何同彬

當(dāng)詩(shī)歌想到它自己的自?shī)时仨毐豢闯墒菍?duì)一個(gè)充斥著不完美、痛苦和災(zāi)難的世界的某種蔑視，那么抒情詩(shī)那種活力和逍遙，它對(duì)于自己的創(chuàng)造力的品嘗，它那快樂(lè)的張力等等，都將受到威脅。

——西默斯·希尼①〔愛(ài)爾蘭〕西默斯·希尼:《希尼詩(shī)文集》，第241頁(yè)，吳德安等譯，北京，作家出版社，2001。

分擔(dān)詩(shī)人的痛苦

為一個(gè)成名已久的詩(shī)人寫(xiě)“新”的評(píng)論是艱難的，因?yàn)殛P(guān)于他們的研究和論述已經(jīng)呈現(xiàn)出一種過(guò)度飽和的狀態(tài)，彌漫著水果因?yàn)檫^(guò)分成熟而散發(fā)的那種甜膩又腐敗的氣息。所以如何接近一個(gè)詩(shī)人及其作品，對(duì)于如今的批評(píng)語(yǔ)境和批評(píng)者而言，將不得不采取或創(chuàng)造一種回避了虛與委蛇的更為尖銳、鋒利的切入方式。既然布魯姆認(rèn)為每一種閱讀總是一種誤讀，那我們就盡力去做一個(gè)“高明有力的讀者”①〔美〕哈羅德·布魯姆:《誤讀圖示》，第1頁(yè)，朱立元、陳克明譯，天津，天津人民出版社，2008。。這種高明有力不是體現(xiàn)在某些“過(guò)度闡釋”的文本細(xì)讀或哲學(xué)聯(lián)想那里，而是體現(xiàn)在布魯姆所說(shuō)的讀者與作者之間如何確定“自己同真理的原始關(guān)系”、如何揭示和展露彼此的“痛苦”這樣共有的困境之中。

在閱讀小海近期詩(shī)歌作品的時(shí)候，我一直激勵(lì)自己去做這樣一個(gè)“有力”而未必“高明”的讀者，盡管批評(píng)在哈特曼看來(lái)是“一種次要的流言蜚語(yǔ)”，但我仍舊希望我的莽撞但誠(chéng)懇的流言蜚語(yǔ)能實(shí)現(xiàn)“讀者是作者的幽靈”(巴什拉)這樣一個(gè)“有力”的結(jié)果。在我梳理小海的相關(guān)資料的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)早就有一位“高明有力的讀者”如幽靈般地纏繞著他、逼視著他。從韓東一九八九年的《第二次背叛》②韓東:《第二次背叛》，《百家》1990第1期。一文和二○○五年他與楊黎、小海的對(duì)話③《小?！ろn東·楊黎:關(guān)于小海》，《中國(guó)詩(shī)人》2005年12月6日。之中，我能清晰地感覺(jué)到什么是文學(xué)上的“朋友”，什么樣的批評(píng)方式才是“有力”的。那種“有力”不在于某些評(píng)價(jià)和判斷的卓越的洞察力，而是“交談”的過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的那種愈來(lái)愈可貴的坦誠(chéng)和“粗暴”。尤其在那篇“關(guān)于小海”的談話中，韓東的咄咄逼人的提問(wèn)和質(zhì)疑，迫使一個(gè)溫和的抒情詩(shī)人說(shuō)出一些與他的抒情天分和詩(shī)性特質(zhì)相悖的“追求”，一個(gè)天生的抒情者的脆弱在那一刻暴露無(wú)遺。也許如小海所說(shuō)的，韓東是“他們”的“靈魂”人物?！斑@么一些年，我感到韓東對(duì)我的一種壓力。”但小海無(wú)疑是“他們”中的異類，與其他人，尤其是韓東，在詩(shī)學(xué)旨趣上還是有明顯的差異的。雖然韓東在《第二次背叛》中所憂慮的小海的“保守態(tài)度”和“現(xiàn)代思維環(huán)境中所處的不利位置”，在小海后來(lái)的創(chuàng)作中的確“應(yīng)驗(yàn)”了，可應(yīng)驗(yàn)的方式卻不像韓東對(duì)小海九十年代詩(shī)歌“混亂”局面的尖刻評(píng)價(jià)那么簡(jiǎn)單。一個(gè)丟失家園的抒情詩(shī)人如何尋找家園，如何在失去返鄉(xiāng)之路后構(gòu)筑詩(shī)學(xué)的“家宅”，又如何在這個(gè)虛擬家宅的羸弱那里暴露自我的脆弱，這樣一個(gè)過(guò)程實(shí)際上折射出的是所有當(dāng)代詩(shī)人甚至當(dāng)代人的共同的抒情困境。

寫(xiě)作的途中充滿了秘密，這些秘密都是“黑色”的。在特朗斯特羅姆的《途中的秘密》里:天空好像突然被暴雨涂黑/我站在一間容納所有瞬息的屋里——/一座蝴蝶博物館。在小海的《屈從》中:一只鴿子落進(jìn)黑土地/它也由此變成黑色，黑色的/尾羽，我見(jiàn)到無(wú)數(shù)的鴿子/不斷落下/像刮起黑色的風(fēng)暴。這黑色的“屈從”、這黑色的風(fēng)暴是小海九十年代之后苦苦掙扎和探索的“足跡”，所有的黑色足跡形成一個(gè)抒情的漩渦，“像遭到串場(chǎng)河遺棄的漩渦/一個(gè)寒冷的漩渦，消失//一條狗，打扮一下，爬上岸”。這又與特朗斯特羅姆的詩(shī)歌形成一種有趣的“互文”:如同深入夢(mèng)境/返回房間時(shí)/無(wú)法記得曾經(jīng)到過(guò)的地方/如同病危之際/往事化作幾點(diǎn)光閃，視線內(nèi)/一小片冰冷的漩渦(《足跡》)。小海九十年代的詩(shī)歌探索綿延至今，與他的近期創(chuàng)作一同結(jié)構(gòu)為宏大的“黑色”背景下的“冰冷的旋渦”，或者“世界微縮成茅屋里的一豆燈光”(《題龐德晚年像》)。從小海當(dāng)下詩(shī)歌中比比皆是的衰敗和死亡的氣息中，我們可以看到一個(gè)抒情詩(shī)人為了尋求靈魂在場(chǎng)的片刻寧?kù)o所付出的代價(jià)。想象力的“蝴蝶博物館”可以營(yíng)造語(yǔ)言的狂歡、抒情的自?shī)剩瑓s不能安頓抒情主體的焦慮和絕望，此時(shí)，越來(lái)越尖銳的提示頻頻發(fā)生:對(duì)于詩(shī)人而言，辨析并揚(yáng)棄“自我”似乎是比品嘗創(chuàng)造力更嚴(yán)峻、更緊迫也更無(wú)希望的時(shí)刻，虛構(gòu)一種形式化或風(fēng)格化的詩(shī)歌精神永遠(yuǎn)無(wú)法替代一個(gè)主體精神的建構(gòu)需求。此時(shí)無(wú)論小海如何表達(dá)他的“自信”，如何通過(guò)他所謂的“反叛”、“自我懷疑”、“自我焦慮”來(lái)建構(gòu)“國(guó)家”、“民族”、“古典”等詩(shī)學(xué)想象，都掩飾不住他在詩(shī)歌中無(wú)法控制的絕望，一個(gè)抒情詩(shī)人苦苦求索卻又無(wú)處逃遁的絕望。韓東說(shuō)小海九十年代的詩(shī)歌“混亂”，事實(shí)上新世紀(jì)以至當(dāng)下才是小海詩(shī)歌創(chuàng)作最具多面性、也最混亂的時(shí)期。而晚近的《大秦帝國(guó)》和《影子之歌》是一次勇敢卻“徒勞”的沖刺，一種結(jié)構(gòu)的“企圖”顯現(xiàn)的卻是一個(gè)解構(gòu)了的世界的“荒蕪”。也許一切如小海所說(shuō)的，我們“在人世間陷得如此之深”，那個(gè)在《村莊組詩(shī)》的開(kāi)篇埋怨“忠實(shí)于我的時(shí)刻越來(lái)越少”的歌者，最終在頑固的日常生活面前不得不用詩(shī)歌“坦陳”:忠實(shí)于我的時(shí)刻越來(lái)越多!

以下的一種考察也許并不符合小海對(duì)批評(píng)的期待，或者恰恰帶有小海所反對(duì)的那種“庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)”①小海:《回答沈方關(guān)于詩(shī)歌的二十七個(gè)問(wèn)題》，《必須彎腰拔草到午后》，石家莊，河北教育出版社，2003。的痕跡，但我不得已采取這種方式的原因，一方面在于小海認(rèn)可的那種從文本入手的批評(píng)已經(jīng)很多了，其中很多杰出的批評(píng)家對(duì)于小海詩(shī)歌的藝術(shù)面貌已經(jīng)作了很精到的研究，我實(shí)在沒(méi)有狗尾續(xù)貂的必要和能力;另一方面，在這樣一個(gè)嚴(yán)峻的時(shí)代面前，我既不信任詩(shī)歌，也不信任詩(shī)人，我更關(guān)心一個(gè)主體如何在冷酷又平庸的現(xiàn)實(shí)之中確認(rèn)“自我”，喜歡發(fā)現(xiàn)并“分擔(dān)詩(shī)人自己的痛苦”②“我希望，通過(guò)促進(jìn)一種更加對(duì)立的批評(píng)，即詩(shī)人同詩(shī)人相對(duì)立的批評(píng)，來(lái)告誡讀者:他也必須分擔(dān)詩(shī)人自己的痛苦，如是讀者同樣可以從他自己的遲到中找到力量，而不是苦惱?！薄墩`讀圖示》，第80頁(yè)。，即便那也許僅僅是我延遲的誤讀的想象性“痛苦”。

抒情者的“疼痛”

小海因?yàn)閷?duì)“村莊”和“田園”的書(shū)寫(xiě)，很早就被定義為一個(gè)抒情詩(shī)人，但人們?cè)诜治鏊氖闱樵?shī)的時(shí)候往往關(guān)注的都是那些圍繞著鄉(xiāng)村世界展開(kāi)的作品，而小海在九十年代后期至新世紀(jì)，大量的詩(shī)歌作品是和他始終無(wú)法割舍的鄉(xiāng)土記憶沒(méi)有本質(zhì)關(guān)系的，這一方面是小海生活環(huán)境和體認(rèn)世界方式的客觀變化，另一方面也是一個(gè)詩(shī)人在成長(zhǎng)和探索的過(guò)程中創(chuàng)造和嘗試更多的抒情可能的一種不得不做的選擇，有時(shí)候不是“好壞”、“成敗”可以概括的。也許正如本雅明在分析波德萊爾的抒情詩(shī)的時(shí)候所說(shuō)的，無(wú)論是抒情詩(shī)人還是“積極接受抒情詩(shī)”的那些讀者，因?yàn)樽陨怼敖?jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的改變”，都在抒情需求那里謀求新的答案或新的途徑，以面對(duì)陌生的環(huán)境③〔德〕本雅明:《啟迪:本雅明文選》，第168頁(yè)，阿倫特編，張旭東、王斑譯，北京，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008。。雖然小海對(duì)自己九十年代之后的詩(shī)歌非常自信，但從他不斷嘗試和改變?cè)婏L(fēng)的“自我焦慮”、“自我懷疑”來(lái)看，他并沒(méi)有找到一個(gè)合適的、新的抒情途徑，僅僅是建構(gòu)了很多用韓東的話說(shuō)是“冠冕堂皇”的“場(chǎng)面話”，譬如“國(guó)家的代表性詩(shī)人”，“詩(shī)歌民族化”、“承繼著我國(guó)古往今來(lái)悲天憫人、天人合一、獨(dú)抒性靈的優(yōu)秀抒情傳統(tǒng)”、“中國(guó)的詩(shī)神”④小海:《面孔與方式——關(guān)于詩(shī)歌民族化問(wèn)題的思考》，《人民日?qǐng)?bào)》1999年11月6日，第7版。等等。這些詩(shī)歌遠(yuǎn)景的規(guī)劃和小海的具體的詩(shī)歌創(chuàng)作無(wú)法構(gòu)成有效的對(duì)應(yīng)，似乎僅僅是他用來(lái)“辯護(hù)”的一些“說(shuō)辭”，他事實(shí)上是比較絕望的，“我已經(jīng)找不到你們/就像我找不到詩(shī)歌中抒情的力量/感悟的不能上升/飄忽的又如此頹廢”(《錯(cuò)誤》)。

也許小海不應(yīng)該有那么多的焦慮，他也不需要為自己設(shè)置那么多詩(shī)歌的“遠(yuǎn)景”，被“村莊和田園”拋棄了的小海的抒情質(zhì)地仍舊如一只溫柔的大手，一直在撫慰著他、“引誘”著他，只是這撫慰往往被小海誤解為一種“新”的抒情需要，并試圖為它找一個(gè)同樣“新”的抒情形式。這只溫柔而有力的手也許就是葉櫓所說(shuō)的:“它以對(duì)日常生活的敘述和回顧表現(xiàn)出一種智慧，在最平淡的事物中寄寓著內(nèi)心的疼痛?！雹偃~櫓:《心靈關(guān)注的樸實(shí)與詭異?——論小海的詩(shī)歌品質(zhì)》，《中外詩(shī)歌研究》2000年第2期這種生命的“始終如一”的疼痛感和小海敏感的天性、平和的心態(tài)有著密切的關(guān)聯(lián)，當(dāng)他面對(duì)北凌河、面對(duì)村莊和田園的時(shí)候，那種抒情結(jié)構(gòu)的形成是自然而然的，無(wú)需雕飾的。小海對(duì)北凌河的回憶一如普魯斯特對(duì)貢布雷鎮(zhèn)的童年時(shí)光的回憶，這種形式的回憶被普魯斯特稱之為“非意愿記憶”②〔德〕本雅明:《啟迪:本雅明文選》，第170頁(yè)?；蛘摺爸切缘挠洃洝薄Ｆ蒸斔固剡M(jìn)一步指出，“非意愿記憶”是一種特殊的過(guò)去，“在某個(gè)理智所不能企及的地方”，“我們能否在有生之年遇上它們?nèi)桃环N機(jī)會(huì)”。對(duì)于小海和北凌河而言，他的抒情詩(shī)人的天才性賦予了他這種機(jī)會(huì)，當(dāng)然，這種機(jī)會(huì)也不是永遠(yuǎn)駐存的。盡管小海認(rèn)為自己的詩(shī)歌是一以貫之的，沒(méi)有什么“重要的分水嶺”，但我卻執(zhí)拗地認(rèn)為一九九六年的一首《北凌河》似乎在提示我們某種重要變化的發(fā)生:從“非意愿記憶”到“意愿記憶”，從“回憶”到“記憶”③“雷克寫(xiě)道:‘回憶功能是印象的保護(hù)者;記憶卻會(huì)使它瓦解?；貞洷举|(zhì)上是保存性的，而記憶是消解性的?！薄秵⒌?本雅明文選》，第172頁(yè)。。在這首詩(shī)里詩(shī)歌情感的張力弱化了，一種緩慢而憂傷的抒情敘事凸顯出來(lái)。更為劇烈的變化來(lái)自于那股中年式的感喟后面不斷擴(kuò)大的裂縫——橫亙?cè)谛『：退摹肮枢l(xiāng)”之間。小海開(kāi)始了正式的“返鄉(xiāng)”，因?yàn)樗x那里越來(lái)越遠(yuǎn)。他開(kāi)始區(qū)別于北凌河里的魚(yú)、海安上空的鳥(niǎo)和那些互擲桃核的情人們，他不再是他們中的一員，《北凌河》一詩(shī)不正是把自己從一個(gè)當(dāng)局者變成了旁觀者了嗎?當(dāng)小海清楚地知道自己的“根”在村莊和田園、在海安、在那些日漸消淡的童年的時(shí)候，他就已經(jīng)蛻變成了這一切的局外人了。在今后的生活和詩(shī)歌創(chuàng)作中，小海的那種揣摩和觀察世相的“對(duì)立”姿態(tài)已經(jīng)非常明顯，在新的生活和新的抒情需要那里，保存性的“回憶”沒(méi)有了，而那些消解性的“記憶”紛至沓來(lái)，詩(shī)人只能被迫“反抗”，盡管最終只是反抗的內(nèi)容、反抗的形式乃至反抗本身的瓦解。

“詩(shī)人傾盡一生的努力和心血，要用語(yǔ)言觸及所有虛妄和現(xiàn)實(shí)的世界，去消除‘在語(yǔ)言和詩(shī)由以產(chǎn)生的情感之間總會(huì)有的緊張和對(duì)立’，建立起語(yǔ)言和命名對(duì)象天然的親和力，獲得詞與物之間言辭意義上的和諧對(duì)應(yīng)關(guān)系，這是我作為一個(gè)中國(guó)詩(shī)人的理想。比如我本人創(chuàng)作的《村莊》、《田園》、《北凌河》等系列組詩(shī)，就是在這方面的一些具體嘗試?！雹苄『?《關(guān)于當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)言問(wèn)題的訪談》，《廣西文學(xué)》2009年第1-5期。在二○○九年的一次訪談中，小海自己認(rèn)可的那種“天然的親合力”、“和諧對(duì)應(yīng)關(guān)系”的詩(shī)歌仍舊只能是那些“非意愿記憶”時(shí)代的作品，而那樣的一個(gè)“機(jī)會(huì)”已經(jīng)一去不復(fù)返了，新的抒情經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)以及小海自身確立的與現(xiàn)實(shí)的那種曖昧的、“保守的”關(guān)系，決定了他晚近的作品的那種形式化、風(fēng)格化的多元嘗試的“混亂”局面?！熬拖窨粗R子中的自己(溫?zé)岬臏I水)/慢慢習(xí)慣，與殘酷現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系/永別了，畫(huà)境南方/再見(jiàn)吧，煙水江南/故鄉(xiāng)，是雨水棺材上的最后一枚鐵釘”(《雨水是棺材上的最后一枚鐵釘》)。故鄉(xiāng)已經(jīng)遠(yuǎn)去，在一種新的“混亂”的抒情格局中，它把主體推入絕望的“棺材”，“殘酷現(xiàn)實(shí)”制造的疼痛把抒情詩(shī)人逼到死亡的絕境。那這一切是否是可以避免的呢?對(duì)于小海這樣的抒情詩(shī)人來(lái)說(shuō)恐怕很難，這事實(shí)上恰恰取決于他“與殘酷現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系”，而并不在于他采取何種形式，以及試圖建構(gòu)何種風(fēng)格。

小海晚近的詩(shī)歌嘗試了很多形式和風(fēng)格，長(zhǎng)的、短的、宗教的、歷史的、民族的、格言的、敘事的、懷古的、游歷的、贈(zèng)答的也發(fā)表了很多關(guān)于詩(shī)歌的觀點(diǎn)和看法，這體現(xiàn)了一個(gè)抒情詩(shī)人持之以恒地尋找更“準(zhǔn)確”的抒情方式的決絕，創(chuàng)造的狂喜或憂傷，會(huì)讓自由更自由，也是詩(shī)人面對(duì)“殘酷現(xiàn)實(shí)”所必需的“凈化”方式。弗里德里希在評(píng)價(jià)波德萊爾的《惡之花》時(shí)，這樣評(píng)價(jià)“形式”的意義:“形式力量的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)修飾，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出適度的維護(hù)。它們是拯救的手段，是詩(shī)人在極度不安的精神狀態(tài)下極力尋找的。詩(shī)人們歷來(lái)就明白，憂愁只有在歌吟中才會(huì)冰釋。這便是通過(guò)將痛苦轉(zhuǎn)化為高度形式化的語(yǔ)言而使痛苦凈化(Katharsis)的識(shí)見(jiàn)?！雹佟驳隆澈辍じダ锏吕锵?《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)——19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩(shī)》，第26頁(yè)，李雙志譯，南京，譯林出版社，2010。但是形式與內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一往往是非常艱難的，不會(huì)像小海表述的那么簡(jiǎn)單②“我希望達(dá)到的效果也是隨心所欲而又不逾軌?；蛘吒苯拥卣f(shuō)，我不希望我的詩(shī)中形式大于內(nèi)容，我要求兩者的有機(jī)統(tǒng)一。有的時(shí)候我也在想，應(yīng)當(dāng)在詩(shī)中看不到我的才能才好呢。因?yàn)椴拍艹３?huì)遮蔽掉許多東西?！薄对?shī)歌寂寞的力量——蘇野專訪詩(shī)人小?！?，《華東旅游報(bào)》2006年1月5日。。要么形式壓倒內(nèi)容，要么內(nèi)容壓倒形式，在小海近期的創(chuàng)作中這種傾向越來(lái)越明顯。它帶來(lái)的主要問(wèn)題是表面的風(fēng)格化背后的不可避免的混亂，以及蘇珊·桑塔格在談?wù)摗帮L(fēng)格化”的時(shí)候所指出的，因風(fēng)格化和題材之間的“距離”調(diào)整的不恰當(dāng)而引發(fā)的藝術(shù)作品的“狹窄和重復(fù)”、“散了架”、“脫了節(jié)”③〔美〕蘇珊·桑塔格:《反對(duì)闡釋》，第23頁(yè)，程巍譯，上海，上海譯文出版社，2003。等后果。韓東在二十多年前的《第二次背叛》中的提示似乎有著某種穿透歷史的特殊洞察力，“小海僅憑個(gè)人天生的才能就把已有的形式發(fā)揮到極致”，因此“不需要?jiǎng)?chuàng)造屬于個(gè)人的排他性極強(qiáng)的形式，不需要任何特殊的主題”。盡管小海有足夠的理由采取新的形式，也有足夠的生活的依據(jù)提供著必需的、新的題材，但這其中的“度”他控制得并不好，似乎過(guò)于“隨心所欲”了。雖然抒情的疼痛在新的形式、新的題材中得到了延續(xù)，但這疼痛被一種鋪張的“混亂”稀釋了、耗散了，歸根結(jié)蒂并不是新的探索的問(wèn)題，而是小海與現(xiàn)實(shí)或歷史的關(guān)系因?yàn)槠湫愿窈腿鄙俳鋫涞膽B(tài)度，最終影響了抒情的“強(qiáng)度”、“力度”和疼痛的凝聚。

歷史即現(xiàn)實(shí)

如今一種如此高密度的生活，對(duì)詩(shī)人而言實(shí)在是一場(chǎng)災(zāi)難，平庸的惡、赤裸裸的丑陋無(wú)處不在，一個(gè)詩(shī)人及其詩(shī)歌的力量被死死地壓制著，此時(shí)一種悖謬的、無(wú)法化解的兩難處境日益形成:堅(jiān)決地抗?fàn)幒蛷氐椎奶幽涠际菤?，難道我們只能中庸甚至犬儒嗎?不過(guò)，詩(shī)人或藝術(shù)家總是有一個(gè)永恒的為自己辯護(hù)的理由，那就是對(duì)純粹的詩(shī)和自由的追求，正如希尼所說(shuō)的:“詩(shī)歌無(wú)論多么負(fù)責(zé)，總是有著一種自由無(wú)礙的因素。在靈感的內(nèi)部總是存在著一定的歡欣與逃避責(zé)任的東西。那種解放與豐富的感覺(jué)是與任何限制與喪失相關(guān)的。為了這個(gè)原因，抒情詩(shī)人從心理上感到在一個(gè)明顯是限制與喪失的世界上需要為自己的存在辯護(hù)。”④〔愛(ài)爾蘭〕西默斯·希尼:《希尼詩(shī)文集》，第229頁(yè)，吳德安等譯，北京，作家出版社，2001。但這種“辯護(hù)”必須要一個(gè)模糊卻堅(jiān)決的界限，人對(duì)現(xiàn)實(shí)感的過(guò)分逃離或過(guò)分沉溺對(duì)詩(shī)歌的威脅都是毀滅性的。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌而言，藝術(shù)的理由一直在被濫用，結(jié)果是詩(shī)歌表征的繁榮與本質(zhì)的腐敗并存，但詩(shī)人往往缺乏足夠的勇氣，與這個(gè)渾濁的現(xiàn)實(shí)劃清界限、表達(dá)對(duì)立，甚至采取沖突。這最終導(dǎo)致日常生活的暴政的肆虐，詩(shī)人沒(méi)有未來(lái)感，只有一些空泛又密集的現(xiàn)實(shí)感，一些充滿想象力卻又貧弱的歷史感?，F(xiàn)實(shí)即歷史，每一分鐘的現(xiàn)實(shí)都在一分鐘后成為空洞的歷史。詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的屈從即是對(duì)歷史的屈從，對(duì)歷史的反叛卻相反，成為對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃離。

小海是一個(gè)溫和而寬厚的人，他忠誠(chéng)于寫(xiě)作，因此他對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，但他對(duì)現(xiàn)實(shí)的要求不高，只需要更多的寫(xiě)作時(shí)間，需要一種“生活的穩(wěn)定感”，所以他為了老婆、孩子、家庭不會(huì)辭職，他唯一的反叛是“寫(xiě)作”①《小?！ろn東·楊黎:關(guān)于小海》，《中國(guó)詩(shī)人》2005年12月6日。。也許對(duì)于小海而言，并不十分需要一個(gè)外在的社會(huì)性的自由，他只要通過(guò)詩(shī)歌構(gòu)筑一個(gè)巴什拉所謂的“圓形的內(nèi)在空間”，一個(gè)抽象的家宅，“家宅庇佑著夢(mèng)想，家宅保護(hù)著夢(mèng)想者，家宅讓我們能夠在安詳中做夢(mèng)。并非只有思想和經(jīng)驗(yàn)才能證明人的價(jià)值。有些代表人的內(nèi)心深處的價(jià)值是屬于夢(mèng)想的。夢(mèng)想甚至有一種自我增值的特權(quán)。它直接享受著它的存在”②〔法〕加斯東·巴什拉:《空間的詩(shī)學(xué)》，第4、5頁(yè)，張逸婧譯，上海，上海譯文出版社，2009。。但這種家宅會(huì)時(shí)時(shí)受到現(xiàn)實(shí)的“黑色風(fēng)暴”的侵襲，維持一種強(qiáng)度極高的孤獨(dú)是非常艱難的，如果一個(gè)詩(shī)歌的抒情主體不能采取一種尖銳而鋒利的方式面對(duì)強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)，那這個(gè)家宅的封閉性就是脆弱的，它庇佑的夢(mèng)想也越來(lái)越缺乏有力量的情感和想象。小海晚近的詩(shī)歌有很多的“小疼痛”，都是與現(xiàn)實(shí)碰撞后留下的淡淡的傷痕，這些詩(shī)歌最晦澀的地方也即小海最孤獨(dú)的地方，最孤獨(dú)的地方也即他最疼痛的地方，但即便是最疼痛也是一些小小的疼痛:彷徨、游蕩、憂傷、惆悵、無(wú)奈、絕望……這些詩(shī)歌是潮濕的，是夢(mèng)想被過(guò)度飽和的水分浸泡后的軟弱無(wú)力，它們盡管有足夠感染和感動(dòng)我們的力量，但卻會(huì)讓我們郁積更多的挫敗感，會(huì)把小海和他的讀者帶向衰老和死亡?！按巴獾脑岫Y/似乎將我壓扁了/放倒在床上”(《窗》)?！皬纳衬锏囊痪呤w，我認(rèn)出了自己”(《從一開(kāi)始》)。小海近期的詩(shī)歌越來(lái)越彌漫著這種蒼老的氛圍，他似乎沒(méi)有勇氣把那些小疼痛聚集成一種大疼痛，那樣的大疼痛會(huì)逼迫他與這個(gè)黑色的現(xiàn)實(shí)“決裂”。但他也不甘于死在這種小疼痛之中，希望用一種詩(shī)歌形式的聚集來(lái)結(jié)構(gòu)一個(gè)更大的家宅，以便更自由一些，更“穩(wěn)定”一些。

《大秦帝國(guó)》和《影子之歌》是小海選擇的疼痛的聚集方式，一種現(xiàn)實(shí)態(tài)度與歷史意識(shí)的合謀、狂歡，最終疼痛不會(huì)聚集，而是裂變、分散，以至于消隱。至于小海采取的是“詩(shī)劇”、“史詩(shī)”還是“長(zhǎng)詩(shī)”的形式，在我看來(lái)都不重要，用小海的話說(shuō)，這不過(guò)是“游戲”。對(duì)于《大秦帝國(guó)》，我不太認(rèn)同“英雄史詩(shī)”的評(píng)價(jià)，這倒不僅僅是文體界限的問(wèn)題③我們對(duì)“史詩(shī)”的使用早就泛化了，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中無(wú)論詩(shī)歌還是小說(shuō)，“史詩(shī)”太多了，多到我們都無(wú)法確定一部達(dá)到一定長(zhǎng)度和容量的作品“如何才不是史詩(shī)”。，關(guān)鍵是《大秦帝國(guó)》的那種強(qiáng)烈的后現(xiàn)代特征使得它更像是一部解構(gòu)“史詩(shī)”的顛覆之作。正如江弱水在評(píng)價(jià)柏樺的《水繪仙侶》的時(shí)候所說(shuō)的:“這正是后現(xiàn)代主義發(fā)散式的‘稗史’(Les Petites histories)寫(xiě)作。其體制本身就是一個(gè)隱喻，暗含了作者對(duì)理性整合的現(xiàn)代秩序的反叛，而與后現(xiàn)代主義聲氣相通……中心被消解了，連續(xù)性和統(tǒng)一性被打破了，整體被解構(gòu)為無(wú)數(shù)片斷。柏樺用這樣的抗拒一體化的嘗試，把他反宏大敘事的‘養(yǎng)小’型思維發(fā)揮到極致?！雹芙跛?《文字的銀器，思想的黃金周——讀柏樺的〈水繪仙侶〉》，《讀書(shū)》2008年第3期。小海的《大秦帝國(guó)》同《水繪仙侶》一樣，在宏大敘事的框架下實(shí)際上是一些“養(yǎng)小”的思維，但這種“小”不會(huì)像江弱水認(rèn)為的那樣產(chǎn)生“思想的黃金”，與當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作中越來(lái)越多的歷史題材寫(xiě)作一樣，只是思想貧弱的一種表現(xiàn)。無(wú)論是后現(xiàn)代的外殼，還是虛假的英雄浪漫主義外殼都有語(yǔ)言狂歡的一面，往往不過(guò)是無(wú)力面對(duì)現(xiàn)實(shí)之外的一種歷史逃逸。

《影子之歌》同樣有著明顯的“歷史”外觀，而且與《大秦帝國(guó)》一樣，對(duì)小海來(lái)說(shuō)最重要的是“長(zhǎng)度”和“跨度”，用長(zhǎng)度和歷史感培育一種新的“自信”，一個(gè)更大的家宅。但無(wú)論是史詩(shī)還是長(zhǎng)詩(shī)，對(duì)當(dāng)下的讀者來(lái)說(shuō)都是一種折磨，因?yàn)槟欠N游戲、“養(yǎng)小”的思維無(wú)力維持一部宏闊的作品的始終如一的吸引力。愛(ài)倫·坡作為一個(gè)“高明有力”的作者和讀者堅(jiān)持認(rèn)為:“一首詩(shī)必須刺激，才配稱為一首詩(shī)，而刺激的程度，在任何長(zhǎng)篇的制作里，是難以持久的。至多經(jīng)過(guò)半小時(shí)，刺激的程度就會(huì)松弛——衰竭——相反的現(xiàn)象跟著出現(xiàn)——于是這首詩(shī)，在效果和事實(shí)上，都不再是詩(shī)了。”或者僅僅是“一系列無(wú)題的小詩(shī)”，伴隨著“刺激和消沉的不斷交替”。而對(duì)于史詩(shī)，他的評(píng)價(jià)就更加尖刻了:“縱然是天下最好的史詩(shī)，其最后的、全部的，或絕對(duì)的效果，也只是等于零。而這恰恰是事實(shí)”。“荒謬”的“史詩(shī)狂”“認(rèn)為詩(shī)之所以為詩(shī)，冗長(zhǎng)是不可缺少的因素”①〔美〕愛(ài)倫·坡:《詩(shī)的原理》，潞潞主編:《準(zhǔn)則與尺度——外國(guó)著名詩(shī)人文論》，第16頁(yè)，北京，北京出版社，2003。。如今你還會(huì)重讀海子、楊煉、昌耀、周倫佑那些龐大的長(zhǎng)詩(shī)或史詩(shī)嗎?我們的生活太冗長(zhǎng)，冗長(zhǎng)得沒(méi)有盡頭，最終導(dǎo)致我們對(duì)于長(zhǎng)度、對(duì)于詩(shī)性往往缺乏真正的耐心，這對(duì)讀者和作者是一樣的。

韓東所憂慮的“保守態(tài)度”和“現(xiàn)代思維環(huán)境中所處的不利位置”，對(duì)于小海來(lái)說(shuō)是命定的，與其早期的抒情詩(shī)人的確立相關(guān)，也與其近期創(chuàng)作的復(fù)雜、混亂相關(guān)。小海在工作上做了一個(gè)勇敢的決定，這樣他就有更多的時(shí)間寫(xiě)詩(shī)了，但他因此更孤獨(dú)了嗎?大量的書(shū)寫(xiě)、大量的展示只會(huì)損傷孤獨(dú)，真正的孤獨(dú)是有其“凄厲”、“邪惡”的一面的。小海是一個(gè)公認(rèn)的“好人”，這對(duì)一個(gè)抒情詩(shī)人而言是可怕的障礙。他小心翼翼地保護(hù)著自己，還想保護(hù)好親人，維護(hù)與朋友們的關(guān)系……那么多的寫(xiě)給親人、朋友的詩(shī)，那么多急切的短章，那么多庸碌的生活流，那么多塞滿日常生活的短暫疼痛的吟哦，復(fù)活的是面目一致、整齊劃一的“兵馬俑”而不是“末日刺客”:“無(wú)畏，是因?yàn)閱适锤?歲月不再眷顧/無(wú)法感知疼痛的一個(gè)孩子，一個(gè)士兵/貼著封條，出土/成功預(yù)言你的出生:——末日刺客”(《人物志:兵馬俑復(fù)活》)。這個(gè)刺客只有勇氣指向自身，兵馬俑倒地，引發(fā)的是一個(gè)多米諾骨牌的效應(yīng)最終延遲或扼殺了布魯姆所說(shuō)的那種“莊重地為孤獨(dú)的‘自我’說(shuō)話”的“強(qiáng)勁的”抒情詩(shī)人的產(chǎn)生。“白白浪費(fèi)十年/被廢話活埋/搬運(yùn)風(fēng)景的侄子/被敵人搜查到的文字/——最后的家”(《十年》)。“我老了，不再是一個(gè)人/曾經(jīng)折磨過(guò)的人性/像隨波飄蕩的柳葉兒/在人世間陷得如此之深”(《宇宙的律動(dòng)——悼念陳敬容先生》)。

自我戲劇化

當(dāng)小海談?wù)摗皣?guó)家”、“民族”、“傳統(tǒng)”的時(shí)候，韓東說(shuō)他“反動(dòng)”，“以老詩(shī)人自居”，表現(xiàn)的是“老了的心態(tài)”②《小?！ろn東·楊黎:關(guān)于小海》。。在年初的一次聚會(huì)中，顧前說(shuō):我不憤怒了，不生氣了，老韓(韓東)也一樣，我們現(xiàn)在心態(tài)都很好!顯然，韓東也老了，不復(fù)再是斷裂時(shí)那個(gè)憤怒的人了，第三代詩(shī)人與他們的前輩一樣，集體走向衰老。歐陽(yáng)江河這樣為“中年寫(xiě)作”辯解:“整體，這個(gè)象征權(quán)力的時(shí)代神話在我們的中年寫(xiě)作中被消解了，可以把這看作一代人告別一個(gè)虛構(gòu)出來(lái)的世界的最后儀式?！雹蹥W陽(yáng)江河:《1989年后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作:本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》，《站在虛構(gòu)這邊》，第59頁(yè)，北京，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2001。但他們真的告別了嗎?沒(méi)有，他們與這個(gè)艷俗的塵世纏繞得更緊密了，告別只是一個(gè)儀式，一個(gè)不斷開(kāi)場(chǎng)、花樣翻新的“戲劇”。在關(guān)于“中年寫(xiě)作”的論述的結(jié)尾，歐陽(yáng)江河引用了孫文波的《散步》:“老人和孩子是這個(gè)世界的兩極，我們走在中間。/就像橋承受著來(lái)自兩岸的壓力;/雙重侍奉的角色。從影子到影子，/在時(shí)間的周期表上，誰(shuí)能說(shuō)這是戲劇?”可這的確是不斷上演的中年人恐懼于步入老年的“自我戲劇化”。

艾略特在研究莎士比亞的時(shí)候，“指出了莎劇某些主人公的一個(gè)為人忽略的共同特點(diǎn):在悲劇性的緊張關(guān)頭，為鼓起自己的勁頭來(lái)，逃避現(xiàn)實(shí)，于是出于‘人性的動(dòng)機(jī)’，采取一種‘自我表演’的手法‘把自己戲劇化地襯托在他的語(yǔ)境里，這樣就成功地把自己轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)令人感動(dòng)的悲劇人物’”①《莎士比亞與西奈卡的苦修主義》，轉(zhuǎn)引自江弱水《抽絲織錦——詩(shī)學(xué)觀念與文體論集》，第3頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2010。。這在當(dāng)代中國(guó)很多詩(shī)人的生活和寫(xiě)作中成為一種普遍現(xiàn)象，他們的詩(shī)歌與他們的生活不一致，前者存在強(qiáng)烈的“自我戲劇化”;他們關(guān)于詩(shī)歌的談?wù)?、參與的詩(shī)歌行為與他們的詩(shī)歌又不一致，前者比后者的“戲劇化”更為嚴(yán)重。即便如此他們?nèi)匀粺o(wú)法回避自己在一個(gè)提前到來(lái)的藝術(shù)的晚期所遭遇的絕望、無(wú)助、衰敗、死亡，這在小海近期的作品中俯拾皆是:“被擊癟的腦袋”、“滅頂之災(zāi)”、“和跳離的死亡不期而遇”、“漫天飛翔的/尸體上的白?！?、“枯萎的老婦”、“壽衣依然掛在風(fēng)中”、“雨水棺材”、“你死后，夜降臨”、“沒(méi)有鐵軌，把你放在我/枕頭般的灰燼上”……隨手打開(kāi)一本剛剛收到的、“新鮮出爐”的詩(shī)歌刊物，詩(shī)行中同樣是漫溢著“衰老”的詩(shī)人們的徒勞感喟，“這就是我每天的生活/慚愧，徒然，憂心忡忡”(宋琳《給臧棣的贈(zèng)答詩(shī)》)、“每個(gè)人都困于自己的處境里……/捕獲同樣的獵物/網(wǎng)住唯一的自己”(韓東《蜘蛛人》)、“性感的時(shí)間又一次朝我逼近/而那些孤魂野鬼/還在繼續(xù)尋找著愛(ài)”(芒克《一年只有六十天》)，還有唐曉渡的《哀歌》、梁曉明的《死亡》、朵漁的《唯有死亡不容錯(cuò)過(guò)》……可在詩(shī)人與塵世的擁抱中，這些“死亡”都是表演，這些“絕望”都是虛構(gòu)，這一切都是夢(mèng)境。如《圣經(jīng)》中所說(shuō):你們中的年輕人將見(jiàn)到天國(guó)，而你們中的老人則只能做夢(mèng)。

小海說(shuō):“悲哀、絕望也能帶來(lái)‘行動(dòng)的力量’，這種力量對(duì)創(chuàng)作者是消解也可能是抗?fàn)??！雹谛『?《詩(shī)歌寂寞的力量——蘇野專訪詩(shī)人小海》。可對(duì)于一個(gè)讀者而言，我看到的只有消解，沒(méi)有任何的行動(dòng)，一個(gè)詩(shī)人僅僅只需要“忠于自己的詩(shī)歌”嗎?恐怕沒(méi)那么“形而上學(xué)”。事實(shí)上，小海在離開(kāi)“北凌河”之后，一直在尋找一個(gè)完滿的、替代性的“自我”，以確立自己寫(xiě)作的目的和意義，只是這種探尋永遠(yuǎn)在一個(gè)夭折的輪回中。在《自我的現(xiàn)身》里，找到的最佳方式就是“禁閉自我”，“隨后而來(lái)的，蠶食鐵鍬的雨水/而形成一個(gè)自我獨(dú)自留在外面/無(wú)人問(wèn)津”，“我為我所見(jiàn)的事物/現(xiàn)身”。在《秘密的通道里》，“許多人就這樣銷聲匿跡/從睡夢(mèng)中抹去/就像依然在草叢中游動(dòng)的燈光/回復(fù)空寂的深處/——那通向自我的路上”。也許如小海所認(rèn)為的，“詩(shī)人的自我定位解決不了詩(shī)人面臨的根本問(wèn)題，個(gè)人才能無(wú)論怎樣發(fā)揮到極致也只是詩(shī)的一部分問(wèn)題，因?yàn)檎嬲脑?shī)歌一直在那里。我對(duì)詩(shī)歌心存敬畏，我指望我在寫(xiě)作中消失，包括所謂的才能”①麥克法夸爾、費(fèi)正清主編: 《劍橋中華人民共和國(guó)史(1966-1982)》(下) ，第884-885頁(yè)，上海，上海人民出版社，1992。。但這種自我辯護(hù)的說(shuō)法仍舊是一種回避，一種特殊的“自我戲劇化”。詩(shī)人一如詩(shī)歌，對(duì)于世界而言只是影子，而一個(gè)主體的自我問(wèn)題事實(shí)上關(guān)系著詩(shī)人面臨的“根本問(wèn)題”。詩(shī)人絕無(wú)充分的理由進(jìn)行一種威脅環(huán)伺的“抒情自?shī)省保覀円恢边@樣做的原因是過(guò)多地忠實(shí)于一種片面的、消極的“自我”。

克里希納穆提認(rèn)為，自我是邪惡的，“因?yàn)樽晕曳至研浴晕沂亲晕曳忾]的——的活動(dòng)，不管有多高貴，都是分離性和隔離性的”?！皩?duì)此你一定曾經(jīng)捫心自問(wèn)過(guò)——‘我看到‘我’始終在活動(dòng)，并且總是帶來(lái)憂慮、恐懼、挫折、失望和痛苦。不僅對(duì)我來(lái)說(shuō)是這樣，而且對(duì)我周?chē)娜藖?lái)說(shuō)也同樣如此。有可能令自我完全地而不是部分地消融嗎?我們能夠觸及它的根部然后摧毀它嗎?”②〔印度〕克里希納穆提:《最初和最終的自由》，第66-70頁(yè)，于自強(qiáng)等譯，上海，華東師范大學(xué)出版社，2005?？死锵＜{穆提指出的方式是“整體性地有智慧”，是愛(ài)，或者統(tǒng)一起來(lái)講就是一種“整體性的愛(ài)”。中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人往往因?yàn)榍优常驗(yàn)槟撤N程度上的世故，在“自我戲劇化”的表演中把詩(shī)歌的功能封閉化、抽象化，這實(shí)質(zhì)是對(duì)自我的溺愛(ài)，根除它的方式雖然簡(jiǎn)單，卻很危險(xiǎn)。希尼引用赫伯特的話說(shuō)，詩(shī)人現(xiàn)在的任務(wù)是“從歷史的災(zāi)禍中至少拯救出兩個(gè)詞，沒(méi)有了這兩個(gè)詞，所有的詩(shī)歌都將是意義與外觀的空洞游戲，這兩個(gè)詞就是:正義與真理”，寫(xiě)作“棄絕抒情品質(zhì)的抒情詩(shī)”，“享受詩(shī)歌吧，只要你不是用它來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)”③《希尼詩(shī)文集》，第229頁(yè)。。在中國(guó)當(dāng)下，詩(shī)人們?cè)谏钪惺サ?，絕不會(huì)在詩(shī)歌中實(shí)現(xiàn)，除非我們的詩(shī)人繼續(xù)耽溺于“自我戲劇化”。

每一個(gè)人都是一個(gè)潛在的抒情詩(shī)人，這就是我可以與小海分擔(dān)痛苦的原因，這種分擔(dān)的片面(刻意回避了對(duì)小海那些抒情杰作的贊美)最終把詩(shī)歌的問(wèn)題又?jǐn)U張為一個(gè)關(guān)于“正義”與“真理”的問(wèn)題，這種削足適履式的“誤讀”也許會(huì)讓小海感到“厭惡”，但這的確是我“向心致敬”的粗魯卻誠(chéng)實(shí)的方式:“這信仰的玻璃山/還有瑕疵/就無(wú)法漂浮起來(lái)/我害怕對(duì)鏡/意味著要過(guò)/嚴(yán)厲而羞怯的一生/依然歸于昏朦/我說(shuō)過(guò)的話/擺脫的愛(ài)/變成了呼喊/和忍辱、死亡一樣/活著是對(duì)誠(chéng)實(shí)的測(cè)試”(《向心致敬》)。