董霞

(上海音樂學(xué)院，上海 200031)

舒曼鋼琴套曲《蝴蝶》的藝術(shù)特征

董霞

(上海音樂學(xué)院，上海 200031)

舒曼的鋼琴套曲《蝴蝶》是舒曼的作品中最先受到重視，其創(chuàng)作手法成為舒曼后來作品的根脈。研究這首作品的藝術(shù)特征，對我們走進舒曼非常特殊的音樂世界，盡可能地理解舒曼，探求更加完美地展現(xiàn)舒曼的鋼琴作品是很有意義的。通過當(dāng)代諸多鋼琴家對舒曼鋼琴作品的分析，透過他們的眼睛來審視舒曼的鋼琴作品，并參照這些思路來解讀舒曼的鋼琴套曲《蝴蝶》的藝術(shù)特征。

舒曼;鋼琴套曲;《蝴蝶》;藝術(shù)特征

舒曼的鋼琴套曲《蝴蝶》(Papillons)作品2，是舒曼的作品中最先受到重視的一首。這首作品展現(xiàn)的創(chuàng)作手法成為舒曼后來作品的根脈。研究這首作品的藝術(shù)特征，對我們走進舒曼非常特殊的音樂世界，盡可能地理解舒曼，探求更加完美地展現(xiàn)舒曼的鋼琴作品是很有意義的。

一、當(dāng)代鋼琴家眼中的舒曼與他的鋼琴作品

舒曼是19世紀(jì)歐洲浪漫主義樂派中的佼佼者，他的音樂成就受到世界音樂史的高度評價。舒曼以其特有的音樂思維和創(chuàng)作手法，使其作品在嚴(yán)謹(jǐn)邏輯中體現(xiàn)著生命的激情和深邃的詩意。但大多數(shù)演奏者對舒曼的鋼琴作品的理解都有艱深與困惑感。這大致是因他的作品內(nèi)涵十分深刻，且很多作品的創(chuàng)作由文學(xué)作品轉(zhuǎn)化而來，再有就是他的鋼琴作品創(chuàng)作手法自由獨特。這些創(chuàng)作的背景使得舒曼多數(shù)作品無形中蒙上了一層奧妙略顯晦澀的色彩。目前，國內(nèi)關(guān)于舒曼作品的理論分析研究有一定成果可參閱，但從演奏者角度去探究舒曼鋼琴作品的資料和研究就略顯不足。這里，本文嘗試通過當(dāng)代諸多鋼琴家對舒曼鋼琴作品的分析，透過他們的眼睛來審視舒曼的鋼琴作品，并參照這些思路來解讀舒曼的鋼琴套曲《蝴蝶》的藝術(shù)特征。

1．舒曼是浪漫主義作曲家中最難以捉摸的

趙曉生的《鋼琴演奏之道》中談及舒曼的鋼琴作品時曾這樣表述:“盡管他也寫大型曲式作品，但舒曼最杰出的貢獻卻是性格化的套曲或小曲。在這些性格化樂曲中，他使用了快速的和聲節(jié)奏、不尋常的踏板效果、切分及交叉節(jié)奏、變化多端的伴奏音型等有意義的探索性技法”[1]224，這些“性格化”、“不尋?！钡脑u述語言透露出恰是對舒曼“難以捉摸”的一種詮釋。美國音樂家杰里米·希普曼(Jeremy Siepmann)曾與當(dāng)今世界上最優(yōu)秀的舒曼鋼琴作品演奏家一起探究舒曼鋼琴作品。他們把多年來演奏舒曼作品的感受從不同層面表達出來，對我們深入理解舒曼作品有著非凡的意義。他們中有來自俄羅斯、匈牙利、奧地利、英國、阿根廷、加拿大和美國的鋼琴演奏家。所有這些演奏過舒曼鋼琴作品的演奏家都承認(rèn)，“正在或一直在為舒曼音樂和音樂背后的可愛、仁慈卻飽受痛苦折磨的舒曼本人所著迷，而令他們?nèi)几械嚼Щ蠛捅У氖牵媛诤艽蟪潭壬先稳皇且晃弧魳芳抑械囊魳芳摇??！盵2]

在談到演奏舒曼作品的第一感受時，“難以捉摸”幾乎成為共識。匈牙利的鋼琴演奏家安德拉斯·希夫(Andras Schiff)以為:“人們似乎很難對舒曼達成一致的意見。而且他對于聽眾和演奏者都是難以捉摸的。對于演奏者來說，他需要大量的想象與幻想，沒有這些你真的不可能很好地演奏舒曼……”[2]阿根廷的鋼琴演奏家阿爾伯特·波特西斯(Alberto Portugheis)也認(rèn)為:“在浪漫主義作曲家中，我認(rèn)為舒曼真是他們當(dāng)中最難以捉摸的。從演奏者的角度來看，主要困難是要演奏出聽起來非常鋼琴化，但在作者頭腦里似乎是為管弦樂隊或人聲而寫的。從詮釋的角度來看，難點在于舒曼強烈的浪漫主義激情，這當(dāng)然是非常個人化的，同時這也體現(xiàn)了他那個時代的德國的特點?！盵2[2]

演奏家們對舒曼作品的這種“難以捉摸”感，主要是來自于舒曼對浪漫主義創(chuàng)作的突破和創(chuàng)新。舒曼的音樂創(chuàng)作技巧，主要是由自學(xué)而來。在創(chuàng)作中，舒曼敢于突破傳統(tǒng)的理念，在曲式、和聲、旋律和節(jié)奏等方面都顯示出與眾不同的音樂風(fēng)格。舒曼的鋼琴作品多達37種，但我們卻很難指出哪幾首是他的代表作，因為這些作品都從不同的層面和角度呈現(xiàn)出舒曼深邃的思想和情感。

2．了解舒曼生活的每一方面對演奏他的作品至關(guān)重要

在鋼琴演奏中，一個優(yōu)秀的演奏者既要按照作曲家的風(fēng)格，忠實地傳達作曲家的意旨，又要充分顯露個性。而作品演奏要實現(xiàn)充滿個性，前提是準(zhǔn)確把握作曲家的創(chuàng)作意旨。為了更準(zhǔn)確、深刻地了解音樂的內(nèi)涵，演奏者還應(yīng)當(dāng)充分研究音樂的背景資料，包括作曲家所處的時代的社會事件與文化事件、作曲家與社會的聯(lián)系、作曲家的音樂風(fēng)格及風(fēng)格演變、作曲家所創(chuàng)作的同類作品等。還有具體作品的特殊背景如標(biāo)題、契機、題獻、手稿與原版及其他版本等。

美國的鋼琴演奏家莉迪亞·阿迪米芙(Lydia Artymiw)在談到演奏舒曼作品與了解他生活關(guān)系時指出:“了解舒曼生活的每一個方面對演奏他的音樂至關(guān)重要。為了理解舒曼的思想狀況，閱讀舒曼和克拉拉的信件極為重要。無疑克拉拉對舒曼的音樂產(chǎn)生了主要影響，并成為其靈感源泉。”[2]加拿大的鋼琴演奏家羅伯特·西沃曼(Robert Silver－man)也認(rèn)為:“舒曼具有超越現(xiàn)實生活的性格，他以多種方式把全部自我投入他的音樂之中……異想天開、激情和各種極端的行為舉止不僅是他作品的一部分，更是他生命的一部分，鋼琴家必須把這些傳達出來，同時要以一種優(yōu)雅的、富于凝聚力的結(jié)構(gòu)方式來演奏這些通常具有技術(shù)難度的作品?！盵2]阿爾伯特·波特西斯以為:“我認(rèn)為音樂向我展現(xiàn)了作曲家的生活，而有關(guān)其生活的具體知識確實能對進一步了解他有所幫助，因為作曲家們有時候試圖隱藏在他們的音樂背后，以逃避他們的真實世界?！盵2]加拿大的鋼琴演奏家安東·庫爾蒂(Anton Kuerti)認(rèn)為:“通常，深入了解作曲家的生活是令人著迷的，但我始終懷疑，這種了解真正和演奏有多大關(guān)系;畢竟，作曲家的天才在于能夠把他的生活融入手稿上奇妙的黑色音符之中。然而，可能就舒曼的情況而言，了解他的生活比了解其他作曲家所起的作用更大。了解和感受他對克拉拉勢不可擋的熱愛和長期遭受的挫折，以及他的精神狀況惡化的悲慘境遇，的確能夠體會到給他的很多作品增添特殊的辛酸，盡管這沒有對演奏中的任何具體要素予以特別的解釋或闡明。”[2]

二、舒曼的鋼琴套曲《蝴蝶》與文學(xué)的關(guān)聯(lián)

舒曼自幼勤讀詩書，在文學(xué)世界里，他涉獵了許多文學(xué)名家的作品。如浪漫主義作家霍夫曼、讓·保羅、克萊斯特、海涅等人的作品都對舒曼和他的音樂創(chuàng)作都產(chǎn)生或多或少的影響。鋼琴套曲《蝴蝶》與讓·保羅的小說有著極其密切的關(guān)系。

舒曼的鋼琴套曲《蝴蝶》構(gòu)思于1829年，完成于1831年，1832年由吉斯特納 (Kistner)公司出版。1832年4月17日舒曼在給家人的信中寫道:“告訴大家盡快閱讀讓·保羅的小說《妄自尊大時期》(Flegeljahre)①，因為《蝴蝶》想要成為《假面舞會》的音樂象征。然后，問他們是否可以發(fā)現(xiàn)音樂中所影射‘薇娜’的天使般之愛、‘瓦特’的詩人氣質(zhì)，或‘伍特’的黠慧?！盵3]39同年4月19日，舒曼給樂評家兼詩人雷斯塔德(Rellstad)的信中說:“因為你和讓·保羅是性情相投的詩人，我現(xiàn)在將再加述一些有關(guān)《蝴蝶》淵源的文字……你可記得《妄自尊大時期》中的最后一章，《幼蟲之舞》、《瓦特》、《伍特》、《薇娜》、《伍特之舞》、《交換假面》、《招供》、《憤怒》、《發(fā)現(xiàn)》、《匆忙》、《終場》、《踏上歸途的兄弟》。我時常翻到最后一頁，因為結(jié)束似乎像一個新的開始，幾乎是無意識地，我發(fā)現(xiàn)自己在鋼琴旁，于是這首《蝴蝶》跟隨著其他的作品而產(chǎn)生……”[3]41

分析以上書信即可知，《蝴蝶》是一套象征性的標(biāo)題音樂。主要敘述舞會中的雙胞胎兄弟瓦特與伍特的愛情之爭。瓦特具有脫俗敏感的詩人氣質(zhì)，而伍特則是堅強獨立的現(xiàn)實主義者。他們?yōu)闋幦」餐膼廴宿蹦榷嗷?。最后，薇娜選擇了瓦特，而伍特接受了這個事實，遠離家園。其實，讓·保羅的這部小說中，借“瓦特”與“伍特”這一對性格迥異的雙胞胎兄弟，塑造了“現(xiàn)實”與“幻想”的兩種迥然相異的人性理念。這種理念從某種意義上來說，也是舒曼性格的一種寫照。舒曼的鋼琴套曲《蝴蝶》的前十首標(biāo)題都來自《妄自尊大時期》中的最后一章的情節(jié)。最后兩首《老祖父之舞》和《終曲》的鐘聲則是舒曼的創(chuàng)意。在舒曼的幻想中，《終曲》響起六次鐘聲，狂歡者陸續(xù)離去，一切歸于平靜。

演奏者能夠在一定程度上了解音樂的性質(zhì)、情緒和基調(diào)，了解舒曼生活于其中的文學(xué)性的、富于想象力的世界，是非常必要的。舒曼的鋼琴作品中，除了《蝴蝶》與讓·保羅的小說《妄自尊大時期》有著密切關(guān)聯(lián)外，套曲《克萊斯勒偶記》(作品16)與E·T·A·霍夫曼的小說《卡羅特式的幻想篇》中的樂隊長“克萊斯勒”形象，以及霍夫曼的音樂思想也是密切相關(guān)聯(lián)。閱讀這些作品，會使演奏者更加接近舒曼的音樂形象。在舒曼的生活中，文學(xué)的重要性簡直是巨大的，確實應(yīng)該閱讀這些與他的音樂相關(guān)的文學(xué)作品，特別是舒曼自己的文字，如他寫給朋友和克拉拉的信以及他在《音樂通報》、《新音樂雜志》上的文章等，這對我們更深入了解舒曼的作品有著非常重要的作用。

三、舒曼的鋼琴套曲《蝴蝶》的藝術(shù)特征

舒曼最早的編號作品就是小品套曲，這類作品大都是他的音樂精華。舒曼的鋼琴套曲不像古典套曲那樣有著宏大的敘事和固有的發(fā)展手法，他完全采用一種全新的創(chuàng)作思路。將多首有標(biāo)題的小曲串聯(lián)起來，呈現(xiàn)出了一部部短小精湛的鋼琴套曲?！逗肪褪瞧渲幸徊繕O富有想象力的作品。這首鋼琴作品創(chuàng)作在曲式、旋律、織體、節(jié)奏、和聲等方面都表現(xiàn)出“舒曼式”的獨特性—— “音樂詩化”。在舒曼的“音樂詩化”的創(chuàng)作理想中，他一直努力使自己的音樂如同富于幻想的詩，自由地從凝固的形式中解放出來。舒曼鋼琴套曲《蝴蝶》似乎在讓·保羅塑造的雙重性格人物的影響下，呈現(xiàn)出單個樂曲的尖銳獨特性和整部套曲凝聚性。故而，對演奏者來說實在是太有吸引力了。

1．舒曼鋼琴套曲《蝴蝶》的曲式特征

在鋼琴套曲《蝴蝶》中舒曼把閱讀讓·保羅的小說時產(chǎn)生的豐富情感與自己的內(nèi)心生活相契合，像日記般將這些內(nèi)心的體驗用精簡而富于特性的話語記錄下，寫下了一段段可愛的小品。然后，又將這些小品串連成一首套曲。這首套曲共有12個小曲，每首小曲都有一個主題，但卻又在一個總題目下，即舞會中的雙胞胎兄弟瓦特與伍特的愛情之爭下相互關(guān)聯(lián)。這就使演奏者有了很大的靈活性，既可以無拘無束地自由發(fā)展，又適合于對不同主題的細致巧妙的構(gòu)思，以呈現(xiàn)作品多樣化的形象和復(fù)雜的內(nèi)心活動。

對于舒曼的多數(shù)套曲作品而言，雖然在結(jié)構(gòu)上每一首小品都具有獨立性，但當(dāng)它們從整部套曲中脫離時，就難免會失去作品中一貫的精神和意義。舒曼創(chuàng)作的套曲大致有十八首，如Op．2《蝴蝶》、Op．4《間奏曲》、Op．6《大衛(wèi)同盟舞曲》、Op．9《狂歡節(jié)》、Op．12《幻想曲集》、Op．15《兒時情景》、Op．16《克萊斯勒亞那》、Op．18《阿拉貝斯克》Op．21《敘事曲集》和Op．82《森林情景》。

在這些套曲中，表面看每一個小品都以二段式、三段式或是回旋曲式等為基本結(jié)構(gòu)。舒曼的鋼琴套曲，幾乎每一套套曲，都有其獨特的“基調(diào)”，即在調(diào)性的運用上則是有內(nèi)在的統(tǒng)一要素。[3]16－18這個“基調(diào)”有時可以從它在各個小品中的重復(fù)率看出來，有時則是從最后一個小品的調(diào)性上得知。由此可知，他的套曲音樂結(jié)構(gòu)的主要基礎(chǔ)是變奏。

2．舒曼鋼琴套曲《蝴蝶》的旋律特征

旋律是表現(xiàn)舒曼鋼琴作品詩意呈現(xiàn)的主要媒介，而“音樂詩化”自然是舒曼創(chuàng)作的一種理想的期于?；蛟S正是在詩的影響下，舒曼的旋律也往往用方正的2小節(jié)、4小節(jié)、8小節(jié)的樂句組成，并且呈現(xiàn)出可詠唱性。這使得舒曼鋼琴作品的旋律顯示出極為熱情卻又內(nèi)斂華而不謾的線條。另外，舒曼愛用鋼琴的中間音域來寫作旋律，并以平和的音程進行，看似平淡，所表達的內(nèi)涵卻悠遠深長。

一般說來，舒曼的旋律線條可分為向上運動、向下運動和水平運動三種。這些旋律特征在《蝴蝶》中表現(xiàn)得淋漓盡致。在速度較快又具有怪異性格的旋律中，舒曼往往采用直線上、下的旋律運動。如《蝴蝶》之1、2都采用了這種旋律線。下面選取第一首的前八小節(jié)的A段，(見譜例1)

譜例1

這是個以八度上行為要素的主題，充滿強烈的旋律張力，較鮮明地表現(xiàn)出“蝴蝶”翩翩起舞般輕盈的性格。而在慢板抒情的旋律中，舒曼則采用波浪式的旋律運動，如《蝴蝶》之5。(見譜例2)

譜例2

在這段旋律中，舒曼在一個水平旋律中，以一個音為中心作各種旋律移動。這些旋律的進行相當(dāng)自由，完全不受當(dāng)時一些公式化表達的束縛，有時綿長不歇，有時靈巧多變，有時頭尾不明，呈現(xiàn)出舒曼式的旋律色調(diào)。如在不同作品中以相同的旋律語法而構(gòu)成特有的筆調(diào)、偏愛以上拍開始的旋律、絕少使用附加的裝飾音、常以對位手法的卡農(nóng)和賦格處理旋律以及常以模進手法處理旋律等。

3．舒曼鋼琴套曲《蝴蝶》的節(jié)奏特征

“節(jié)奏”是舒曼鋼琴音樂中重要而有力的表達手法。甚至，有人稱舒曼為節(jié)奏大師，而這一點在《蝴蝶》中表現(xiàn)得淋漓盡致。在樂曲中，舒曼時而熱烈奔放，時而憂愁纏綿，時而慷慨激昂，時而優(yōu)柔寡斷，時而豐富多變，時而枯燥乏味?！逗分写罅款愃莆枨蚴沁M行曲元素的使用，仿佛讓人感受到在他的音樂中具有一種輕快的節(jié)奏擺動，具有一種浮力和節(jié)奏的上升力。這種節(jié)奏和拍子之間的無窮的細微變化，就是我們常常談起的“舒曼節(jié)奏風(fēng)”。舒曼的“輕快的節(jié)奏擺動”，在大多數(shù)演奏者看來，是由于重音的延緩而形成的。如切分音和附點音的大量使用，使節(jié)奏重音和節(jié)拍重音無法同步，節(jié)奏韻律失控感加劇，旋律便隨之產(chǎn)生了不安定性。如《蝴蝶》最后一首中的左右手交錯節(jié)奏。(見譜例3)

譜例3

4．舒曼鋼琴套曲《蝴蝶》的和聲特征

舒曼曾言:“音樂像國際象棋一樣，在它里邊王后(旋律)起最大作用，但決定最后勝負卻永遠是國王(和聲)”[4]141顯然，和聲也是舒曼鋼琴作品呈現(xiàn)其特殊風(fēng)格的表達手法之一。受貝多芬和舒伯特的影響，在追求浪漫主義的理想下，舒曼極力尋求多樣化而富于特性的和聲效果。

《蝴蝶》的和聲特征即是在多樣性和獨特性之間交錯平衡。舒曼在表達莊嚴(yán)神圣或古樸情感時，常用古典協(xié)和的三和弦處理和聲。主要是想用這些簡單質(zhì)樸的古典和聲營造出富于朝氣的力量。不過，全面分析《蝴蝶》的和聲特征，我們會發(fā)現(xiàn)，力求達到調(diào)性擴展和調(diào)性模糊的效果才是舒曼的和聲主要特征。整部套曲中，和聲功能的力度大大減弱，不協(xié)和和弦的運用和解決用得酣暢淋漓。樂曲中，舒曼盡量避免使用原位主和弦，多采用轉(zhuǎn)位和弦，且常常使用和聲外音。如“倚音”，尤其是偏愛將“二度倚音”自由地織入和聲之中，借著和聲外音的嵌入，使音樂更加具有趣味性和生命力。當(dāng)然，舒曼還經(jīng)常使用“副屬和弦”與“拿坡里六和弦”造成調(diào)性的擴展，并用“持續(xù)低音”造成和聲的混淆，使音樂產(chǎn)生不協(xié)和的色彩。

舒曼的音樂是難以用語言充分描述的。在長期演奏舒曼作品時，時常在自問，有多少人能像舒曼那樣，博得音樂家，特別是鋼琴家們傾心、強烈、純粹的摯愛。透過《蝴蝶》這部舒曼浪漫主義鋼琴的開篇之作，探尋舒曼的鋼琴藝術(shù)魅力，對于演奏好舒曼的作品是極為重要的。舒曼的很多作品看似沒有規(guī)律的混亂，其整體上并不是隨心所欲的，而是均衡和有條理的，是從美學(xué)上無形地聯(lián)結(jié)起來，這種聯(lián)結(jié)既聽不見、看不見，也無法表述，只能去感受。演奏舒曼的作品，就要走進舒曼的世界，讓自己被舒曼作為創(chuàng)作者具有的近乎瘋狂的活力所感染，讓自己作為再創(chuàng)作者也具有這種活力，將舒曼的音樂美傳遞得更加久遠。

[1]趙曉生．鋼琴演奏之道(修訂本)[M]．北京:世界圖書出版公司，1999．

[2]杰里米·希普曼．舒曼鋼琴作品特征[J]．樊華，譯．鋼琴藝術(shù)，2005(2)．

[3]陳玉蕓．舒曼鋼琴代表作之研究[M]．臺灣:全音樂譜出版社，民國86年．

[4][德]古·揚森，編．舒曼論音樂與音樂家[M]．陳登頤，譯．北京:人民音樂出版社，1978．

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2095－0683(2011)02－0163－04

2010－12－20

董霞(1975－)，女，山西太原人，上海音樂學(xué)院講師。

責(zé)任編校 劉正花