印度是個(gè)宗教大國(guó)，歌舞最早是其宗教儀式的一部分，早在《吠陀》典籍中就有關(guān)于印度歌舞的記載?！斗屯印分蟮膬纱笫吩姇r(shí)期，歌舞已經(jīng)演變成為一種藝術(shù)形式，在兩大史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》中，有大量歌舞活動(dòng)的資料。歌舞逐漸發(fā)展成為獨(dú)立系統(tǒng)的藝術(shù)形式，出現(xiàn)了《舞論》這樣專門探討戲劇、音樂和舞蹈等藝術(shù)形式的理論著作，確立了藝術(shù)領(lǐng)域共同的原則和規(guī)范。由來已久的藝術(shù)系統(tǒng)深刻地影響了印度電影載歌載舞的藝術(shù)特點(diǎn)。

印度電影自20世紀(jì)30年代引進(jìn)有聲電影，電影業(yè)在印度獲得長(zhǎng)足的發(fā)展，并且百分之九十為歌舞片，占據(jù)著絕對(duì)的數(shù)量。歌舞在印度電影中不僅制造了華麗的布景和優(yōu)美的音樂場(chǎng)景，除了娛樂功能之外，同時(shí)，它在影片中還擔(dān)當(dāng)著一定的敘事功能，歌舞的各種動(dòng)作承載著表達(dá)喜、怒、哀、樂的敘事功效，是敘事語言的另一種表現(xiàn)形式。歌舞形式成就了印度電影的民族特色，歌舞片至今在印度寶萊塢長(zhǎng)盛不衰，除了迎合了觀眾的需求，又因其負(fù)載著敘事功能，使其成為電影的點(diǎn)睛之筆。

一、作為敘事語言的歌舞

語言是敘事的載體，印度電影中的歌舞是一種特殊的電影語言，因其與故事的密不可分而參與到故事的敘事中。印度歌舞的敘事參與由來已久，早在印度梵語戲劇中，演出前都會(huì)伴有器樂和舞蹈。而歌舞的穿插并非隨意為之，因其特殊的敘事功能而大有考究。

在印度梵語戲劇中，婆羅多[1]規(guī)定：“在戲劇演出中，如果劇中人物獲得好運(yùn)，或夫妻相愛，或愛人在身邊，或遇到合適的季節(jié)和時(shí)刻，都可以表演舞蹈。如果女主人公處在氣氛、受騙或慪氣的狀態(tài)，或?qū)υ捳谶M(jìn)行，或愛人遠(yuǎn)處在外，則不能表演舞蹈。他還規(guī)定頌神的舞蹈采用濕婆的剛舞，而表現(xiàn)男女愛情的舞蹈采用波哩婆提的柔舞?！盵2]歌舞和器樂是梵語戲劇藝術(shù)的有機(jī)組成部分，這種文化傳統(tǒng)深刻地影響了當(dāng)代印度的電影藝術(shù)。上個(gè)世紀(jì)的印度電影《流浪者》、《大篷車》在中國(guó)風(fēng)靡一時(shí)，為中國(guó)觀眾所喜愛。電影《大篷車》中，影片一共8個(gè)歌舞場(chǎng)面，其中4個(gè)發(fā)生在行路上，當(dāng)車隊(duì)一路走來，女主角麗達(dá)隨大伙興高采烈地又唱又跳。 歌舞作為一種藝術(shù)元素，貫穿了整個(gè)電影的始終。伴隨著吉普賽大篷車的一路流浪，其中穿插的歌舞表現(xiàn)了麗達(dá)的美麗聰慧以及麗莎的敢愛敢恨。歌舞場(chǎng)面多以鄉(xiāng)間場(chǎng)景為主，表現(xiàn)質(zhì)樸的情感。舞蹈動(dòng)作更具有強(qiáng)大的表意功能，非語言的舞蹈如果達(dá)到與語言相似效果的敘事方法，那么它就必須最大限度地利用肢體的動(dòng)作去表達(dá)特殊的敘事效果，并逐漸形成一套固定的、程式化的語言模式。《大篷車》的歌舞動(dòng)作中，大量的面部動(dòng)作是挑眉斜視，表現(xiàn)麗達(dá)的可愛和奔放的情感。

歌舞的藝術(shù)元素是印度電影的語言表達(dá)，也是印度電影的一大民族亮點(diǎn)，到了現(xiàn)代，這種電影藝術(shù)也越來越受到重視。很多印度電影注重歌舞場(chǎng)面，注重歌舞的表意功能。著名電影《阿育王》的5個(gè)舞蹈場(chǎng)景中，更多利用了現(xiàn)代的電子光影技術(shù)，使場(chǎng)面變得美輪美奐，在“公主出場(chǎng)”一幕中，歌舞成為推動(dòng)故事進(jìn)展的主要力量，歌舞作為藝術(shù)元素高度的戲劇化和情節(jié)化，其中演員通過各種舞蹈基本動(dòng)作(karana)、形體動(dòng)作(angahara)以及足、腰、手和頸的轉(zhuǎn)動(dòng)方式（racaka)來表達(dá)內(nèi)心的情緒，起到推動(dòng)情節(jié)的作用。早在梵語戲劇專著《舞論》中，優(yōu)美的形體動(dòng)作、步伐跳舞以及動(dòng)作，都暗示了場(chǎng)景或者故事的進(jìn)展。在電影《印度往事》中，一共有6場(chǎng)歌舞，“祈雨”的歌舞片段發(fā)生在村落街頭，歌舞場(chǎng)景以及獨(dú)具特色的民族服飾表現(xiàn)了人們盼雨的心情，整部影片在歌舞的渲染和推進(jìn)中得以進(jìn)展。

婆羅多認(rèn)為戲劇的情節(jié)分為主要情節(jié)和次要情節(jié)，“與成果相連的情節(jié)是主要情節(jié)，表現(xiàn)次要人物輔助主要人物獲得成果的情節(jié)是次要情節(jié)?！盵3]印度電影的歌舞片段推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，作為次要情節(jié)，具有敘事性，服從于整個(gè)故事的主要情節(jié)。這種帶有敘事功能的歌舞片段類似于戲劇中的小插話(prakari)，具有一定的敘事目的，但整體服務(wù)于主要情節(jié)。在影片《未知死亡》中，當(dāng)男女主角墜入情網(wǎng)后，影片用大段的歌舞來推動(dòng)他們之間愛情的發(fā)展，隨著舞伴的集體舞蹈，男女主角的愛情在歌舞中得以迸發(fā)。該片中的歌舞場(chǎng)景為男女主角的愛情提供了“插話暗示”(patakasthanaka)，這種暗示通過歌舞的形體動(dòng)作得以表達(dá)。在《阿育王》的第二個(gè)舞蹈場(chǎng)景中，男主角帕王沒有參與舞蹈，舞蹈通過群眾舞伴圍繞男女主角進(jìn)行，表達(dá)群眾對(duì)男女主角戀情的期望，在大家的期盼中，男女主角演繹了自己的感情。這種通過次要角色的舞蹈成為影片的“插話暗示”，成為男女主角戀情發(fā)展的催化劑。

在歌舞場(chǎng)面中，舞蹈的肢體語言成為主要的敘事語言，通過語言、肢體和面部表情，通過真情和表演，展示詩人內(nèi)在的感情，這是婆羅多對(duì)肢體語言的定義，在印度影片中，大量的舞蹈肢體語言表達(dá)了角色的情感。 影片《寶萊塢生死戀》堪稱現(xiàn)代印度歌舞片的范本， 其中大量的舞蹈是印度古典卡塔克舞，這種印度傳統(tǒng)民族舞蹈深刻地表現(xiàn)了現(xiàn)代印度戀人的情感。大量的歌舞場(chǎng)面表現(xiàn)了現(xiàn)代印度人的愛情故事，并痛斥印度傳統(tǒng)種姓制度的對(duì)現(xiàn)代愛情造成的羈絆。其中一對(duì)年輕貌美的男女主角，一位是婆羅門貴族階級(jí)，一位是賤民階級(jí)，他們伴隨著優(yōu)美的傳統(tǒng)音樂翩翩起舞，表現(xiàn)出他們對(duì)自己的愛情的執(zhí)著與堅(jiān)定。

印度電影通常在3小時(shí)以上，而歌舞作為民族傳統(tǒng)已經(jīng)完全滲透到電影當(dāng)中，成為印度電影的重要類型，其中歌舞已經(jīng)成為此類型電影重要的敘事風(fēng)格，歌舞片段不但是抒發(fā)情感的重要途徑，同時(shí)也是印度電影的經(jīng)典要素。

二、歌舞的敘事效果：味的表達(dá)

印度電影中歌舞在敘事效果上表達(dá)了“味”和“情”。味論是婆羅多戲劇的理論核心，味在戲劇藝術(shù)中是指觀眾的感情效應(yīng)。因此，味也是衡量敘事效果的標(biāo)準(zhǔn)之一。按照婆羅多的規(guī)定，“味共有八種：艷情味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味和奇異味?！盵4]味產(chǎn)生于情，“情”在《舞論》是指觀眾所能感受到的語言、形體和真情。可見，味與情密切相關(guān)，觀眾所產(chǎn)生的味源自情，如果說情是敘事的方式，那么味就是敘事的效果。

印度歌舞片的敘事達(dá)到了表達(dá)多種味的效果，其中以艷情味居多。艷情味(srngara)產(chǎn)生于常情愛(rati)，婆羅多定義艷情味說：“它以男女為原因，以優(yōu)美的少女為本源。它的兩個(gè)基礎(chǔ)是會(huì)合和分離。其中，會(huì)合通過季節(jié)、花環(huán)、香脂、妝飾、心愛的人、感官對(duì)象、美麗的住宅、享受、去花園、感受、耳聞、目睹、游戲和娛樂等等情由產(chǎn)生。它應(yīng)該用眼的機(jī)靈、眉的挑動(dòng)、斜視、溫柔甜蜜的形體動(dòng)作和語言等等情態(tài)表演?！盵6]可見，印度電影的歌舞承擔(dān)著表達(dá)艷情等味的敘事效果。多數(shù)影片以演繹男女主角的愛情為主線，其中多數(shù)歌曲片段表現(xiàn)了艷情味歡愉的本質(zhì)。影片《阿育王》的第四段歌舞片段中，阿育王手執(zhí)孔雀羽毛，演繹了一場(chǎng)同卡瓦基纏綿悱惻的愛情，其中利用現(xiàn)代的光影技術(shù)，加上優(yōu)美的舞蹈、動(dòng)人的音樂表現(xiàn)公主與阿育王的愛情，男女主角的愛情充分展現(xiàn)了印度味論中的艷情味，并且借助優(yōu)美的歌舞在整個(gè)影片中保持了艷情味的統(tǒng)一性，使得公主與阿育王之間的感情敘事一以貫穿影片始終。

印度古典文論家勝財(cái)將艷情味分成失戀、分離和會(huì)合三種，印度電影的歌舞片段也將這三種艷情味的敘事表現(xiàn)得淋漓盡致。失戀艷情味是“一對(duì)青年心心相印，互相愛慕，但由于隸屬他人或命運(yùn)作梗，不能結(jié)合。”[5]影片《阿育王》的第四場(chǎng)歌舞片段中，舞蹈和音樂集中表現(xiàn)了阿育王愛情的失意，舞蹈將失意的艷情味表現(xiàn)得酣暢淋漓，同時(shí)推動(dòng)了阿育王與公主之間愛情的發(fā)展。當(dāng)公主去尋找阿育王時(shí)，影片沒有采用傳統(tǒng)的故事畫面來演繹，而是運(yùn)用歌舞場(chǎng)面來表現(xiàn)公主尋找阿育王整個(gè)過程的艱難和心酸，堪稱典型的敘述性舞段。

印度古典的藝術(shù)模式是詩、樂、舞三位一體的模式，印度多數(shù)歌舞片表現(xiàn)了這一藝術(shù)模式。其中，“詩”在影片中的作用在于對(duì)故事敘事的延續(xù)和襯托，“詩”伴隨著“歌”和“樂”而進(jìn)行，“詩”的敘事融入“歌”和“樂”之中。 印度影片是典型的歌舞表演故事的模式，延續(xù)了整個(gè)影片的敘事，多數(shù)都是敘述性舞段。影片中很多舞蹈都采用印度古典舞蹈的形式，在《寶萊塢生死戀》中，大量運(yùn)用印度古典卡塔克舞來表現(xiàn)故事?？ㄋ宋枋潜庇《鹊墓诺湮璧?，擁有2000多年的悠久歷史，具有很強(qiáng)的敘事傳統(tǒng)，除了注重豐富的面部表情，并且具有各種既定形式的敘事性手段。“卡塔”的原意就是講故事，印度文明最早靠口耳相傳，多數(shù)都以喜聞樂見的故事形式傳播，因此講故事的歷史由來已久。講故事的人在講述過程中，一般會(huì)穿插大量的音樂和舞蹈，達(dá)到大眾娛樂的效果。因此，這種娛樂方式傳統(tǒng)深刻地賦予了歌舞片的敘事功能。在敘事方法上，卡塔克舞以情感表達(dá)為主要特點(diǎn)，因此適合表述異性之間的感情交流?？ㄋ宋柽€注重人體動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)形式，除了手勢(shì)、眉眼之外，通過更多不同的體態(tài)來表現(xiàn)敘事，以優(yōu)雅的身體曲線運(yùn)動(dòng)以及豐富的舞蹈動(dòng)作表達(dá)角色內(nèi)心的情感世界。除了舞蹈技能外，卡塔克舞還特別注重演員的吟唱技能，吟唱在卡塔克舞中是一種重要的敘事，它以故事主題為中心，吟唱內(nèi)容以角色豐富的內(nèi)心活動(dòng)為主，通常這種心理活動(dòng)是無法通過故事情節(jié)來表現(xiàn)的，而歌舞則成為最佳的敘述心理活動(dòng)的方式。《寶萊塢生死戀》中的歌舞表現(xiàn)出主角德夫達(dá)斯與帕蘿之間情感的艷情味，另外，德夫達(dá)斯在歌舞中充分表現(xiàn)出悲憫味，從自我放逐到自我毀滅，都充滿了對(duì)帕蘿的思念之苦。

影片《季風(fēng)婚禮》中，婚禮上的歌舞場(chǎng)面蔚為壯觀，樂曲輕快。影片通過一場(chǎng)新德里的婚禮表現(xiàn)兩代人不同的人生選擇，反映了日益全球化的今天，在面對(duì)東西文化碰撞時(shí)，人們?nèi)绾握业阶晕业纳矸菡J(rèn)同。其中，大家在雨中縱情舞蹈的場(chǎng)面頗具儀式風(fēng)范，眾人手舞足蹈地在雨中歌舞，豐富多樣的肢體語言表現(xiàn)出深刻的滑稽味，同時(shí)也表明他們?cè)趯?duì)抗傳統(tǒng)陋習(xí)時(shí)的英勇味。

《印度往事》雖然是民族斗爭(zhēng)題材，但導(dǎo)演并沒有用槍林彈雨的戰(zhàn)斗場(chǎng)面來刻畫主題，而是選用富有娛樂性的歌舞喜劇的獨(dú)特視角表現(xiàn)主題，其中的歌舞不但體現(xiàn)了富有印度特點(diǎn)的民族特色，同時(shí)它所承載的敘事功能足以說明印度人在面對(duì)西方殖民列強(qiáng)時(shí)堅(jiān)定不屈的民族精神，這是英勇味的表現(xiàn)。影片自始至終伴隨著印度的塔布拉鼓藝，塔布拉鼓在印度是一種獨(dú)立的鼓樂表演形式，在印度民間舞蹈中可謂節(jié)奏之魂，它雄壯、渾厚的風(fēng)格、強(qiáng)勁有力的生命律動(dòng)彰顯了印度永不屈服的民族精神，它與卡塔克舞在影片中可謂相得益彰，共同表現(xiàn)了印度人面對(duì)西方殖民霸權(quán)威武不屈的英勇味。

三、結(jié)語

印度歌舞片的精妙之處不僅在于有精彩的故事，同時(shí)，華麗而又充滿敘事性的歌舞場(chǎng)面更為故事的發(fā)展增色不少，成為印度電影最大的特點(diǎn)。印度歌舞片以其獨(dú)到的敘事功能同音樂、舞蹈融為一體，富于戲劇化和情節(jié)化， 插話式的歌舞成為印度電影中不可或缺的敘述元素。受印度傳統(tǒng)戲劇味論(rasa)的影響，印度電影中的歌舞也表現(xiàn)出艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡和奇異等味，它們分別加強(qiáng)了影片中故事的敘事效果。以載歌載舞的形式抒發(fā)角色的內(nèi)心情感成為印度電影的傳統(tǒng)敘事模式，這一點(diǎn)成就了印度歌舞片在世界歌舞片中拔得頭籌。

注釋

[1]婆羅多為《舞論》的作者，《舞論》是印度早期梵語戲劇實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的理論總結(jié)。

[2][3][4][5][6]黃寶生：《印度古典詩學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2000年，p.174、p.79、p.41、p.44、p.45。