曹洪洋

武士是日本文化的一個符號，而反映武士生活及其愛恨情仇的武士片則是日本電影的一個文化標(biāo)志。

一、人文情懷：黑澤明等當(dāng)代武士片導(dǎo)演的集體追求

“舊劇”（“時代劇”前身）時代的第一部無聲影片，是被譽(yù)為“日本電影之父”的牧野省三執(zhí)導(dǎo)的《本能寺會戰(zhàn)》（1908）。而尾上松之助之所以成為日本最早的電影明星，主要就是他作為武打演員出演了一千多部武士題材電影。到了20世紀(jì)20年代后半期，武士片出現(xiàn)了第一次轉(zhuǎn)型。據(jù)四方田犬彥《日本電影100年》載：“（當(dāng)時）觀眾已經(jīng)看夠了傳統(tǒng)的、節(jié)奏緩慢而夸張的松之助風(fēng)格的武打場面，人們想看到更加快節(jié)奏、有真實感的、更為激烈、緊張的武打戲”。[1]于是，一系列新手段被運(yùn)用到武士片的拍攝中來。比如：精心設(shè)計武打場面（殺陣）與武打動作、將攝影機(jī)綁在攝影師身上躋身于打斗者當(dāng)中捕捉動感畫面等以增加影像的視覺沖擊力，在30年代有聲電影普及之后，又特別注重在后期制作中增加特殊音響效果。這一階段的代表作有二川文太郎的《雄呂血》（1925）與伊藤大輔的《丹下左膳》系列（1928-1934）等。由于日本當(dāng)時的電影審查制度對于古裝片的審查不像對現(xiàn)代劇那樣嚴(yán)格，因而反映社會矛盾的現(xiàn)實批判精神與現(xiàn)實主義手法得以融入武士片，這直接造就了所謂的“劍戟虛無主義”。[2]但就總體而言，至日本戰(zhàn)敗止，對現(xiàn)實的反思以及純粹以娛樂為目的的武士片的數(shù)量都在逐漸減少乃至最后遭到禁止，主流武士片大多表現(xiàn)幕府末年變革時代的軼事，宣揚(yáng)對天皇盡忠的皇國思想，如溝口健二的《元祿忠臣藏》（1942）等。[3]

武士片曾在戰(zhàn)后1945-1952美軍占領(lǐng)下出現(xiàn)過一個短暫的低潮，其原因是美軍占領(lǐng)下的電影審查機(jī)制。在這種機(jī)制下，那些為軍國主義以及天皇制度唱贊歌、有民族主義傾向的劇本都被否決，因而表現(xiàn)武士的忠勇及復(fù)仇精神的古裝片遭到禁止。然而隨著美國結(jié)束對日本的軍事占領(lǐng)，GHQ（盟軍司令部）的電影審查制度也告終結(jié)，古裝片隨即得到恢復(fù)。

古裝片的迅速復(fù)辟帶動武士片實現(xiàn)了第二次轉(zhuǎn)型，這次轉(zhuǎn)型對于日本電影而言具有極其重要的意義。像《羅生門》一類的經(jīng)典武士片榮獲國際電影節(jié)大獎，使得日本早已成熟的電影業(yè)為西方發(fā)現(xiàn)；更重要的是，這類電影也成功地使日本擺脫了戰(zhàn)爭發(fā)起者與戰(zhàn)敗者的印記，幫助日本在文化上迅速恢復(fù)了自尊心與自信心。自此，武士片成為日本電影贏得國際關(guān)注、參與世界電影話語對話以及進(jìn)軍歐洲與美國市場的排頭兵與主力軍。據(jù)統(tǒng)計，日本在戛納、柏林與威尼斯等三大電影節(jié)共獲各種獎項超過30個，武士片在其中占約三分之一。除此之外，在五部獲得奧斯卡最佳外語片獎的日本影片中（《羅生門》[1952年第24屆]、《地獄門》[1955年第27屆]、《宮本武藏》[1956年第28屆]、《德爾蘇·烏扎拉》[1976年第48屆]與《入殮師》[2009年第81屆]）有兩部是武士片。

四方田犬彥認(rèn)為，日本電影在20世紀(jì)50年代突然受到世界關(guān)注的原因，首先在于這類以“前現(xiàn)代”的日本為題材、充斥和服與武士等文化符號的影片“具有容易滿足歐洲觀眾的東方主義想象的特征”。[4]所謂“東方主義”（Orientalism）也譯作“東方學(xué)”，這個詞匯本來具有三層含義，即指作為一種學(xué)術(shù)研究的東方主義（an academic Orientalism）、作為一種思維方式（a style of thought）的東方主義以及作為一種話語的東方主義（a discourse Orientalism）。但根據(jù)愛德華·W·薩義德，若想對這種具有龐大體系的學(xué)科（歐洲文化正是據(jù)此才得以從政治、社會、軍事、意識形態(tài)、科學(xué)以及想象等各方面對“東方”進(jìn)行管理——甚至創(chuàng)造的）有所理解的話，必須將其作為一種話語來加以考察。作為一種話語的東方主義，被看作西方對待東方的一種組合機(jī)制（the corporate institution）、一種西方對東方加以控制、改組以及管轄的方式。[5]但我們認(rèn)為，如果僅將西方電影節(jié)評審機(jī)制以及西方文化中的東方主義因素看作武士片獲獎和在西方大受歡迎的原因，那就難免將情況簡單化了。事實上，對于當(dāng)時日本評論家將《羅生門》獲獎的原因僅歸于評獎?wù)邔|洋式異國情調(diào)的好奇，黑澤明本人始終表示反對。按照他本人的說法，《羅生門》的焦點在于人心之不可理解，“人不會老老實實地說自己是怎樣一個人，常常是假托別人才能老老實實地談自己”，而正是這一點才使得它連續(xù)獲得兩個國際獎項。[6]巖崎昶在他的《電影史》一書中強(qiáng)調(diào)，《羅生門》之所以在西方獲獎并不僅在于它的異國情調(diào)，而主要是因為它所表現(xiàn)的對人類的不信任和絕望、對客觀真理的不信任和疑惑的根本精神，同偏巧遇上當(dāng)時動蕩的國際政治形勢和面臨危機(jī)的西歐思想完全合拍。[7]我們認(rèn)為，這種分析是相當(dāng)有道理的。

美國學(xué)者也認(rèn)為，黑澤明作為戰(zhàn)后日本最重要的電影導(dǎo)演而在國際上獲得聲譽(yù)，其原因就在于他的一系列包括現(xiàn)代劇《野良犬》（1949）、《生之欲》（1952）等在內(nèi)的電影都是當(dāng)代典型的存在主義力作，而這又是源自戰(zhàn)后日本電影人對個人主義與民主制度等人文理想的自主吸收。黑澤明正是將日本在戰(zhàn)后的復(fù)蘇視為一個學(xué)習(xí)和引入這些人文理想的歷史契機(jī)，才以自己的電影作品對新興的政治與社會思潮做出了回應(yīng)。[8]我們認(rèn)為，美國學(xué)者下此定論有著充足的理由。在《蛤蟆的油》中，黑澤明曾這樣說到：“戰(zhàn)后的自由主義、民主主義，都是外力賦予的，并不是靠自己的力量斗爭得來的。所以我想，要想把它真正變成自己的東西，必須認(rèn)真地學(xué)它，謙虛謹(jǐn)慎，必須有重新做起的決心才行……我們?nèi)毡救?，接受了把看重自我視為惡行，以拋棄自我作為良知的教育，而且?xí)慣于接受這種教育，甚至毫不懷疑。我想，沒有自我完善，那就永遠(yuǎn)也不會有自由主義、民主主義?！盵9]總體上看，黑澤明武士片的焦點并不集中在打打殺殺（格斗與殺陣）上，而是著力于闡述某種道德觀念。他誠懇地希望觀眾能夠如同《七武士》中的少年武士一樣，通過他的武士片，學(xué)會如何在一個充滿荒誕和非理性的世界中去面對人類的不幸以及克服人性的弱點，而不只是在感官層面上沉迷于血腥與暴力。

像黑澤明這樣有著人文情懷和深邃哲思的武士片導(dǎo)演在日本足以構(gòu)成一個群體，他們創(chuàng)作的各類“時代劇”充滿了對歷史與現(xiàn)實的敏銳的反思與觀照[10]、對人性與社會的深刻的剖析與批判以及對愛情、理想與正義等普世價值的真誠的宣介與弘揚(yáng)。與中國武俠片所營造的理想的英雄形象、英雄情結(jié)和英雄模式不同，日本武士片多層次體現(xiàn)了日本的民族壓抑性格與悲劇性命運(yùn)，并且在一定程度上突破了日本自身的單視角的民族視野和文化話語，融入了與世界電影乃至全球多元文化話語的對話。如：內(nèi)田吐夢的《血槍富士》（1955）以及大菩薩嶺“三部曲”（1957-1959），堪稱人本主義杰作；五社英雄的《人斬》（1966）與田正浩的《槍之權(quán)三》（1986）堪稱存在主義杰作；大島渚的《御法度》（1999）堪稱后現(xiàn)代主義杰作等。

二、藤澤周平帶來的旋風(fēng)：人文情懷的深化

進(jìn)入新世紀(jì)，在武士片領(lǐng)域突然刮起了一陣“藤澤周平旋風(fēng)”。藤澤周平（1927-1997），是大器晚成的日本當(dāng)代著名武士小說作家。與擅長“宏大敘事”的司馬遼太郎不同，他專門描寫中下階層武士的家庭和情感生活，題材和背景取自歷史，視角卻源于當(dāng)代日常生活的所見所聞。他的小說憑借細(xì)膩多感的人文情懷給予市井小人物以充滿溫情的呵護(hù)，被譽(yù)為“療傷的文學(xué)”。他本人也被冠以“國民作家”的稱號。根據(jù)藤澤小說改編的電影，僅以本世紀(jì)第一個十年為計，就有7部之多。除山田洋次的“武士三部曲”之外（《黃昏清兵衛(wèi)》[2002]、《隱劍鬼爪》[2004]與《武士的一分》[2006]），還有黑土三男的《蟬時雨》（2005）、原哲雄的《山櫻》（2008）、中西健二的《花痕》（2010）以及平山秀幸的《必死劍鳥刺》（2010）等。這些影片不僅在日本大受歡迎，而且還贏得了不少國際關(guān)注（《黃昏清兵衛(wèi)》曾獲第76屆奧斯卡最佳外語片獎提名）?？磻T了傳統(tǒng)武士片以及東西方動作片的人們，在這些電影的滌蕩下，不由得耳目一新。那么，到底是什么使他們感到耳目一新呢？

首先，從形式上講，這些影片并沒有趕數(shù)字技術(shù)或3D時代的時髦，為觀影者提供所謂“視聽奇觀”；同時也都并非“大制作”，投資額既不高，制作陣容雖有名導(dǎo)和明星加盟，但遠(yuǎn)不及那種群星薈萃、話題紛紜的偶像劇強(qiáng)大。這些影片的情節(jié)也不復(fù)雜，除《必死劍鳥刺》有著戲劇性的結(jié)尾外，大部分堪稱平淡。然而就是在這種看似平淡的劇情發(fā)展中，時時散發(fā)出一種沁人心脾的情感的濃香。

《山櫻》的主人公是一位有著兩次不幸婚姻的女子野江。在第一任丈夫因病去世后，又被母親嫁給一戶通過高利貸盤剝而暴富的人家。野江因娘家的貧窮而在第二任丈夫家里飽受欺凌與嘲笑，但她在婚姻的種種不如意中仍拼命忍受與努力維持。一個偶然的機(jī)會，她與曾經(jīng)的相親對象手冢彌一郎相遇。在得知他一直對自己保持著好感時，野江在無奈中又重新喚起了對美好生活的朦朧的渴望。然而，手冢彌一郎卻因挺身殺死壓榨農(nóng)民、中飽私囊的家老而身陷囹圄，聽候藩主的裁決。在聽到丈夫辱罵、嘲諷命懸一線的手冢時，野江終于爆發(fā)，毅然離開夫家回到娘家。出于對手冢彌一郎的牽掛，野江在忐忑與猶疑中登上他的家門。當(dāng)手冢的母親知道來人是兒子一直惦記在心的女人時，說出了一句完全出乎野江意想的話：我從心底一直在等待，相信你總有一天會來拜訪這個家。幸?！徊恍摇⑽?、隱忍與前途未卜等等所包圍著的幸福，就這么來臨了。

值得我們注意的是，上述七部影片的拍攝方式似乎都回歸了日本的影像傳統(tǒng)，從中仿佛可以看出小津安二郎的影子。它們不約而同地都沒有去追求形式化的實驗感，而是以舊式住屋的家居環(huán)境為背景，通過吃飯、飲酒、家務(wù)、聊天等日常生活細(xì)節(jié)，以平實的手法來摹寫大時代下小人物的命運(yùn)。在這七部影片中出現(xiàn)的正面形象主要是中下層武士，他們大多熱愛家人，安享自己的生活，從未打算以高超的劍術(shù)追求另一種不同凡響的人生。但是他們在平凡的生活中又有著對愛情、正義等基本價值的堅守，這種堅守有時甚至不惜以生命作為代價。與中國傳統(tǒng)的武俠片相比，這七部影片一點兒也不缺乏英雄情懷，只是這種英雄更加扎根于日常生活、更加“接地氣”，從而也更加可信、更加能夠打動觀眾。應(yīng)該說，這七部電影既承襲了戰(zhàn)后以黑澤明為代表的日本武士片導(dǎo)演的人文主義情懷，又充分體現(xiàn)了藤澤周平原作的那種對現(xiàn)實生活的敏銳、細(xì)膩、多感的民族性格，為武士片的發(fā)展開辟了一條新路。

三、對中國武俠電影的啟示

2011年4月17日，由郭子健、鄭思杰執(zhí)導(dǎo)的《打擂臺》一片一舉包攬第30屆香港電影金像獎最佳影片、最佳男女配角、最佳原創(chuàng)電影音樂等四項大獎，成為不折不扣的大贏家。在剛滿而立之年的香港電影金像獎的歷史中，武俠片原本不是最佳影片的獲獎?？?。然而近年來，在產(chǎn)量及質(zhì)量都大幅下降的背景下，武俠電影——尤其像《葉問》、《打擂臺》等這樣公開宣稱回歸“真功夫”的影片卻頻頻折桂，這不能不引起我們的好奇與反思。從武俠電影發(fā)展歷史來看，武打動作場面的設(shè)計與處理，歷來是武俠動作電影的中心環(huán)節(jié)；同時在某種程度上，也可以說是武俠電影觀眾始終青睞的“重場戲”。[11]所以，關(guān)注這一武俠電影創(chuàng)作特有的環(huán)節(jié)，力求在這方面尋求武俠電影的突破，本來是非常自然的事。然而，回顧武俠片的歷史，我們從武俠電影的幾番潮起潮落中不難看出，以“真功夫”來引領(lǐng)武俠片的做法在一定時空中是有效的。但是僅靠“真功夫”就想使武俠片這種類型電影重新煥發(fā)青春，使之再度擁有輝煌的票房號召力、市場引導(dǎo)力、明星培植力、話題創(chuàng)造力以及在觀念與技術(shù)等方面的探索力，恐怕頗值得探討。

縱觀歷史，華語武俠電影的主題從早期到現(xiàn)在發(fā)生了很大變化。早期武俠片要么是雪恥除恩怨，要么是練功報家仇，還有一部分集中表達(dá)了忠孝節(jié)義等封建觀念。從總體上看，臺港的武俠電影直到60、70年代仍然無法擺脫這種主題模式的羅網(wǎng)。從上世紀(jì)80年代始，隨著武俠電影在大陸的開禁，伸張民族大義、弘揚(yáng)愛國精神、展現(xiàn)自強(qiáng)不息的民族精神成為這類電影所普遍表達(dá)的主題。主創(chuàng)人員的視野始終集中在單一的歷史理性維度一邊，逐漸使武俠電影背上了反帝、反封建的意識形態(tài)重負(fù)。我們不必否認(rèn)這類武俠電影曾經(jīng)取得的成功，然而長期以來，由于武俠電影創(chuàng)作對于歷史理性的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對人文關(guān)懷的關(guān)注，人們往往習(xí)慣性地看輕甚至忽視對人文關(guān)懷的關(guān)注，這已使它的發(fā)展遭遇瓶頸之困。比如，從李小龍的《精武門》到大陸的《武林志》（1983）和《武當(dāng)》（1983），再到最近的《葉問》，中國人通過自身不懈努力最終打敗不可一世的外國功夫高手的模式一再在銀幕上出現(xiàn)，已經(jīng)使觀影者感到了強(qiáng)烈的審美疲勞。另一方面，將中國人對自身民族文化的認(rèn)同奠定在“真功夫”這種藝術(shù)化暴力的基礎(chǔ)上的做法，與中國的大國形象以及我們的時代精神和時代需求也越來越不相符。

能否一改武俠電影的宏大敘事模式，清除其身上的政治符號，打破單一的民族視野，而嘗試通過它來關(guān)注具體的人的命運(yùn)，展現(xiàn)充滿人情、人性和人道主義因素的人文關(guān)懷，并以此來參與多元文化背景下的全球?qū)υ捘?？《臥虎藏龍》（2000）曾經(jīng)在這方面做出了有益的嘗試。表面上看，李安給我們展示了一派刀光劍影的江湖風(fēng)光，實際上他集中表現(xiàn)了個人內(nèi)心充滿悖論的情感和欲望世界。由于傳統(tǒng)武俠電影審美慣性的作用，至今還有人譏諷這部電影是主要拍給外國人看的武俠片。于仁泰的《霍元甲》（2006）也對功夫大師從自我迷失到發(fā)現(xiàn)自我的心路歷程有過一番探索。最近帶給我們驚喜的則是蘇照彬的《劍雨》（2010）。應(yīng)該說，《劍雨》是一部與以往武俠片有著極大不同的電影，其不同點就在于它的微小敘事模式。整部電影完全掙脫了政治意識形態(tài)的束縛，將焦點集中在曾靜與江阿生的與現(xiàn)代都市愛情故事頗為相似的感情戲上。然而從總體上看，武俠電影與人文情懷之間尚有極大距離。隨著電影這門所謂第七藝術(shù)的出現(xiàn)，人類通過影像來思考、言說和書寫自身存在，已經(jīng)成為一種不可阻擋的趨勢。我們認(rèn)為，武俠電影的創(chuàng)作者們能否立足于自身的解釋學(xué)處境，通過自己的創(chuàng)作來表達(dá)對其在世之在、與他人共在的一種理解和解釋，換句話說，能否對人的有限性的存在有一種“呵護(hù)”，將是武俠電影能否走上理想之途的一個關(guān)鍵。

武俠片在其發(fā)展歷程中曾經(jīng)多次借鑒日本武士片的經(jīng)驗，我們應(yīng)該能夠再次吸取來自東瀛的營養(yǎng)，從而推動中國武俠電影出現(xiàn)新的創(chuàng)作浪潮。吳冠平在《中國民族類型電影泛論》一文中指出，既吸收“好萊塢電影公司工業(yè)體系的有益經(jīng)驗”，“同時又把中國本土的文化經(jīng)驗、歷史記憶以及電影傳統(tǒng)有機(jī)結(jié)合在一起”，才應(yīng)該是中國民族類型電影的生存之道。[12]我們認(rèn)為，這尤其應(yīng)該是中國武俠電影的生存之道。

注釋：

[1][4] 四方田犬彥著、王眾一譯：《日本電影100年》，北京三聯(lián)書店2006年版，第69、150頁。

[2] 按：1923年“關(guān)東大地震”使東京的多數(shù)電影廠幾乎遭受滅頂之災(zāi)，在“日活”等制片廠的帶動下，日本電影的制作重心轉(zhuǎn)到了京都，利用京都的古舊街景拍攝古裝歷史片，掀起了一個“劍戟片”的高潮?！皠﹃敝械闹魅斯嘞荡忠啊⒑婪诺牧骼宋涫?，反映了某種遠(yuǎn)離都市權(quán)力斗爭、自我放逐到社會邊緣、浪跡天涯的無政府主義和虛無主義情緒。

[3] 按：最初作為凈琉璃與歌舞伎劇目的《忠臣藏》的故事，至今仍不斷被拍成電影，據(jù)不完全統(tǒng)計，已經(jīng)有80多部。如能對不同時期的《忠臣藏》電影進(jìn)行分析，那么不僅可以把握武士片乃至日本電影觀念的變遷歷史，而且可以有效把握日本文化的深層心理結(jié)構(gòu)。

[5] 參見Said, Edward, Orientalism, London: Penguin, 2003, p2-4.

[6][9] 參見黑澤明著、李正倫譯：《蛤蟆的油》， 南海出版公司2006年版，第256-258、196-197頁。

[7] 參見佐藤忠男著、李克世、榮蓮譯：《黑澤明的世界》，中國電影出版社1983年版， 第104-105頁。

[8] 參見Gazetas, Aristides. An Introduction to World Cinema. Jefferson and London: McFarland & Company, Inc.Publishers, 2000, p161/163-164.

[10]按：導(dǎo)演應(yīng)該拍攝能夠反映現(xiàn)實的“時代劇”在日本電影界實際上已經(jīng)成為一種共識。工藤榮一自己就談到，他于1964年拍攝的《大殺陣》（1964），其故事本身就基于日本60年代的學(xué)生運(yùn)動，只不過是按照時代劇電影的風(fēng)格和時間進(jìn)行了處理，以避免其政治性太強(qiáng)而遭到官方的攻擊和挑剔。參見克里斯·德斯賈汀著、連城譯：《日本異色電影大師》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2008年版，第71頁。

[11]參見章柏青、賈磊磊主編：《中國當(dāng)代電影發(fā)展史》（上冊），文化藝術(shù)出版社2006年版，第523頁。

[12]參見吳冠平：《中國民族類型電影泛論》，《當(dāng)代電影》2010年第12期。