■侯昌萍

“以美求真”話(huà)表演
——我在話(huà)劇《母親的守望》中扮演母親程大娘的一點(diǎn)心得

■侯昌萍

話(huà)劇《母親的守望》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《母》?。┦墙鼛啄暝?huà)劇舞臺(tái)上涌現(xiàn)出來(lái)的一部頗具影響力的文藝作品。該劇自上演以來(lái)，已連續(xù)演出近百場(chǎng)，受眾人數(shù)多達(dá)10萬(wàn)，并引起了社會(huì)輿論的極大關(guān)注。2010年的10月19日，該劇又在北京首都劇場(chǎng)舉行了匯報(bào)演出，受到來(lái)自首都各知名專(zhuān)家學(xué)者們的一致好評(píng)。

我有幸出演了該劇一號(hào)女主角：母親——程大娘。

作為一名從事話(huà)劇表演20多年的演員，我深知塑造人物、還原劇本中規(guī)定情境下的人物形象，并不是話(huà)劇演員表演的全部?jī)?nèi)容。通過(guò)表演和角色創(chuàng)造，將人物的靈魂和生命賦予角色，從真實(shí)的生活元素中，提煉舞臺(tái)表現(xiàn)的藝術(shù)美，并在藝術(shù)的審美關(guān)照中，升華和再造生活的真實(shí)，“以美求真”，重生角色，成就其偉大的存在意義，這才是舞臺(tái)表演價(jià)值的根本和話(huà)劇演員優(yōu)秀的品質(zhì)所在。

從排戲到演出，一路走來(lái)，經(jīng)過(guò)反復(fù)捶打和磨礪，雖然艱辛不少，然而更多的收獲還是來(lái)自于表演上的進(jìn)步和提高，以下是我個(gè)人在表演中總結(jié)的幾點(diǎn)拙見(jiàn)：

一．研讀角色，尋覓劇作家的創(chuàng)作實(shí)感

一切藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)生都是人與社會(huì)精神聯(lián)系的結(jié)果，話(huà)劇藝術(shù)也不例外，劇作家將其對(duì)人類(lèi)社會(huì)的價(jià)值主張和審美觀念轉(zhuǎn)化為文化精神的物象載體和隱喻符號(hào)而融入劇作之中。演員面對(duì)劇本，首先應(yīng)該揭示的是固定在這些符號(hào)實(shí)體形式中的作品內(nèi)容和實(shí)質(zhì)，同時(shí)竭力體驗(yàn)作品創(chuàng)造者的心路，演員越是能深刻了解那些觸動(dòng)劇作家創(chuàng)作靈感的現(xiàn)實(shí)生活，越是真切地靠近他的世界觀和人生觀坐標(biāo)，越是潛心研究他藝術(shù)風(fēng)格的所有細(xì)節(jié)，表演活動(dòng)也就越有可能成功。

《母》劇是由上海戲劇學(xué)院著名編劇孫祖平教授，根據(jù)趙韞穎編劇的20集電視劇《老娘淚》改編而成的大型四幕話(huà)劇。整部戲劇起伏跌宕，情節(jié)豐富，極富震撼力。戲里主要講述了一位在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革浪潮中，迷失自我的某省城銀行處長(zhǎng)程雨來(lái)的悲劇人生命運(yùn)。他原本仕途光明，卻因玩忽職守，大搞權(quán)錢(qián)交易，致使國(guó)家財(cái)產(chǎn)蒙受重大損失。事情敗露后，又倉(cāng)皇出逃，惶惶不可終日。其母程大娘為了挽救自己的兒子，找回兒子丟失的良知和游離竅外的魂靈，不顧年老體病，毅然決然，踏上了“千里尋子歸案”的漫漫長(zhǎng)路，最終讓兒子認(rèn)罪伏法。

《母》劇緊扣當(dāng)前反腐倡廉主題，不僅成功塑造了一位純樸、善良、正直的母親形象，同時(shí)也暴露出在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革的大幕背后，少數(shù)人道德淪喪，人性泯滅，腐敗墮落的拜金丑態(tài)。作者對(duì)經(jīng)濟(jì)大轉(zhuǎn)型時(shí)期引發(fā)的一些極端社會(huì)問(wèn)題表示了關(guān)注，同時(shí)也對(duì)傳統(tǒng)自然的淳樸民風(fēng)和儒家文化的道德自律給予了肯定。程大娘堅(jiān)持讓兒子回大青溝自首，在那一方生養(yǎng)兒子的干凈土地上謝罪，向大青溝鄉(xiāng)親們討?zhàn)埱笄?。作者謳歌人性的大美，向往天空曾?jīng)的那一抹蔚藍(lán)，程大娘的純樸、善良和正直，正是作者精神世界的綠色訴求。劇中還有一口反復(fù)出現(xiàn)的轱轆井，作者借“井”喻理，呼喚人倫秩序，堅(jiān)守道德底線(xiàn)，守望精神家園。可見(jiàn)，演員只有在精讀劇本，與劇作家有了精神共鳴之后，才可以進(jìn)入到劇中的角色塑造，開(kāi)始真正的演員表演。

二．體驗(yàn)角色，孕育劇中人的“心象”

藝術(shù)來(lái)源于生活，分析人物、體驗(yàn)生活是演員“案頭”工作的必須。表演藝術(shù)家焦晃曾說(shuō)過(guò)：“我們塑造藝術(shù)形象，需要對(duì)生活、對(duì)人物進(jìn)行深入的觀察，對(duì)歷史進(jìn)行深入的了解。演員如果缺乏對(duì)事物的洞悉能力，缺乏文化上的積累，就會(huì)造成表演心理上的空白，塑造的人物也就缺乏文化信息量，觀眾又怎么能產(chǎn)生共鳴呢？”因此感受劇中人物的生活，了解角色，對(duì)表演而言就顯得十分重要。

我與我所扮演的程大娘之間，無(wú)論在心理還是生理都相去甚遠(yuǎn)：我生活在城市，四十出頭，家有一讀大學(xué)的小女，而程大娘深居大山之中，人到古稀，辛苦栽培的兒子早已事業(yè)有成，不僅為家族門(mén)廳帶來(lái)了光耀，更成為大青溝鄉(xiāng)親們的榮譽(yù)和驕傲，兒子是程大娘生命的全部?？陀^的差距存在并沒(méi)能妨礙我積極地主觀努力，學(xué)生時(shí)代我就學(xué)演過(guò)《雷雨》中的魯媽?zhuān)M(jìn)入專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)后，大媽大嫂婆婆奶奶演了一大堆，還拿過(guò)不少的個(gè)人表演獎(jiǎng)，經(jīng)驗(yàn)的積攢給我的表演增添了相當(dāng)?shù)淖孕?。然而，現(xiàn)實(shí)生活依然是我尋找劇中人物影子的第一源頭，在下生活的日子里，我特別注意觀察和模仿老年人的言語(yǔ)行為，留神她們的舉動(dòng)談吐，首先做到人物的“形似”。有了外在的人物形態(tài)，繼而進(jìn)入到人物的內(nèi)心，再謀求人物的“神似”，由內(nèi)而外，使人物立體而豐滿(mǎn)，最終獲得藝術(shù)上的真實(shí)美感。

觸摸人物的心靈是困難的，但我相信人的情感在天性層面能夠互通。程大娘識(shí)字不多，涉世不深，國(guó)家的法律規(guī)章或許不懂一二，然而，這一切卻絲毫不影響她做人的正直。中華民族積淀幾千年文明的熏染，讓身處大山溝溝里的這樣一位農(nóng)民，明事理，懂愛(ài)憎，身上流淌著自然的淳樸和善良。她遵循“子貴母榮”的價(jià)值傳統(tǒng)，她年輕守寡，“苦巴苦拽”地?fù)狃B(yǎng)兒子，她可以“臘月天兒，和男人一樣上山放木頭，那罪遭的，跟牲口似的”，一切為了兒子能夠考上大學(xué)，走出大山，光宗耀祖?！皟鹤幽顣?shū)有出息”，“等到兒子大學(xué)畢業(yè)，有了好的工作當(dāng)了官”，她的生命價(jià)值也到達(dá)峰巔。當(dāng)?shù)弥獌鹤臃甘鲁鎏又?，她失聲喊出“天塌了！天塌了！”隨后這位偉大的母親斷然決定“娘要替敗家子還債”，“兒子糟蹋了國(guó)家的錢(qián)，我要把他找回來(lái)，把欠國(guó)家的還上”，深明大義?。∵@里固然有程大娘剛毅、堅(jiān)韌、犟勁的性格色彩，然而這里更有程大娘敢于擔(dān)當(dāng)、勇于抗?fàn)幍钠犯窆廨x。

“人性向善”德性之大美，對(duì)優(yōu)秀人格的追求是我們共同的良知自覺(jué)。通過(guò)對(duì)生活和人物深入而細(xì)致地觀察和剖析，程大娘在我心中孕育的“心象”日漸清晰和鮮活。感知人物是為了達(dá)到表演的真和實(shí)，著名話(huà)劇導(dǎo)演焦菊隱說(shuō)：“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。”對(duì)于表演，這是至理名言。

三．刻畫(huà)角色，性格化舞臺(tái)人物形象

話(huà)劇是演員表演的藝術(shù)，其特征即刻畫(huà)人物?？坍?huà)人物最重要的就是體現(xiàn)人物角色獨(dú)具個(gè)性的性格特征，即所謂“性格化舞臺(tái)人物形象”。性格化是演員塑造角色必須到達(dá)的藝術(shù)高度，也是評(píng)定演員塑造角色成功與否的準(zhǔn)繩。戲劇表演藝術(shù)“斯坦尼”學(xué)派對(duì)性格化表演有過(guò)一段精彩的描述：“‘性格化’則是強(qiáng)調(diào)演員在‘再體現(xiàn)’過(guò)程中的創(chuàng)造性，‘再體現(xiàn)’是指演員把從劇本中感受到的人物真實(shí)，在舞臺(tái)上準(zhǔn)確、生動(dòng)地體現(xiàn)出來(lái)?！彼固鼓徇€說(shuō)：“我的目的使你們把自己重新創(chuàng)造成活生生的人，演員則是那個(gè)想在自己身上創(chuàng)造出另一種生命的人?！庇纱?，在《母》劇中，活生生于舞臺(tái)之上的程大娘，其實(shí)就是戲里的“我”，我不僅要把在劇本中感受到的程大娘真實(shí)地體現(xiàn)于舞臺(tái)，同時(shí)還必須“我演故我在”完成性格化的人物創(chuàng)造。

排練前，我特地觀看了著名表演藝術(shù)家呂啟鳳老師演繹的電視劇版的程大娘，在她的性格化表演下，程大娘的剛毅和正直是從她瘦弱的身軀里迸發(fā)出來(lái)的，滲透出特有的悲情。我身長(zhǎng)一米七零，呈現(xiàn)給觀眾的是自然的高大，于是“自然”便成了我在《母》劇中表演個(gè)性的切入點(diǎn)。程大娘對(duì)待兒子、孫子親情的“慈”；對(duì)待鄉(xiāng)鄰、居民友情的“善”，對(duì)待警察、公安正義的“揚(yáng)”和對(duì)待罪犯、劫匪邪惡的“抑”，都出自她自然的質(zhì)樸品性和素樸愛(ài)憎，程大娘的一舉一動(dòng)，一言半語(yǔ)都能見(jiàn)心見(jiàn)性，從內(nèi)發(fā)出，沒(méi)有半點(diǎn)的造作，即便是她內(nèi)心的獨(dú)白，也是坦然見(jiàn)底。因此，我塑造的程大娘是在自然中運(yùn)化并生成的。

話(huà)劇表演離不開(kāi)對(duì)人物三方面的把持：內(nèi)心、形態(tài)動(dòng)作、語(yǔ)言。在表演創(chuàng)作中，真切理解人物內(nèi)心是第一，其次是趨于典型化的外部行為和富有感染力的對(duì)話(huà)語(yǔ)言，三者之間形成有機(jī)的整體,其中內(nèi)心是根本，肢體動(dòng)作、臺(tái)詞語(yǔ)言都是由內(nèi)心情感外化出來(lái)的表演，發(fā)于內(nèi)而形于外?！八固鼓帷本陀幸粋€(gè)基本的原則：“舞臺(tái)上的動(dòng)作和語(yǔ)言，必須是有內(nèi)在根據(jù)的”。我在《母》劇表演中特別要求自己，無(wú)論是“言”還是“行”，都一定要有“根”，即內(nèi)心的根據(jù)。開(kāi)場(chǎng)第一幕戲程大娘的出場(chǎng)，等著兒子回來(lái)給自己過(guò)七十大壽，此時(shí)她的內(nèi)心就兩個(gè)字“幸福”，兒子在省城有體面的職業(yè)，孫子眼看就能考上大學(xué)，自己雖然身體有病，但精神是快樂(lè)的。我的表演是：步履并不矯健，但自如；語(yǔ)調(diào)并不高亮，但脆爽；腰桿并不挺拔，但勁直。“雨來(lái)子！你回來(lái)了！你還知道要回來(lái)！”連續(xù)三個(gè)感嘆號(hào)，埋怨的語(yǔ)氣卻是關(guān)愛(ài)的語(yǔ)調(diào)。第一幕的最后，當(dāng)她看到警察的到來(lái)，聽(tīng)說(shuō)兒子犯了大案，“啪”的一聲，支撐她全部精神的大柱，斷了！“哎喲……（雙腿一軟）”這時(shí)的程大娘，精神是垮的，“我靠山山崩，靠樹(shù)樹(shù)倒……老天爺，你不公?。。ù沸仡D足）”然而，就在這一瞬，她卻以本能的堅(jiān)毅站了起來(lái)，甚至是矗立在舞臺(tái)上，毅然決定“（一字一句）替雨來(lái)子還債！”“雨來(lái)子，娘把債跟你還上，你就不要東躲西藏了，咱向政府認(rèn)錯(cuò)……”，這時(shí)的程大娘身形變了，堅(jiān)貞中背負(fù)著沉重的道義，倔強(qiáng)中肩挑著重大的責(zé)任，她的腰霎時(shí)有些彎曲，然而她抬起的頭卻因此顯得更為高昂。接下來(lái)的三幕戲，我始終堅(jiān)持著這樣的表演，直到劇終，惡人終得惡報(bào)，兒子圓滿(mǎn)歸案，一道追光打來(lái)，程大娘雕塑般地屹立于舞臺(tái)中央，程大娘的腰桿子挺直了！

刻畫(huà)典型人物是話(huà)劇表演征服觀眾的重要手段，一個(gè)成功塑造角色的演員，除了帶給觀眾一個(gè)光鮮的舞臺(tái)人物形象外，其自身的形象也會(huì)在觀眾心目中深刻而長(zhǎng)久地留存。

四.精雕角色，讓表演自然有度

話(huà)劇表演在充分展現(xiàn)角色活動(dòng)與情感的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)高度的自控力，既不能表演得過(guò)分，又不能太懈怠，這就是表演的“分寸感”。試想，一個(gè)演員在舞臺(tái)上表演，如果進(jìn)入到過(guò)度“忘我”的境地，悲痛已極時(shí)，竟失掉控制，嚎哭不止，鼻涕掛成冰柱，哽咽語(yǔ)塞，致使演出無(wú)法繼續(xù)，表演迷失了！可見(jiàn)，舞臺(tái)表演收放有度、角色塑造變化有譜、生活表現(xiàn)真實(shí)有信，體現(xiàn)的正是話(huà)劇演員最高超的演藝技巧。

藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程是感性與理性、體驗(yàn)與表現(xiàn)互動(dòng)交織的矛盾統(tǒng)一過(guò)程，話(huà)劇表演一方面需要演員沉浸于角色的情感世界之中，另一方面又要求演員將角色的情感抒發(fā)控制于自己的理智之下，讓表演“恰如其分”。德國(guó)戲劇家萊辛說(shuō)過(guò)：“演員不是表現(xiàn)了過(guò)多的熱情，而是表現(xiàn)了過(guò)于缺乏理智。”《母》劇中我扮演的程大娘，有多處大段臺(tái)詞，有些獨(dú)白甚至長(zhǎng)達(dá)幾分鐘。我深知臺(tái)詞是演員的看家活兒，好的臺(tái)詞功夫，清晰、悅耳、傳情，而且達(dá)意。在處理程大娘的臺(tái)詞時(shí)，我特別注意了語(yǔ)言節(jié)奏和前后情感節(jié)奏的變化，節(jié)奏是美的法度，把握好節(jié)奏，表演便增添了感染的內(nèi)力。第四幕中，當(dāng)歷經(jīng)艱辛尋子歸案的程大娘，終于見(jiàn)到眼前的兒子時(shí)，抑壓已久的感情一瀉而出，這感情“酸甜苦辣咸”五味俱全，有驚、有喜、有怒、有怨、有悲，我充分利用語(yǔ)言表達(dá)的邏輯性、情感性以及視像性，邊打、邊哭、邊說(shuō)，先是自責(zé)“我生他養(yǎng)他可沒(méi)有管教好他”；繼而是訴苦“我得把兒子養(yǎng)大，我得供他上學(xué)”；接著是訓(xùn)斥“他跑得了和尚跑得了廟嗎”；最后是規(guī)勸“兒子呀，認(rèn)罪吧！向國(guó)家認(rèn)罪！向鄉(xiāng)親們認(rèn)罪！”聲音由開(kāi)始的抽泣逐漸轉(zhuǎn)到最后的嚎啕大哭，伴隨著節(jié)奏加快，情感最終被推向了高潮，母子二人緊緊地抱在了一起。

精雕細(xì)琢，完美的不僅僅是角色，作為演員，帶給自己的是更多的藝術(shù)真誠(chéng)。

柏拉圖說(shuō)：“美是真的光輝”。表演，不是話(huà)劇舞臺(tái)創(chuàng)作的目的本身，而是被看作實(shí)現(xiàn)藝術(shù)審美目標(biāo)下生活真實(shí)的手段。享受表演，更享受生活，“以美求真”愿與共勉！