，容易生動，富有韻味，而工筆花鳥畫細(xì)致，工謹(jǐn)?shù)拿枥L，容易產(chǎn)生呆板的現(xiàn)象，很難達(dá)到寫意的效果，再加上兩宋時期工筆花鳥畫無論是在立意，布局，設(shè)色，線條，技法等方面，都構(gòu)成了一個完整的體系而存在、具有極強(qiáng)的程式性，使“意”的自由表達(dá)也受到很大的限制，但是我們看兩宋時期的花鳥畫，你可以從每一幅作品中看到作者對于生活的細(xì)致觀察。但是，兩宋時期所形成的構(gòu)圖技巧，設(shè)色的規(guī)律，極強(qiáng)的程式性，都與當(dāng)時人所表達(dá)的“意”保持著緊密的聯(lián)系。當(dāng)后人在通過這程式來繪畫，形式雖然還具有一定的表現(xiàn)力，但這種表現(xiàn)已同作者的情感聯(lián)系微弱，甚至是毫無聯(lián)系的，這種技巧與形式、表現(xiàn)力的獲得，卻使畫家心靈得不到任何的錘煉，對于程式的過分依賴，使得畫家的心靈也不愿去受到充分的鍛煉，更無從達(dá)“意”，程式隔絕了作品與作者心靈的交流，作者把握不了形象而深入的精神氣質(zhì)，在層層渲染這種重復(fù)的技術(shù)性和技藝性的制作中，花去大量的時間去磨掉了對物象的新鮮感覺，長期臨摹古人的作品，使得很多作品在畫面上有驚人的相似，那種十分精到卻索然寡味的畫面便一點(diǎn)也不能使人在情感上產(chǎn)生共鳴，作者的心中空空如也，最后不能以一種感受過，思考過的方式來表現(xiàn)自然，只能滿足技術(shù)上的，表面上對物象的“似”，“意”亦無從談起了。所以無論是工筆畫還是寫意畫對“意”的表達(dá)，都是最重要的，它是突出情感的表現(xiàn)方式。

寫意畫的情感表現(xiàn)在技巧上立足于不刻意求工，而是借助于筆墨的淋漓盡致使情趣充分的發(fā)揮，一個寫意畫畫家他清醒地知道毛筆，紙，墨，運(yùn)用起來所表現(xiàn)的藝術(shù)效果，在方法上要求畫家要心中有數(shù)，果斷、肯定的運(yùn)筆，一般是提倡不做草稿的“即興”作畫，這樣一種要求一方面追求意象的一切，另一方面使人和工具也就是心手相依的合作以產(chǎn)生理想的效果，但這些得意之筆卻來之不易，他需要畫家長期的修養(yǎng)，情感的運(yùn)籌為基礎(chǔ)，所以寫意畫表現(xiàn)出的是無論是在形式上，更重要的是在情感上都更加讓人感到坦率、奔放，而工筆畫因為受到技巧和材料的限制在情感的表現(xiàn)上就可以說是更加含蓄，內(nèi)斂，形式上也更加嚴(yán)謹(jǐn)，更帶有很多裝飾的效果，所以從藝術(shù)的實質(zhì)上看，工筆畫和寫意畫都是通過情感以表達(dá)意的手段來達(dá)到意境，他們僅是兩種不同的表現(xiàn)方式，沒有意境的寫意畫自然不會妙，同樣沒有意境的工筆畫，當(dāng)然亦不可能妙。

所以繪畫不在于你是寫意還是工筆，傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)固然重要，但他們僅僅是一種手段，最終表現(xiàn)的是情感。畫家追求的絕不是自然的復(fù)制，也不是摹古，花鳥畫也不是科學(xué)的研究對象，繪畫所表現(xiàn)出來的是人與自然相和諧的那種情感關(guān)系，以至于體驗到人生的某種理想境界，如此這樣不論是寫意畫還是工筆畫的作品才能更加意味雋永。生活的貧乏是使我們的情感無法注入作品的根源之所在，所以我們應(yīng)該注重情感在生活中的陶養(yǎng)，以“意”對自然的融變，努力地追求“象外”的情思韻致，運(yùn)用創(chuàng)造性的個性藝術(shù)語言，把作者的意念寓于形象之中，使客觀自然的景表現(xiàn)作者無盡的情感之思，正如王維所說的“一切景語，皆是情語”。