文/熊 立

新世紀中國電影的創(chuàng)作現(xiàn)狀與發(fā)展意識

文/熊 立

新世紀以來，中國電影在艱難曲折中銳意進取，近幾年創(chuàng)造出不菲的成績。然而，電影在快速地發(fā)展過程中也出現(xiàn)了很多問題。就目前電影創(chuàng)作而言，主體意識的不明、采取的制作策略不當、沒有明確的國際發(fā)展意識，這些只能帶來電影生產和消費短暫的繁榮，卻給電影的長久發(fā)展埋下諸多隱患。因此，在電影產業(yè)快速發(fā)展的時期，對電影創(chuàng)作本身做冷靜客觀的分析，不僅是迅猛發(fā)展的中國電影自身提出的要求，也是中國電影理論評論不能趨避的任務。

電影創(chuàng)作；主體意識；制作策略；發(fā)展意識

自從2002年舉步邁向產業(yè)化以來，中國電影在艱難曲折中銳意進取，近幾年來不斷創(chuàng)造奇跡給大家?guī)眢@喜。根據有關數(shù)據來看，電影的年產量呈現(xiàn)逐年增加的趨勢：電影業(yè)產量突飛猛進——從2002年的100部左右，上升到2009年的456部；票房收入節(jié)節(jié)攀升——近年票房平均每年以超過25%的幅度高速增長。特別是2009年，面臨全球金融海嘯的沖擊，尤其是在美國大片的猛烈攻勢下，國產電影以62.06億城市票房收入，27.7億海外銷售收入，全年電影綜合效益106.65億元，守住56.6%國內的票房份額，創(chuàng)下同比增幅26.47%的驕人成績，表現(xiàn)出興旺的發(fā)展勢頭和強勁的抗衡能力。中國電影快步邁進生產創(chuàng)作大發(fā)展的快車道，電影創(chuàng)作似乎也進入了前所未有“黃金時代”。目前電影產業(yè)和創(chuàng)作一片“大好”的形勢，足以讓一部分電影生產者和相關管理部門感到欣慰和自足。但仔細來看，票房的相對集中與影片整體質量的滑坡，同樣令業(yè)界人士、評論家以及電影研究人員觸目驚心，憂心忡忡。“叫座不叫好”，“不看后悔，看了更后悔”，大片“道德缺血”，“疏離現(xiàn)實”，“人文滯后”等批評之聲不絕于耳。事實上,這種現(xiàn)象的產生，有著多方面的原因，但電影創(chuàng)作本身有著不可推卸的責任。就目前電影創(chuàng)作而言，主體意識的不明，采取的制作策略不當，沒有明確的國際發(fā)展意識，只能帶來電影生產和消費短暫的繁榮，而給電影長久發(fā)展埋下諸多隱患。因此，在電影產業(yè)快速發(fā)展的時期，對電影創(chuàng)作本身做冷靜客觀的分析，不僅是迅猛發(fā)展的中國電影自身提出的要求，也是中國電影理論評論自身不能趨避的任務。

一、電影創(chuàng)作的主體意識：關注當下社會的現(xiàn)實

近年來，呼喚電影創(chuàng)作中現(xiàn)實主義的深化，成為電影界乃至于全社會的普遍聲音?，F(xiàn)實主義是我國電影創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，也是中國電影理論上的一面旗幟。在近幾年我國的電影作品創(chuàng)作中，以現(xiàn)實題材為主的作品在整體創(chuàng)作中總量占到70%以上，成為中國電影的主流，但從實質來看真正能深入反映現(xiàn)實，有豐富的歷史內容和時代精神，達到高度思想和藝術統(tǒng)一的現(xiàn)實主義作品卻為數(shù)不多。在當下中國的文化語境中，主旋律電影是政府扶持，調動資源最多的文化形態(tài)，也因其載負著意識形態(tài)功能，或許是文化影響力最大的文化形態(tài)。但就目前的主旋律影片來看，都患有一種通?。褐貧v史敘述而遠離當下現(xiàn)實。如《建國大業(yè)》、《風聲》、《南京！南京！》、《集結號》、《十月圍城》等大多都疏離當今的時世，選取的是歷史題材。這種遠離當下使許多主旋律電影的文本呈現(xiàn)出某種“不及物性”[1]，也與我國電影一直倡導的 “貼近生活、貼近現(xiàn)實”創(chuàng)作要求相去甚遠。一方面是新世紀10年以來，中國社會展示出來是經濟的蒸蒸日上、科技的充滿活力、文化生活的豐富多彩，而另一方面中國電影展示出來的卻是暮氣沉沉的懷舊之風、萬變不離其宗的媚外心態(tài)。這種強烈的反差確實讓人痛心疾首，主旋律不僅要切入現(xiàn)實，并且要發(fā)揮其應有的職能。針對這種情況，有學者指出，“多數(shù)主旋律電影往往難以成為被主流市場、主流觀眾所接受的所謂主流電影，有的是因為藝術上劣質，而更多的時候是因為它們的主題和主題表述脫離了人們所選擇所相信所愿意接受的價值系統(tǒng)。只有當主旋律與人民利益、與人民對現(xiàn)實的基本認知相一致的時候，才能引起觀眾的內在共鳴。意識形態(tài)只有在政治理念與大眾認知的統(tǒng)一中才會產生與時代同步的說服力?！盵2]

《陽光燦爛的日子》

《黃河絕戀》

同樣的情形也出現(xiàn)在商業(yè)大片上。自2000年，中國電影進入所謂的大片時代。在票房主宰一切和娛樂至上的潮流中，電影創(chuàng)作為商業(yè)訴求與資本邏輯所支配，弱化甚至回避中國現(xiàn)實主體生活，成了一種不可阻擋的趨勢。以票房居高的幾部商業(yè)大片來看，不管是《英雄》、《無極》，還是《夜宴》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》，都陷入懷舊和復古之中不能自拔，沒有把目光投放到當下的社會生活，展示當今中國本質的精神風貌。相反，中國大片多以虛構離奇的故事和奇觀奢華的場面來吸引觀眾的眼球，往往不同程度地回避，甚至有意無意地虛構著我們所實際遭遇的現(xiàn)實，至于影片的道德意義和人文精神則被擱置一旁?！氨憩F(xiàn)出來的這種道德貧血——和銀幕上的血流成河正好形成鮮明對比——是當下中國道德混亂、道德虛無和價值失范的一個征兆?！盵3]顯然，在商業(yè)大片票房數(shù)據節(jié)節(jié)走高的同時，“叫座不叫好”也就頻頻出現(xiàn)了。中小成本的電影諸如《站臺》、《湮沒的青春》、《巫山云雨》、《冬春的日子》、《小武》、《三峽好人》等，倒是以獨立的方式讓電影和現(xiàn)實發(fā)生著關系。但冷靜思考會發(fā)現(xiàn)，他們大多持有是“小眾”視角，帶有強烈的情緒色彩，鐘情于對底層人物或是邊緣人物、特殊人群的表現(xiàn)。這種邊緣性的觸摸，始終沒有進入現(xiàn)實社會的中心區(qū)域?；乇艿魰r代主流和生活主旋律的小眾電影，同樣可以說是沒有拿捏住時代的脈搏。

“縱觀世界電影史和中國電影史，不管是默片還是有聲，不管是黑白還是彩色，不管是膠片還是數(shù)字，能夠真正留在電影史上作為里程碑和航標燈的作品，90%以上都是表述一個國家某個時代主體生活和主體精神的作品。”[4]當前的中國正在經歷一個從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉型的過渡時期。身處大變革時代，社會的飛速發(fā)展，各種倫理價值觀的碰撞，大眾的現(xiàn)實生活和復雜的心理，這些都應該“通過電影這面‘鏡子’來‘反映’心靈的變異和外觀世界的詭異，通過電影來與同樣處在轉型時期的其他人共享苦難、迷惘、欣悅和渴望，通過電影來理解、面對和解釋人們所遭遇的現(xiàn)實?！盵5]這不僅是中國電影創(chuàng)作獲得活力的源泉，也是電影責無旁貸的職責和任務所在。但從以上的國產影片來看，盡管大多數(shù)熱衷選取現(xiàn)實題材，但總的來說，要么習慣于英雄片的傳統(tǒng)格局或政策解釋，要么囿于狹窄的個人悲戚與嘆詠，較為宏觀又兼有社會參與力度的作品實在稀缺。這種對現(xiàn)實境遇和現(xiàn)實矛盾的回避的態(tài)度，從實質上看，仍然沒能真正把握住當代生活的時代特色和精神本質，體現(xiàn)現(xiàn)實主義的品質。

二、電影發(fā)展的國際意識：立足于民族本土的“現(xiàn)實”

隨著全球化時代的到來，中國電影的發(fā)展受到了前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)。一方面，好萊塢電影以其強大的經濟資本作為后盾，在中國乃至全世界，迅速進行著資本的逐利與文化的擴張。另一方面，中國電影面臨著如何開拓國際市場，“走向世界”，展示國家形象的嚴峻問題。為了抵御好萊塢的強勢沖擊，減緩國產電影的壓力，從1995起，政府對電影業(yè)頻頻投資，通過種種行政和經濟措施扶持民族電影業(yè)保護本土文化，這起到一定的緩沖作用，但并未能夠從根本上改變中國電影的頹勢，持續(xù)的輸血并沒有增強造血功能。中國電影工作者在創(chuàng)作中，也采取了一系列的策略，借鑒和模仿好萊塢的模式生產“大片”，希求通過中國式的“大片”抵御好萊塢大片沖擊的同時打開國際市場的突破口。但就目前國產的“大片”而言，雖然在發(fā)行數(shù)量、票房收入上取得了一定的成績，但從實質上看，很多影片只是具有外在“大”的規(guī)模，在營銷策略、制作模式、演員陣容、高科技制作、奇觀場面等方面具備好萊塢的皮囊，并沒有領悟到其內在的神祗，沒有找到一條持久的、從根本上立足于世界電影的強兵之路。

好萊塢的入侵并不是現(xiàn)代的事情，從歷史上看，在1949年以前， 好萊塢影片曾經大量進入中國，但據當時的票房記錄，30年代最賣座的影片是《漁光曲》，40年代票房紀錄的保持者是《一江春水向東流》。90年代以后，國產影片《陽光燦爛的日子》、《紅櫻桃》、《我的父親母親》、《黃河絕戀》、《不見不散》，以及神話題材的動畫片《寶蓮燈》等，都在每年10部外國“大片”進入中國以后創(chuàng)造了輝煌的市場成績[6]。歷史事實表明，即使中國完全對好萊塢敞開大門，那些與本民族的現(xiàn)實體驗和審美經驗相一致的影片仍然可以在好萊塢電影的沖擊下獲得與本土觀眾之間的文化親同感，贏得本土觀眾的信任。而近年來，在世界上的一些國家和地區(qū)，本土民族電影都顯示出了市場競爭力和生存力。如日本1997年以來票房紀錄前10位的影片中就有不少本土電影，影片《幽靈公主》還以100億日元的票房高居榜首。在波蘭，影片《兇手》的票房收入達到了380萬美元，超過了當年美國影片《空中大摜籃》240萬美元的票房紀錄。[6]可以說，各個國家都有著深厚的歷史文化根基，有其獨特的人生觀、價值觀與審美觀，這些都是民族電影得以與好萊塢抗衡的文化優(yōu)勢。

在積極防御好萊塢的同時，中國民族電影更肩負著“走向世界”，展示國家形象的迫切任務。作為一種大眾傳媒，電影巨大的傳播覆蓋面和它所傳播的信息的易解性和相對的通用性，一直是國家意識形態(tài)最重要的傳播載體之一，同時也是人們直觀地了解和認識該國家、民族或者文化的歷史與現(xiàn)實的一種重要途徑。所以，世界上許多國家都借助民族電影來塑造國家形象和民族形象，增強國家軟實力。如加拿大國家電影局明確提出，“電影是加拿大的眼睛，所以電影應該關注表述加拿大的歷史、現(xiàn)實、政治和文化，成為民族文化的一個有機組成部分?！盵7]（P98）美國電影一直在弘揚“自由、平等、博愛”的美國文化精神，印度電影以歌舞傳達其獨有的民俗風情和歷史文化，韓國電影也在世界范圍內掀起陣陣“韓流”來展示現(xiàn)代韓國的文化精神。對于中國來說，中華民族有自己特殊的心理文化素質，也有著自己獨特的文化模式。幾千年的文化傳統(tǒng)、曾歷經的浩大歷史磨難和正在轉型和發(fā)展的社會現(xiàn)實，這構成了與西方國家迥然相異的歷史文化和完全不同的心理體驗。著名文化學者王元化先生曾說：“各國現(xiàn)代化的過程，跟不同的文化資源有關”，并指出，“中國的傳統(tǒng)有很多可供開發(fā)的、具有現(xiàn)代意義的資源——不僅僅是形式、作風、氣派，而是涉及到內質的一種普遍理念的東西。”[8]同理，中國民族電影的發(fā)展，要靠對本土獨特的傳統(tǒng)人文資源的開掘，舍此斷無捷徑可走。電影學教授尹鴻也反復強調了這點，“美國好萊塢電影依賴其政治經濟的強勢力量及其跨文化策略贏得了令全世界都望塵莫及望洋興嘆的海外市場，而中國本土電影唯有深深地植根于本民族文化土壤并準確地反映和表現(xiàn)轉型時期社會狀態(tài)及人們的精神格局價值觀念的變化從而體現(xiàn)出富有中國特色的現(xiàn)代意識和人文情懷才會獲得與好萊塢相抗衡的力量”[9]中國民族電影應該有這樣一種強烈意識，去發(fā)掘并且充分利用豐富的本民族文化資源，這樣才能為世界塑造一個真實而堅強的中華民族形象，同時在與好萊塢“博弈”中勝出，在世界電影格局中占據自己一席之地。反省中國的民族電影，可以看出，我們所缺乏的不僅僅是電影市場運作機制，不僅僅是金錢和技術，也不僅僅是“題材問題”，“而是必須要拍出中華民族文化中外國文化不可替代的部分，那是中華民族文化最重要的核”[10]也就是說，中國電影創(chuàng)作最缺乏的還是對于本土生活的真誠和熱情，是“與民族共命運、與人民同呼吸”的責任和意識。因此，面對好萊塢電影的入侵，中國民族電影的生存基礎關鍵還是在于立足于民族本土的“現(xiàn)實”，在廣泛融合和吸收世界文化氛圍的基礎上，充分利用本土的文化資源，關注本土的社會人生，創(chuàng)建出符合本國或本民族歷史、文化或現(xiàn)實特色，從而利用自己的優(yōu)勢來改變自己的劣勢，扶持壯大中國電影自己的生命力和生長力。

三、電影制作的策略意識：娛樂的形式與現(xiàn)實主義精神相結合

長期以來，中國的電影擔負著教化、宣傳的政治、道德功能，強調內容的厚重，而忽視形式的作用，甚至把對形式追求（商業(yè)性、娛樂化）視為洪水猛獸。直到80年代，電影主管部門還將電影硬性劃分為主旋律電影、商業(yè)電影和藝術電影，這種計劃策略雖然在特定時間取得了一定的成績，卻明顯地忽略電影兼有藝術、商業(yè)及意識形態(tài)的屬性，阻隔了三者之間的聯(lián)系和融合的可能。在向市場產業(yè)化邁進的過程中，電影生產者又矯枉過正把娛樂放在了第一位，盲目的追求商業(yè)利潤，不顧人文精神，道德價值走向了另一個極端。“中國的古裝大片努力了這么多年，但《英雄》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》……每一部都在文化價值的層面失敗了，正因為此，才不被世界市場所認可?！?中國著名編劇蘆葦)在電影產業(yè)化的今天，電影需要從市場上找回它巨大的運行成本，并且盡可能獲取利潤，這就決定了它必然采用商業(yè)化手段和娛樂化形式。實際上，目前這一制作策略，確實也給中國電影帶來了短期、豐厚的利益回報。但從長遠來看，片面利用娛樂形式追求商業(yè)利潤，忽略了電影本質的藝術本質，無疑不是長久之路。而當下不少中國電影卻恰恰混淆了創(chuàng)作的目的和方法，走火入魔地舉行著娛樂的比拼、票房的競賽，卻忘卻了電影所承擔民族文化傳承和發(fā)展的使命。過度追求商業(yè)利益，甚至以色情、暴力和變態(tài)來吸引觀眾以達到增加票房的目的，必然導致電影文化價值、藝術價值的缺失甚至缺位。

其實，電影的藝術性和商業(yè)性并不是水火不相容，相反它們是電影與身具有的本質屬性。優(yōu)秀的電影往往是兩者完好的結合。在世界電影中的，好萊塢電影是商業(yè)電影的代名詞，追求最大的商業(yè)價值是它創(chuàng)作的出發(fā)點和終極目的?！半娪爸谱鞒鰜砭褪且獎?chuàng)造利潤的，電影不是要做成藝術品，電影是做來生財?shù)摹魏慰梢詣?chuàng)造更多財富的舉動，永遠都可以被考慮接受?！盵11]電影作為一項產業(yè)也的確為好萊塢贏得了巨大的商業(yè)利潤，但好萊塢商業(yè)片并不因此都成了不值一提的文化垃圾。事實上正好相反，奧斯卡獎的獲獎名單上，好萊塢電影占據了絕大的比例。從早期的《爵士歌王》、《亂世佳人》《公民凱恩》到后來的《音樂之聲》、《畢業(yè)生》、《教父》，再到近期的《與狼共舞》、《美麗心靈》、《芝加哥》，都獲得了商業(yè)上的巨大成功，但哪一部影片中沒有意識形態(tài)的滲透和藝術品格的追求？這正是好萊塢獨特并且運用自如的電影制作模式，借用娛樂化的外表而核心內容卻是現(xiàn)實主義的精神和理念，正如沈義貞教授所說，“好萊塢電影史上所有的電影，它都是娛樂的外表，現(xiàn)實主義的內里?；蛘哒f，好萊塢所有優(yōu)秀的經典的影片，它都是類型片的外表，但其內在的精神都是現(xiàn)實主義的?！盵12]也就是說，我們看到經典的電影包括一些恐怖片、災難片、科幻片甚至魔幻片，表面是娛樂性、游戲性的，但其內在卻有著深厚的人文精神和深邃的思想價值。在以娛樂形式滿足大眾化口味的同時，也傳遞著其特有的意識形態(tài)內涵。好萊塢電影正是以這種模式大行其道，摧垮了世界各國包括我國在內傳統(tǒng)保守的電影制作策略。

新世紀是中華民族迅速騰飛大發(fā)展的歷史時期，又面對全球化、娛樂化和消費主義思潮泛濫的現(xiàn)實，因此，中國電影需要轉換觀念，把意識形態(tài)立場與商業(yè)訴求之間的矛盾化解到最小，以“六經注我”的思想，將多種手段和方法綜合運用到電影制作之中。電影的商業(yè)性的類型元素：愛情、搞笑、動作、高科技可以用來傳達思想、表現(xiàn)宗教、滲透哲理、淘冶情操。主旋律的電影也可以借鑒商業(yè)電影的制作手法。只要我們將這些商業(yè)元素與藝術元素或意識元素有機地組合融入，恰當?shù)倪\用，就能發(fā)揮其各自的長處。實際上，近幾年來，中國電影提倡將主旋律電影、藝術電影、商業(yè)電影三者結合走向主流電影，就是一個很好的策略，并且初見成效?！啊洱埬昃佟吩噲D完成偵破類型片與警察頌歌的統(tǒng)一；接著是《烈火金鋼》試圖完成革命英雄傳奇與槍戰(zhàn)類型片的統(tǒng)一；《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》等試圖完成民族團結寓言與馬上動作類型片的統(tǒng)一；《紅河谷》試圖完成西部類型片與愛國主義理念的統(tǒng)一；《紅色戀人》試圖完成革命回憶與言情類型片的統(tǒng)一；而在1999年，《黃河絕戀》則試圖完成戰(zhàn)爭類型片與民族英雄主義精神的統(tǒng)一；《緊急迫降》試圖完成災難類型片與社會主義集體主義主題的統(tǒng)一?！盵13]這些電影都實現(xiàn)了藝術與商業(yè)雙贏，不僅在制作上吸收了類型片的做法：引用明星制，講究敘事技巧，注重視聽語言的創(chuàng)新性，采用商業(yè)化包裝，并且將主流意識以觀眾能接受的方式縫合進影片中，到達了良好的效果，也為中國電影的主流電影開創(chuàng)了新的范例。

在全球化語境和經濟市場化的今天，中國電影所面臨的問題，不僅是要擔負“再現(xiàn)”民族生活處境、激活民眾的現(xiàn)實主義熱情、塑造人生理想和民族理想的歷史使命，還要承擔起如何繼承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化和美學以及優(yōu)秀電影成果，爭取在世界電影藝術殿堂占有一席之地的艱巨任務。因此，以往陳舊的創(chuàng)作模式不能適應現(xiàn)代電影發(fā)展的需求，這就要求我們必須轉換思想、立足現(xiàn)實，在創(chuàng)作策略上，既講市場又不喪失立場，既談娛樂消費又不表現(xiàn)頹廢虛無，既精良制作又不夸大造作，把對社會萬象的理性思考和價值理想，轉化到畫面組接和故事敘述之中，采取符合電影特性和我國國情的制作策略，才是新世紀中國電影發(fā)展獲得新生和活力的金石之策。

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熊立，韓山師范學院中文系講師，東南大學藝術學院博士。