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        費(fèi)里尼的丑角烏托邦

        2011-10-16 00:57:34黃金城
        藝苑 2011年1期

        文/黃金城

        費(fèi)里尼的丑角烏托邦

        文/黃金城

        本文以丑角所表征的狂歡精神作為觀照視角,闡述費(fèi)里尼電影中的各類丑角形象及其烏托邦意蘊(yùn)。同時(shí),結(jié)合費(fèi)里尼電影中的孤獨(dú)主題,分析費(fèi)里尼電影以烏托邦精神挽救孤獨(dú)這一時(shí)代危機(jī)的發(fā)展邏輯。

        丑角;狂歡;烏托邦;孤獨(dú)

        電影《大路》

        一、丑角:反意識(shí)形態(tài)的狂歡

        費(fèi)里尼肯定不會(huì)同意康德關(guān)于“實(shí)心人”的看法??档略O(shè)想過(guò)在某個(gè)星球上存在著一些有理性的“實(shí)心人”,“他們除了以公開(kāi)的方式就不能用別的方式思想,也就是說(shuō),不論是在醒時(shí)還是在夢(mèng)里,也不論他們?cè)谂c人相處還是獨(dú)處的時(shí)候,他們不同時(shí)把思想說(shuō)出來(lái)就不能有任何思想。”那么,“如果他們并非一切人都純潔如天使,那么就無(wú)法預(yù)料他們將如何能相處,一個(gè)人如何能對(duì)別人有起碼的尊重,他們?nèi)绾文芑ハ嗳萑獭!盵1](P262)與之相對(duì)的人性生物的原始構(gòu)成和類概念就要求一種偽裝:它遮蔽自己,留下了解別人的余地,由此保證人類的相互交流與自持。其必然結(jié)果是,人性的純潔不能不逐漸戴上面具,開(kāi)始隱瞞和欺騙。然而,康德卻認(rèn)為,虛偽有助于道德建設(shè),正如戰(zhàn)爭(zhēng)乃是通往和平的過(guò)道。人類學(xué)家普列斯納說(shuō)得更加干脆:“如果沒(méi)有偽裝,不管有多少關(guān)于自然本性、原始本性和淳樸性的感傷的烏托邦,人只是在體質(zhì)上才是一個(gè)人?!盵2](P19)所以,人為了使自己不是“裸猿”,不僅披上了無(wú)花果樹(shù)葉,而且發(fā)展出無(wú)花果葉的高級(jí)形式,就形而上意味而言,即為“人格面具”。正如榮格所揭示的,這已深深地壓入集體潛意識(shí)之中,成為原型(archetype)。“人格”一詞源于拉丁文persona,本意指“面具”。人格面具一般出現(xiàn)在公共場(chǎng)所。一個(gè)人戴上它之后,就能扮演社會(huì)要求的角色。然而,這個(gè)角色并不一定符合他的本性。

        狼拴上鏈子就變成了狗,“裸猿”系上領(lǐng)帶就成為人。文化的另一面不正是異化嗎?文化與異化,就像DNA雙螺旋一樣密致地結(jié)合著。那么,如何擺脫文明的壓抑性?既然人格面具一般出現(xiàn)在公共空間,那么,想當(dāng)然的擺脫方式就是退回私人空間。人們從世界隔離出一塊方寸之地,把它密閉起來(lái),再把自己藏進(jìn)去,就像套中人居住在套中,而這件外套卻被奉為自由棲居的領(lǐng)地。這種思路安于把人分割為公共狀態(tài)與私人狀態(tài)的二元配置。海德格爾指出,私人生活只是單純抽身于公共狀態(tài),只是對(duì)公共狀態(tài)的僵化的否定,反而確證了它為公共狀態(tài)所奴役。由此也將人置于徹底的撕裂狀態(tài)當(dāng)中。而費(fèi)里尼意圖從結(jié)構(gòu)上超越公共空間與私人空間的二分狀態(tài),就像海德格爾找到前蘇格拉底時(shí)代的澄明之境一樣,他找回了殘存于民間的丑角精神,而這恰恰是與巴赫金從拉伯雷的文本中發(fā)掘出全民性的狂歡精神是一致的。與康德關(guān)于“實(shí)心人”與“面具人”的劃分相映成趣,費(fèi)里尼將人劃分為“白面小丑”與“奧古斯都”。此典源于他的電影《小丑》(1970)。費(fèi)里尼談起這兩種人時(shí)說(shuō):

        “前者代表優(yōu)雅、可愛(ài)、和諧、聰明、清醒,在道德是完美的,惟一的,無(wú)可置喙的神圣……而奧古斯都則與之對(duì)抗,要不是因?yàn)檫@些無(wú)暇的完美太過(guò)招搖炫耀的話,他其實(shí)是會(huì)接受白面小丑的魅力的。

        “奧古斯都,是會(huì)把大便拉在褲子上的小孩,對(duì)那種完美心生反感;他醉酒,在地上打滾而且瞎蹦亂跳,因此,是一次永恒的對(duì)峙。

        “所以,這是一場(chǎng)高傲的理性偶像(與唯美主義相結(jié)合)和本能、無(wú)拘無(wú)束的直覺(jué)之戰(zhàn)。

        “白面小丑和奧古斯都都是老師和小孩、媽媽和淘氣的兒子,還可以是持噴火劍的天使與罪人。

        “總之,這是人的兩種心態(tài):往上和往下的推力,截然不同,彼此分離?!盵3](P163-164)

        在榮格心理學(xué)里,費(fèi)里尼的白面小丑其實(shí)是這樣一類人:一方面,他們被人格面具所宰制,甚至迷失了本性。他們將人格面具與意識(shí)自我視同。榮格將之稱為“人格擴(kuò)張”(inflation)。由于扮演了社會(huì)所悅納的角色,他們獲得了完美無(wú)缺甚至真理在握的自我感覺(jué),而且將這種角色投射到別人身上去,要求別人也扮演這種角色。在《小丑》的開(kāi)場(chǎng),費(fèi)里尼就用兩組對(duì)比鏡頭刻畫了這樣一個(gè)白面小丑。他是法西斯時(shí)期的一個(gè)小鎮(zhèn)火車站站長(zhǎng)。當(dāng)火車出站時(shí),他強(qiáng)制乘客們行納粹軍禮。第一組鏡頭里,應(yīng)和他的是一群嘲諷的鬼臉。而在第二組鏡頭里,一個(gè)法西斯軍官站在他身后,他更加志得意滿地發(fā)號(hào)施令,乘客們也不敢違背,嚴(yán)肅地致敬。事實(shí)上,這位站長(zhǎng)先生也應(yīng)該是小鎮(zhèn)里的普通鄰里。而他卻樂(lè)于并且善于戴上社會(huì)所要求的人格面具,沉迷于狐假虎威的權(quán)勢(shì)感中。他是人格面具的受騙者。他被人格面具所挾制,又用人格面具來(lái)挾制別人。另一方面,當(dāng)人格面具的受害者無(wú)法完成社會(huì)所預(yù)期的目標(biāo),將會(huì)飽嘗自卑與自責(zé)的折磨,并由此生發(fā)出孤獨(dú)感和陌生感。費(fèi)里尼在《甜蜜的生活》和《八部半》里對(duì)這類人物也有集中的表現(xiàn)。

        白面小丑按照理性原則設(shè)計(jì)著自己的動(dòng)作、臺(tái)詞,而奧古斯都即興發(fā)揮,率性而為,沉醉于迷狂之中。白面小丑在現(xiàn)實(shí)生活中化身為教士、老師、母親……他們無(wú)處不在,滲透進(jìn)社會(huì)的每個(gè)細(xì)胞中。按照阿爾都塞的研究,這也就是意識(shí)形態(tài)強(qiáng)大的覆蓋力和滲透力的表現(xiàn)。對(duì)于奧古斯都而言,白面小丑是掌握了意識(shí)形態(tài)制空權(quán)的人。而奧古斯都則因?yàn)榫芙^人格面具而淪為邊緣群落,但他們依然憑借自己的本性旁逸于意識(shí)形態(tài)的勢(shì)力范圍之外,自在地存在著。因此,奧古斯都與白面小丑處于天然的對(duì)峙。費(fèi)里尼癡迷于奧古斯都,他曾說(shuō):“我一直認(rèn)為喜劇演員是人類的大恩人。讓人發(fā)笑對(duì)我來(lái)說(shuō)一直是項(xiàng)最崇高的工作,有點(diǎn)像圣人一樣?!盵4](P28)可以毫不夸張地說(shuō),整個(gè)基督教意識(shí)形態(tài)就建基于笑的禁忌之上。艾柯的《玫瑰的名字》正是在這一禁忌的張力中展開(kāi)。小說(shuō)最后引向一個(gè)致命的問(wèn)題:笑抵御著恐懼,因而人將不懼怕魔鬼,那么人還怎么會(huì)相信上帝呢?而丑角天然地顛覆了這種禁忌,他成為“人類的大恩人”和“圣人”,絕不是費(fèi)里尼興之所至的胡謅。

        直到尼采的出現(xiàn),笑的現(xiàn)象才為思想界所關(guān)注。尼采將笑視為人的本能力量。稍后的法國(guó)哲學(xué)家柏格森,還專門寫了一本《笑》。柏格森把笑歸因于“生命的機(jī)械化”。在他看來(lái),生命是一個(gè)不斷的創(chuàng)造過(guò)程,生命最基本的價(jià)值就在于它的緊張性和活動(dòng)性,而僵硬、呆滯等則是生命的反面,生命的物質(zhì)化是違反生命本質(zhì)的。當(dāng)一個(gè)人出現(xiàn)了物質(zhì)化的現(xiàn)象,就失去了生命的靈活性和多樣化,變得呆板、笨拙,成為毫無(wú)生氣的機(jī)械。笑和喜劇性即根源于此。柏格森以獨(dú)特的路徑尋找到笑的發(fā)生學(xué)。在嚴(yán)重異化的工業(yè)時(shí)代,他的理論可直接映證于卓別林的電影,并與之共同敲響了警世鐘。但他的笑本身并不是自足的,它的發(fā)生以“生命的機(jī)械化”為前提,這只是一種被動(dòng)的笑。這種笑至少無(wú)法解釋嬰兒的微笑——難道他眼前的母親是機(jī)械化的生命?據(jù)亞里斯多德的觀察,嬰兒出生四十天后才會(huì)笑。而傳說(shuō)拜火教的查拉圖斯特拉一生下來(lái)就發(fā)笑,就像拉伯雷的巨人一生下來(lái)就高喊喝酒,這都是超人的生命力無(wú)法抑制的噴涌——也許這就是尼采揀選查拉圖斯特拉作為代言人的一個(gè)理由。這是自發(fā)的笑,同時(shí)也是自足的笑,它在本質(zhì)意義上并不需要賓詞加以補(bǔ)足和規(guī)定。笑的自足性宣告了它是反規(guī)范的,甚至是反規(guī)則的。笑的精神自然流溢,就是幽默,它的自發(fā)噴涌,就是狂歡。在這個(gè)視角中,柏格森的笑將得到更為本質(zhì)的解釋。柏格森的笑是對(duì)非生命的否定,而尼采的笑是對(duì)生命的肯定。柏格森的笑是對(duì)象性的笑,而尼采的笑是自在自為的笑。雖然柏格森的笑最終會(huì)迂回到生命的本質(zhì)性上,但他的思考遠(yuǎn)不如尼采廣博——他思考的只是“笑什么”,而尼采思考的就是“笑”——這種狹隘性隱藏了降格的可能,即由笑的發(fā)生學(xué)變?yōu)樾Φ募夹g(shù)學(xué)。而當(dāng)這種引人發(fā)笑的技術(shù)作為陳規(guī)時(shí),它本身就是引人發(fā)笑的。這類現(xiàn)象,在如今的丑角舞臺(tái)上已普遍存在。在費(fèi)里尼看來(lái),丑角精神業(yè)已淪喪。丑角本意味著一種生存的方式,而不是舞臺(tái)上的角色,不應(yīng)該有臺(tái)上臺(tái)下的區(qū)分。丑角精神事實(shí)上就是自由的藝術(shù)精神,丑角的行為天然就是行為藝術(shù)。然而,舞臺(tái)上活躍的都是規(guī)范化的白面小丑,在金碧輝煌的劇院里還能閃現(xiàn)奧古斯都那種原質(zhì)性的生命之光嗎?他于1970年拍攝的《小丑》,事實(shí)上是丑角的回光返照,是一曲狂歡的挽歌。

        但這絕不是宣告丑角精神的絕滅——至少費(fèi)里尼仍自我加冕為丑角,而他的電影也脫離劇本,像丑角一樣即興發(fā)揮。他無(wú)法再像拉伯雷那樣展現(xiàn)全景式的狂歡了。拉伯雷的狂歡世界就是巴赫金所說(shuō)的“第二生活”或“第二世界”,其核心命題在于肉體力量的激發(fā),神圣的降格,無(wú)拘無(wú)束的自由,與理性的天然對(duì)峙。與之相對(duì)的“第一生活”或“第一世界”,則是日常的、受意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)的世界。費(fèi)里尼的影像只是在第一世界的秩序中展開(kāi),卻更逼近第一世界與第二世界的真實(shí)格局。第二世界亦即意識(shí)形態(tài)的真空期是短暫的,時(shí)限一到,絕大部分人又回到第一世界,戴上了人格面具。費(fèi)里尼敏銳地捕捉到人格面具裝卸之間的戲劇性。在《浪蕩兒》的狂歡節(jié)中,古板的女店主竟穿上了嫵媚的晚禮服,還向一個(gè)浪蕩兒擲了一把禮花。這說(shuō)明:理性主義在把人改造成“經(jīng)濟(jì)人”之后,還未能把人改變?yōu)椤皺C(jī)器人”。人的奧古斯都精神還有復(fù)蘇的可能。女店主的舉止惹得他心花怒放,第二天意猶未盡,還想與她調(diào)情。這時(shí),女店主冰冷地提醒:“狂歡節(jié)結(jié)束了?!笨駳g節(jié)一結(jié)束,第一世界的意識(shí)形態(tài)重新占領(lǐng)了人們的精神領(lǐng)地。人格面具裝缷之間,人的撕裂狀況已表露無(wú)遺。而浪蕩兒卻分不清第一世界與第二世界的界限。他們的世界,直接等同于第二世界。費(fèi)里尼的鏡頭無(wú)疑總是對(duì)準(zhǔn)第一世界的,他無(wú)法天真地直接穿越第一世界的客觀事實(shí),但其影像的迷人之處就在于,他總想在第一世界中尋找第二世界的氣息。當(dāng)他找到了這股氣息,他的影像就從蠶繭里掙脫出來(lái),化成蝴蝶。這就不是對(duì)第一世界的僵化的否定,不僅是反意識(shí)形態(tài),而是找到了一個(gè)烏托邦。從而,影像的情調(diào)也將超越局促的苦悶與抵制,達(dá)到俯視時(shí)的從容與幽默(他的狂歡似乎更具有幽默色彩,特別是在《我的回憶》里)。

        二、丑角烏托邦的公民們

        當(dāng)費(fèi)里尼穿透第一世界的理性格局而窺探到第二世界的狂歡因素時(shí),他的鏡頭就成為一扇洞開(kāi)的丑角烏托邦之門。除了尋找到浪蕩兒的散漫氣息之外,他還捕捉到妓女、傻瓜和瘋子的古怪氣味,他的奧古斯都理念從而擴(kuò)展為豐富的形象序列。

        靈肉二分并無(wú)法說(shuō)明基督教意識(shí)形態(tài)中靈與肉的真正關(guān)系。事實(shí)是,肉體之所以作為不齒的因素被封存起來(lái),是因?yàn)槿怏w成了異已的客體,而令人尷尬的是,這客體卻分明無(wú)法驅(qū)逐。費(fèi)里尼卻熱衷于表現(xiàn)肉體,他的影像世界里常常扭擺過(guò)傳奇式的臀部,那甚至就是妓女的標(biāo)志。這在《八部半》中有從容的表現(xiàn)。費(fèi)里尼不僅在幻想的后宮中將這種夸張的身姿刻畫得如同鴕鳥,并用追光加以強(qiáng)調(diào),而且竟泰然自若地讓妓女莎基娜背上“敵基督”的罪名:一出場(chǎng)便具有母獸般的粗壯狂野,而一露面更具有魔鬼式的邪惡兇狠。她是引誘人類墮落的梅菲斯特,甚至連教會(huì)學(xué)校的孩子們都被她的荷爾蒙招引到身邊,迷戀于她狂歡式的軀體表演。這種處理方式無(wú)疑是毫不妥協(xié)的,而更令人折服的是,費(fèi)里尼比傳說(shuō)中的錫安會(huì)更加異端,他甚至將嚴(yán)厲的父神變性而為放蕩的母神,他說(shuō):“上帝是個(gè)女人。她不穿衣服,而且耽于肉欲?!鄙系廴绱?,妓女不就成了修女了嗎?而莎基娜藏身的地堡,不就成了修道院了嗎?因此,妓女甚至獲得了神秘主義的意味——“擁有宛如來(lái)自非人類世界的力量和魅力。是不可知的,所以浩瀚、捉摸不定、無(wú)所不知、天真無(wú)邪?!盵3](P126)從其中也可以窺見(jiàn),費(fèi)里尼對(duì)于肉體的迷戀是具有詩(shī)意的超越,絕不僅僅滯留在性欲的層面。這種超越,說(shuō)到底仍是他的理念對(duì)于意識(shí)形態(tài)的超越。

        傻瓜是較為溫和的抗議形式,因?yàn)樯倒仙踔翉奈闯蔀椤罢H恕保瑥奈幢蝗烁衩婢咻犞七^(guò),因而也不會(huì)對(duì)之進(jìn)行暴烈的反抗。巴赫金認(rèn)為,傻瓜“體現(xiàn)著一種特殊的生活方式中,一種既是現(xiàn)實(shí)的,同時(shí)又是理想的生活方式。他們處于生活和藝術(shù)的交界線上”[5](P9)。在其散文化敘事中,費(fèi)里尼時(shí)不時(shí)會(huì)偏離敘事主題,或白描或詩(shī)意地速寫幾個(gè)傻瓜的鏡頭。但速寫遠(yuǎn)不是敘事,即便是散文化敘事要求將人物置于某種社會(huì)關(guān)系中,這就使得較為豐富的傻瓜形象不可能生活在巴赫金所說(shuō)的純粹狀態(tài)中。他最負(fù)盛名的傻瓜形象,即《大路》中的智障的杰瑞米娜,其生活方式發(fā)生了變異。這是由于強(qiáng)烈的孤獨(dú)因素的介入。她被賣作流浪藝人藏巴諾的小丑助手和情人,被人為地拖入白面小丑的秩序中。而她無(wú)法適應(yīng)白面小丑的表演方式,同時(shí)處于被冷落的孤獨(dú)與懷鄉(xiāng)的不安中,并最終被藏巴諾遺棄。費(fèi)里尼在《大路》中尚未找到她的得救之路,于是她便郁郁而終。而她又復(fù)活了,化身為《卡比利亞之夜》中同樣有些智障、處于情感欺騙的卡比利亞。后者最終被費(fèi)里尼以一場(chǎng)狂歡儀式所拯救。這兩部電影表達(dá)的是被意圖改變成白面小丑的奧古斯都的死亡與復(fù)活,也表達(dá)了費(fèi)里尼對(duì)傻瓜的生活方式的疑惑,和這種疑惑的釋除。

        比起傻瓜,瘋子的抗議遠(yuǎn)為激烈。瘋子是固定于第一世界的狂歡因素。費(fèi)里尼認(rèn)為,瘋狂只是個(gè)體的偏執(zhí)行為,而所謂“精神正常”就是要習(xí)慣于忍受那些不能忍受的東西。他發(fā)現(xiàn)精神異常的群體里反而可以找到個(gè)人主義。[6](P65)這種個(gè)人主義當(dāng)然不是單子式的個(gè)人主義。后者無(wú)疑成為現(xiàn)在的意識(shí)形態(tài),它給每個(gè)人安裝上“心理回轉(zhuǎn)儀”(Psychological gyroscope),以此維持人格與社會(huì)正常運(yùn)轉(zhuǎn)。所謂發(fā)瘋,無(wú)非就這駕回轉(zhuǎn)儀的癱瘓,因而個(gè)體的精神病變最終是由文明的病變引發(fā)的。精神分析理論早已確認(rèn)了這一點(diǎn),而精神分析治療的最終目的卻是修復(fù)這駕回轉(zhuǎn)儀,給病人找回失落的人格面具,使其回歸文明的規(guī)訓(xùn)秩序。這是精神分析學(xué)的悖論。費(fèi)里尼雖然在情感上全面傾向于瘋子的偏執(zhí),但也充分展現(xiàn)了其中的復(fù)雜性。他最為精彩的瘋子形象是《我的回憶》中的歐吉叔叔。他被家人接出瘋?cè)嗽?,途中他趁人不備跑到曠野中,爬上一株巨大的枯?shù)上,發(fā)出一聲一聲的嘶喊:“我要女人!”費(fèi)里尼用遠(yuǎn)景鏡頭加以表現(xiàn):密集的枯枝向四周刺出,隱喻著瘋力的無(wú)方向釋放,瘋力與喊聲穿過(guò)曠野遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái),讓人感到他就像一條哀凄的公狼。這個(gè)極為精致的場(chǎng)景具有極大的詮釋彈性。他為什么不直接在曠野中吶喊(如尼采式的在山上高喊“我是太陽(yáng)”),而藏身于密集的枯枝中呢?——這又使他像一頭刺猬:他需要某種防御性的刺,這種刺不正是一種人格面具,那種將公共狀態(tài)與私人狀態(tài)隔離開(kāi)來(lái)的外化的人格面具?也就是說(shuō),他不是奧古斯都,不是自在自為的瘋子,他的瘋狂需要在偽裝下進(jìn)行。然而他也不是白面小丑,他確實(shí)是瘋子,因?yàn)榧词故侨烁衩婢咭矡o(wú)法完全偽裝好他的瘋狂。也許他想象那些私人生活的捍衛(wèi)者與謳歌者一樣撕裂自己的生存狀態(tài),而他身上的奧古斯都精神卻不允許!他似乎是想一個(gè)想變成白面小丑的奧古斯都,卻又像是一個(gè)想變成奧古斯都的白面小丑。這個(gè)形象充滿了悖論色彩。在充分考慮了這重復(fù)雜性后,費(fèi)里尼接著如此表現(xiàn):歐吉叔叔在樹(shù)上撒瘋,家人無(wú)論如何也勸不下來(lái),而當(dāng)瘋?cè)嗽旱尼t(yī)生趕來(lái),他卻乖乖下樹(shù),被醫(yī)生帶走。瘋狂在頃刻間馴服,不但表現(xiàn)了瘋?cè)嗽鹤鳛橐?guī)訓(xùn)機(jī)器的強(qiáng)大的宰制力,而且意味著精神分析師放棄了精神分析學(xué)的緊張性,完全向現(xiàn)代文明臣服。

        費(fèi)里尼的丑角與巴赫金的狂歡在本質(zhì)上是同構(gòu)的。巴赫金還致力于開(kāi)掘出拉伯雷狂歡化的顛覆性力量,但費(fèi)里尼卻自覺(jué)地規(guī)避了這一點(diǎn),雖然他也洞見(jiàn)到丑角身上潛伏著的這股力量。在他看來(lái),“奧古斯都是屬于奇跡王朝流民那一類的人物,那些饑民、殘廢、人渣,最多善于造反,而不是革命。”同樣自稱為丑角的達(dá)里奧·福將狂歡化戲劇發(fā)展成街頭的革命武器,而在費(fèi)里尼這里,白面小丑和奧古斯都在影片結(jié)尾處碰面后一起離開(kāi)?!皩?duì)立面握手言和,但仍保有各自的獨(dú)一無(wú)二性?!盵3](P164-165)費(fèi)里尼有意地控制非理性的爆破當(dāng)量:足以反抗,不足以顛覆。事實(shí)上,當(dāng)奧古斯都將白面小丑取而代之的時(shí)候,奧古斯都還是奧古斯都嗎?還能是奧古斯都嗎?他會(huì)成為另一種意識(shí)形態(tài)嗎?費(fèi)里尼的奧古斯都反感、但畢竟尊重白面小丑的價(jià)值。只是白面小丑過(guò)于張揚(yáng),文明太過(guò)于壓抑,奧古斯都本能的狂歡性才被迫獲得了反意識(shí)形態(tài)性。

        三、狂歡:救贖孤獨(dú)的烏托邦

        孤獨(dú)是費(fèi)里尼電影的另一個(gè)主題。如果說(shuō)狂歡是正題,那么孤獨(dú)就是反題。費(fèi)里尼電影也就是狂歡與孤獨(dú)的正反同體。下面我將梳理費(fèi)里尼的幾部名作——《浪蕩兒》(1953年)、《大路》(1954年)、《卡比利亞之夜》(1957年)、《甜蜜的生活》(1960年)、《八部半》(1963年)、《我的回憶》(1973年)——中,狂歡與孤獨(dú)的織體。費(fèi)里尼的電影有很強(qiáng)的連續(xù)性。他承認(rèn)自己一生總是在拍相同的電影,也有人指摘他自我抄襲。但事實(shí)上,連續(xù)性既是對(duì)前作的回應(yīng),又是對(duì)前作所呈現(xiàn)的問(wèn)題的進(jìn)一步追索。

        《浪蕩兒》已展示了他的影像生涯的兩個(gè)核心元素:狂歡與孤獨(dú)。費(fèi)里尼一反以勞動(dòng)為核心的新教倫理,對(duì)游手好閑的浪蕩兒生活并不持譴責(zé)態(tài)度。然而,處于思想探索初期的費(fèi)里尼并沒(méi)有全然主張狂歡的生活方式。影片熱烈地描繪了狂歡的節(jié)慶,卻也不無(wú)指涉地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)節(jié)慶翌日寥落的垃圾和痛哭的浪蕩兒。這場(chǎng)狂歡恰恰暴露了孤獨(dú)。費(fèi)里尼并沒(méi)有化解孤獨(dú),而壓抑性地升華了孤獨(dú)。影片最后是其中一名浪蕩兒脫離了大伙,帶著強(qiáng)烈的孤獨(dú)感登上火車進(jìn)城。孤獨(dú)具有堅(jiān)硬的不可入性。

        接著的《大路》,孤獨(dú)成為主題。影片中出現(xiàn)了一次狂歡與孤獨(dú)的碰撞。當(dāng)孤獨(dú)的杰瑞米娜漫走在大街之上時(shí),一列宗教游行隊(duì)伍向她走來(lái)。村民興高采烈地贊頌他們的保護(hù)神。彩燈、火把將街道照得如同白晝。街道作為一個(gè)狂歡的意象在這里再一次凸顯。街道猶如長(zhǎng)地毯,向異質(zhì)的人群展開(kāi),抹平了人與人之間的位階,又像滑道,逾越了具有隔絕性和排斥性的墻。特別是在游行中,笑聲沿著街道感染著人群,這種魔法將每個(gè)個(gè)體由孤獨(dú)的絕緣體點(diǎn)化為歡樂(lè)的超導(dǎo)體,并融合為狂歡的共同體。而杰瑞米娜卻用一臉的傷感拒絕了笑聲的邀請(qǐng)。孤獨(dú)還具有堅(jiān)硬的不可入性。

        《卡比利亞之夜》還是一如繼往的孤獨(dú)。但值得注意的是,在片尾處,孤獨(dú)以及絕望與狂歡實(shí)現(xiàn)了驚人的對(duì)接??ū壤麃喸僖淮问艿娇崃业那楦衅垓_,昏厥在地。醒來(lái)之后,當(dāng)人們正以為她要選擇自了時(shí),她卻走向大街。街道再一次蘊(yùn)含著狂歡的所指。在失魂落魄的卡比利亞背后,走來(lái)一群吹著小號(hào)的青年。小號(hào)令人亢奮,回蕩著召喚的力量。青年們熙熙攘攘,載歌載舞。費(fèi)里尼的影像疊印到《大路》上。但這次不是以樂(lè)寫悲,費(fèi)里尼的卡比利亞神奇地破涕為笑,簇?fù)磉M(jìn)人群之中。這個(gè)場(chǎng)景里,狂歡置換了孤獨(dú),確切地說(shuō),狂歡融化了孤獨(dú)??駳g開(kāi)始向孤獨(dú)的領(lǐng)地拓殖。

        《大路》和《卡比利亞之夜》表現(xiàn)的是置身于白面小丑秩序中的奧古斯都的痛苦與解脫,而《甜蜜的生活》和《八部半》則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了白面小丑的精神困境?!短鹈鄣纳睢肥菍?duì)余暇的放大書寫。記者馬爾切洛延續(xù)了《浪蕩兒》的無(wú)所事事,他也是進(jìn)城之后的浪蕩兒。他七天的生活有許多余暇,卻被“無(wú)事忙”所填充,內(nèi)里仍然是無(wú)聊與空虛。費(fèi)里尼為馬爾切洛設(shè)計(jì)了幾條解脫之道。他將馬爾切洛的理想設(shè)為作家,并讓一位文化人勸導(dǎo)他努力寫作。這似乎準(zhǔn)備將余暇升華為亞里斯多德式的閑暇,即在審美觀照中克服孤立無(wú)援感。但這位似乎很理性的文化人卻發(fā)瘋般地殺害了自己的孩子,然后飲彈自盡。這條路自然閉合了。另一條路是愛(ài)情。但他并沒(méi)有獲得真正的愛(ài)情。女朋友將他拖入一場(chǎng)關(guān)于婚姻的吵鬧。他還像條狗似地追求艷星西爾維婭,兩個(gè)人在午夜的城市噴泉中相擁。但這詩(shī)意的場(chǎng)景剛開(kāi)幕便謝幕了——噴泉戛然而止。這個(gè)隱喻在《八部半》里得到互文性的詮釋?!栋瞬堪搿防镉幸粋€(gè)類似“垮掉派”的女青年,在一次舞會(huì)里,她自言自語(yǔ)地說(shuō)了一句:“聽(tīng)聽(tīng)噴泉泡沫的聲音,拉丁人稱它為快樂(lè)之水?!眹娙┤欢梗蚵逅沟慕饷撝芬卜忾]了。還有一條上帝的拯救之道。這條路是愛(ài)欲的升華,是圣愛(ài)的解脫之路??仗摰鸟R爾切洛遇上少女帕奧拉,后者是貝婭忒麗琪式的純潔的化身。但丁由貝婭忒麗琪引上天堂,但馬爾切洛卻與帕奧拉隔絕了。那是影片的最后一個(gè)場(chǎng)景,帕奧拉與馬爾切洛之間橫亙著一段淺淺的海灘,她向他招手、呼喚。但海風(fēng)湮沒(méi)了她的聲音。馬爾切洛完成可以涉過(guò)這段海灘,但他沒(méi)有。他遲疑而又訣絕地向她擺了一下手,轉(zhuǎn)身離去。這只手的刻畫力完成了一個(gè)深刻的隱喻:由于客觀原因、更多的是主觀原因,現(xiàn)代人被迫、更多的是主動(dòng)選擇了孤獨(dú)。這是對(duì)時(shí)代精神的深刻的洞見(jiàn)。費(fèi)里尼還構(gòu)想了一種在私人生活中獲得解脫的方式,這就是在電影制片人家里進(jìn)行的性狂歡派對(duì)。私人空間的密閉性極大地壓縮了狂歡的廣袤性。而參與狂歡的人已不具異質(zhì)性和全民性,而只具有小團(tuán)體性。這場(chǎng)狂歡的意義也僅止步于生理的消耗??駳g如果成為一種消耗,將必然墮入叔本華式的虛無(wú)。而這場(chǎng)狂歡由公共空間轉(zhuǎn)入私人空間,空間的位移導(dǎo)致了意義的位移。在《甜蜜的生活》里,費(fèi)里尼把孤獨(dú)推向極點(diǎn),同時(shí)也就把虛無(wú)發(fā)揮到極致。費(fèi)里尼封死思想史上各種拯救之道,幾乎窒息了自己。我甚至想說(shuō),費(fèi)里尼終結(jié)了費(fèi)里尼。

        這就無(wú)怪乎《八部半》的焦灼了?!栋瞬堪搿分v的是導(dǎo)演基多的精神難產(chǎn)。在他艱難的創(chuàng)作過(guò)程中,遭受到方方面面的壓力。就其救贖的思路而言,影片沒(méi)有到結(jié)尾之前,并沒(méi)有什么實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展?!栋瞬堪搿分皇且粤硪环N方式走著《甜蜜的生活》的老路,如果說(shuō)馬爾切洛總在尋找著什么,那么基多則是總想逃避什么,但無(wú)論尋找還是逃避,他們都面臨著共同的困境,即他們都不是稱心如意的白面小丑,都沒(méi)有扮演社會(huì)指派的角色,從而郁積著陌生感與孤獨(dú)感。基多找來(lái)情婦,希求得到情欲的滿足,而后又找來(lái)妻子,期望得到家庭的安撫,但都無(wú)效。他甚至頻頻幻想女星克利蒂出現(xiàn)在眼前??死贌o(wú)疑是從《甜蜜的生活》中衍生出的另一角色:她是帕奧拉的靈魂和西爾維婭的肉體的合二為一。基多的理想是“她是一個(gè)孩子,卻又是成熟的女人?!彼芟窦儩嵉暮⒆右粯右I(lǐng)他超越,從而救贖他;她也能像成熟的女人那樣撫慰他,從而滿足他。這是在《甜蜜的生活》的路途上再推進(jìn)一步,但這種靈肉調(diào)和的方式仍然失敗。后來(lái)克利蒂如期而至,但她卻明確表示不會(huì)憐憫這樣的男人。孤獨(dú)的解脫又一次落空,再加上層層壓力,甚至讓基多幻想著自戕。

        然而,正是幻想、回憶和夢(mèng),打通了由第一世界穿越到第二世界的隧道,《八部半》也才有了超越《甜蜜的生活》的可能。當(dāng)基多即將精神難產(chǎn)而死,一個(gè)小丑如同助產(chǎn)士般出現(xiàn)了,他向基多耳語(yǔ)幾句。小丑在文化史上一直有真理代言人的角色,他這幾句話類似于神諭,砸開(kāi)了基多孤獨(dú)心靈的堅(jiān)殼。他眼前幻化出一個(gè)個(gè)白衣人物:母親、妻子、情婦、妓女、父親、監(jiān)制人、主教、老年紳士、馬戲班小樂(lè)隊(duì)……他回到了個(gè)體與種屬未曾分裂的和諧狀態(tài)。他頓悟了:“這個(gè)驚喜是怎么回事?我突然像重生般。我接受你們,愛(ài)你們,就這么簡(jiǎn)單……現(xiàn)在一切充滿意義,充滿真實(shí)。我就是我,而不是想做的我?!边@時(shí)他便缷下了人格面具,拆除了現(xiàn)代文明安裝在他身上的“心理回轉(zhuǎn)儀”。他又說(shuō)“生活就是慶典”——生活是歡樂(lè)的。叔本華認(rèn)為人最大的錯(cuò)誤就是生了出來(lái),但費(fèi)里尼似乎執(zhí)拗地相信生命礦石的豐富,只是我們沒(méi)勘探到而已。而當(dāng)它被勘探到時(shí),狂歡也就不是《浪蕩兒》中一年一度的象征性的儀式,而成為現(xiàn)實(shí)的生活方式——這時(shí),他又與所有異質(zhì)性的人們(甚至包括他的亡親)在狂歡中融為一體,這就是影片結(jié)尾的手拉手的圓圈舞。在任何人類文化現(xiàn)象中,圓圈都具有生命終極整體的象征。從《道路》到《卡比利亞之夜》,從《甜蜜的生活》到《八部半》,費(fèi)里尼的狂歡完成了一次又一次的否定之否定。這個(gè)圓圈舞也為他所探尋的救贖之道,為丑角精神的回途畫上完滿的句號(hào)。費(fèi)里尼完成了自己,他找到了,并體認(rèn)了這個(gè)丑角烏托邦,進(jìn)而棲居于其中。

        十年后,他拍攝出《我的回憶》。對(duì)于費(fèi)里尼而言,回憶是創(chuàng)造出來(lái)的:回憶升華為夢(mèng)想。費(fèi)里尼將超現(xiàn)實(shí)主義的理念推向極致,并作了畫龍點(diǎn)睛的結(jié)論:夢(mèng)是唯一的現(xiàn)實(shí)。這時(shí),他已超越了精神分析學(xué)。這部影片一掃以往壓抑性的情調(diào),而狂歡之顛覆性的濃度大為稀釋,因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的包圍圈已被他突破,從前的白面小丑們,奧古斯都們,以及白面小丑—奧古斯都們,都已成為歷史的掌故,從而狂歡也化融為從容的幽默。所以,盡管回憶中的小鎮(zhèn)曾一度被法西斯所統(tǒng)治,但仍是一個(gè)詩(shī)意盎然的烏托邦,一個(gè)克服了意識(shí)形態(tài)的丑角烏托邦。這個(gè)烏托邦也許只存在于電影時(shí)空里,但它卻是對(duì)康德構(gòu)想的“實(shí)心人”困境的一個(gè)回答,它在康德們將問(wèn)題封閉之處,開(kāi)啟了另一種生存方式的可能性,甚至是一種真實(shí)的可能性。當(dāng)然,這也許只對(duì)費(fèi)里尼有現(xiàn)實(shí)的意義,費(fèi)里尼完成的也許只是一次自我的拯救。

        [1]康德.實(shí)用人類學(xué)[M].鄧曉芒,譯.上海:上海人民出版社,2002.

        [2]鄧曉芒.靈之舞——中西人格的表演性[M].北京:東方出版社,1995.

        [3]費(fèi)里尼.我是說(shuō)謊者——費(fèi)里尼的筆記[M].倪安宇,譯.上海:三聯(lián)書店,2000.

        [4]喬瓦尼·格拉齊尼.費(fèi)里尼對(duì)話錄[M].邱芳莉,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005.

        [5]巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林,夏忠憲,等,譯.石家莊:河北教育出版社1998.

        [6]夏洛特·錢德勒.我,費(fèi)利尼——口述自傳[M].黃翠華,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2006.

        黃金城,北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心博士研究生。

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