文/朱云霞 王玉玨

性別文化與藝術(shù)表現(xiàn)
——試論世紀之交臺灣女性藝術(shù)的性別視野

文/朱云霞 王玉玨

1990年代臺灣因政治上的“解嚴”，文化思潮亦趨多元，女性主義理論也從多方面影響著女性藝術(shù)的發(fā)展。本文試圖從臺灣1990年代前后的女性繪畫和女性電影作品所展現(xiàn)的性別思考，探討20世紀末臺灣女性藝術(shù)的性別視野如何展現(xiàn)。

性別文化；女性繪畫；女性電影

周美玲《刺青》

20世紀90年代前后，臺灣婦女運動因政治上的“解嚴”而活躍，臺灣文化亦呈現(xiàn)出多元的色彩，因社會文化的多元和女性主義運動的蓬勃，女性主義理論也從多種方面影響著臺灣女性的藝術(shù)創(chuàng)作。在這種背景下，女性的藝術(shù)表現(xiàn)，不僅是顛覆傳統(tǒng)、尋求自我，在前此婦女運動和女性主義思潮的沖擊下，女性的性別意識、自我意識已經(jīng)被喚醒，她們開始重新思考：精神的解放之后，還有被束縛的——她們的身體、 她們的內(nèi)在……如何展現(xiàn)對自我更深層的關(guān)注？如何體現(xiàn)對自身的建構(gòu)？……女性藝術(shù)在后學語境中，聯(lián)袂女性主義和臺灣本土文化，以更多樣的手段追求自身文化的發(fā)言權(quán)，以建立女性論述的主體性；同時以多變化的策略吸引媒體及大眾的關(guān)注，更大膽地探索女性的心理、身體、文化的無限可能，從而展演多元的藝術(shù)空間。無論是女性繪畫、女性“儀式化裝置”藝術(shù)、女性的影像世界……都展現(xiàn)著一種新的美學品味：女性藝術(shù)家力爭和強勢男性文化共生并存，她們不是默然接受本土的意識形態(tài)，也不是全然折服于西方現(xiàn)代主義的物質(zhì)文明，而是融合東西方，結(jié)合時間與向度的概念，在層層糾葛的復雜互動關(guān)系里，形成多元的、虛實不悖的“新空間感”以及異質(zhì)并存的“新現(xiàn)實”，包括“抽象”藝術(shù)領(lǐng)域——“新知識分子”的書畫創(chuàng)新路線；女攝影師、女導演們從女性主義的角度反映社會現(xiàn)象、拍攝電影，詮釋臺灣社會的性別議題。(1)

一、身體展演的性別文化——女性繪畫

1990年代的女性繪畫藝術(shù)，在表現(xiàn)個人情感經(jīng)歷的基礎(chǔ)上，以獨創(chuàng)的方式表達著現(xiàn)代女性的思考——人性、哲思、自省、心象、生命都是她們表現(xiàn)的范疇，而這種思考是建立在女性自身之上的，尤其鮮明的是她們對性別文化、女性身體的表現(xiàn)。藝術(shù)家謝洪均就曾有一幅油畫命名為“女性不是天生而然，是被塑造而成”，很明顯地是在表現(xiàn)西蒙·波伏娃的“第二性”觀念。她的畫作常常運用后現(xiàn)代的意象制造和安排，營造出她獨特的個人視覺符號，引發(fā)欣賞者的冥想，采用的是黑色幽默的方式，但卻剖析了整個社會中女性的身份。

張艾嘉 《20·30·40》

周美玲《飄浪青春》

女性對自己身體的思考，是她們從性別文化框框中跳脫，走進自我，走向自我的體現(xiàn)。向來女性的身體是作為一個客體/他者被男性觀看，被男性要求和束縛，從而女性按照男性的理念對自我進行裝扮，一旦女性發(fā)現(xiàn)了這種性別文化差異，她們開始思考自我，以女性的視點表現(xiàn)自我的軀體/身體，這種表現(xiàn)不同于男性以男性的審美來描繪女性。無論是中國古典的美人圖，或是西方的圣母畫、裸女畫，在女性受壓抑的時代，由男性執(zhí)筆總是反映一種思維：男性的審判標準，男性的審美理念。甚至是中國閨秀畫的女畫家也是按照男性的理念來畫典雅柔順的女子，或是雅麗的景物畫……而在1990年代后的臺灣，女性藝術(shù)家對女性身體的大膽表現(xiàn)和呈示，顯現(xiàn)了不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)代性別理念。

1990年從美國學成歸臺的嚴明惠，是臺灣藝術(shù)圈中第一位公開主張女性主義運動的藝術(shù)家，她以自己的婚姻生活作為創(chuàng)作題材，以水果隱喻性器官，把藝術(shù)之筆伸向女性隱秘的身體，引起臺灣藝術(shù)界的強烈震撼。她的作品《三個蘋果》，中間的蘋果核心部分顯然是女性的陰戶，這樣的表達在臺灣是前所未有的。而她的《死亡的美學》，畫布一分為二，左面是倒立的女性裸體，沒有完整的四肢，重點是紅嫩的乳房和女性大腿以上的部位，本已震人心魄，卻以貓頭置于女體頸部；右面是一個額頭、手背、腳心流血的男性，他以紫灰色的布圍裹住身體的核心部位，畫布下方是一個剪刀，血流到下體，不得而知是否他的男性器官也被剪刀割去？這幅畫令人聯(lián)想到李昂的《殺夫》，身體和精神極度被摧殘的林市終于舉刀殺了壓迫她的丈夫。而此時的畫中，女性的身體和男性的身體都被遮蔽，沒有人臉的女體赤裸著，而女體之上圓睜著雙眼的貓頭，是否在拒絕被觀賞，男性的身體被閹割而流血，閹割男性的是誰？這種畫面組合不僅沖擊視覺上的觀賞，更重要的是震撼人的思考和心理，這種大膽的組合創(chuàng)意，讓人思考女性身體的同時，也反思男性文化和男性之軀。嚴明惠的另一幅畫《男與女》，大膽畫出女性的乳房，男性的陽具，被雙手按住的臀部，男人和女人的腳……有趣的是乳房只畫了一個，另一個被一只干瘦嚴肅的貓遮去，男性的陽具像被光照亮，露出西褲之外，還被綁了一個俏皮的黃色蝴蝶結(jié)……女性對男性的戲謔嘲諷由此可觀。婦女新知基金會的創(chuàng)辦人李元貞，曾這樣說嚴明慧：“在新崛起的女畫家中，嚴明慧女士的女性意識十分強烈，她曾經(jīng)以一巨幅的女性裸體被一集綁著藍色絲帶的放大的銀色叉子壓迫著，透露出家務對女性藝術(shù)家的損傷，常是女性在瑣碎家務與創(chuàng)作活動中辛苦掙扎?！盵1]而她自己在《水月夢醒》一文中這樣說：“少數(shù)人以為我是以‘性’為題材的畫家，其實，漏了一個字，我是以‘人’性為主的畫家，‘性’是‘人性’的一部分，畫了幾個女性的乳房或畫了一個男性的陽具，并不是在畫‘性’，我畫的是男性中心的社會的‘人性’被‘性別’的框框宰制，以致于男女的生命都得不到真實的展現(xiàn)，社會運作的方式犧牲了男女個人的意義，而確保種族的繁衍……”

和嚴明惠一樣，藝術(shù)家賴美華認真而嚴肅地表達著女性，女性的身體、生命。她的畫作用色和構(gòu)圖大膽放肆，無視成規(guī)，注重個人生命體驗，她常常被看做是超現(xiàn)實主義畫派的，以源自女性和自身肉體對話的怪異想象，形成扭曲變形的鬼魅畫風，被說成“女性心象畫派”。她這樣詮釋自己1994年的作品《女顏》：“《女顏》充滿欲望、悲傷、痛苦、憤怒、絕望、無奈的靈魂。撕開那張大眾所熟知的臉，更深入去探究，女顏更復雜的內(nèi)心世界?！盵2](P86)但她的作品常常被誤解或者不被接受，她曾自述，母親看到她的畫只說“骯臟”，從不看她的畫展，她自己卻很執(zhí)著：“我不在意別人將我的畫看做是性的符號，性是人生一大事，是一種自然的行為，沒有應不應該或罪惡的評斷?！闭癫毯Ｈ绲木C合媒材裝置作品《回家探望》，以女體跨開雙腿的下半身作為場景，提供的是讓觀眾把頭部擠入相當于女體陰戶的開口位置，仿佛是把頭探入女性的子宮，然后可以看到一片紅光中有自己的影像，和一段文字：“你現(xiàn)在進來的方向，和你出生時的方向，剛好相反?！?/p>

嚴明惠《男與女》

賴美華 《女顏》

女性畫家對身體的描繪包括女體和男體，而身體并非僅僅是被表現(xiàn)被展覽著，身體藏蘊著女性的思考，也展現(xiàn)著對性別權(quán)力的重新建構(gòu)——被傷害的不僅僅是女性的身體，也有男性的身體，男性身體在性別權(quán)力的不平衡中極有可能被閹割，而女性畫家對女性身體的表現(xiàn)，則充滿了對生命的探索，對自我的敬重，以及對女性身體主體性的呼喚。

二、解構(gòu)和建構(gòu)：女影

從電影的制作環(huán)境和拍攝歷史而言，電影大多由男性所拍攝，女性比男性擁有更少的機會用電影來詮釋這個世界。因著社會文化環(huán)境的發(fā)展變化，1990年代以后臺灣女導演的優(yōu)秀作品也越來越多，在電影市場創(chuàng)作出許多令人耳目一新的作品，獲得觀眾熱烈的回響及肯定，打破了以往電影由男性主導的印象，并且以女性視點解構(gòu)了傳統(tǒng)的藝術(shù)理念。她們大多是受到女性主義的影響，或是本身參與各種女性運動，像身兼多職的簡扶育，既是報道攝影家、作家、紀錄片制作人，又是導演，長期從事女權(quán)運動；而導演黃玉珊，是臺灣女性影展的創(chuàng)始者；周美玲則是以女同志身份導演女同性戀電影馳騁影壇；還有一群是年輕的學院女學生……她們關(guān)注的議題集中在女性成長、女性歷史、女性情感、同性愛欲等，多關(guān)涉女性生命或以女性象征的邊緣群體，拍攝的多是以女性為主體、以女性為主角、以女性為故事的女性電影、同志電影、實驗電影。而發(fā)展迅速的臺灣“女性影展”(2)在宣傳和建構(gòu)女性電影藝術(shù)中也起到了很重要的作用，從第一屆女性影展以來，兩性平權(quán)、性別差異、性偏好、婦女運動、女性身體和情欲自主、家庭中的女性角色、母親和子女關(guān)系、歷史身份的認同、媒體中的女性形象、同志與愛滋、女性與醫(yī)療、記憶與傷痕，都是女性影展所包容和探討的主題，這些議題的涉入無形之中解構(gòu)了男性所建立的影視理念——男性在文化中的主導地位和對性別文化的闡釋權(quán)。

西方女性多以日志、自傳、自畫像的方式呈現(xiàn)女性的成長記憶，1990年代的臺灣“女性成長”議題，也以紛繁的方式被女性藝術(shù)家表述，在影像世界，她們以電影、記錄片的方式表達女性對自身的關(guān)注和思考。簡偉斯的《等待月事的女人》描寫一個臺灣女留學生在生理周期紊亂的焦慮與期待中，對成長的回憶以及對留學生活的反復思量；簡偉斯的另一部影片《小珍和她們》中一個十七歲的女孩，在KTV坐臺遭到警方查獲，以訪談的形式敘述起她小時候的創(chuàng)傷：受性傷害的經(jīng)驗、父母離異，父親經(jīng)常施暴而逃家，直到她長大后坐臺陪酒和出賣身體。還是學生的史曉筠以水墨來做動畫——《女子》，講述一個臺灣女人從誕生到成長的經(jīng)歷，以及女性一生的經(jīng)歷：懷孕、生子、撫育孩子，并且用了一些太極符號，以抽象顯示女性意識，也融合了中國傳統(tǒng)文化。蔡秀女用個人的積蓄拍了《少女夢境》，以虛幻和現(xiàn)實的交融為背景，表述少女成長過程中的思慮；張艾嘉導演的電影，也常常以女性成長作為敘事主軸，試圖描繪當代女性的處境與樣貌，《心動》透過女性自述和回憶，從少男少女的朦朧愛情，輻射的是少女成長過程中的女性情誼、母女關(guān)系、家庭和個人的種種問題。

在此討論的女導演們，不同于新電影導演侯孝賢、楊德昌等男性導演，男性關(guān)注的題材都非常嚴肅，關(guān)心的議題也非常大；而她們是從自身出發(fā)，從性別出發(fā)，以細節(jié)和感受拍攝出生活中的女性處境，反映她們女性意識的覺醒，關(guān)注現(xiàn)代都市女性，展現(xiàn)她們的心理、情感、生存處境。陳素芬、陳彩蘋和陳慧娟拍攝的《波城性話》，以深蘊著社會內(nèi)涵的“女性乳房”為題，利用影像與聲音的雙重的佐證與沖擊，形成不同觀點的反復辯證。用黃玉珊的話來說，就是“以女性觀點來顯微在不同的社會、文化、時代背景下，女性所共同面對的第二性處境，將女性的地位放在一個歷史的脈絡下來檢視，分別觸及了女性與工作、性別與身體、自覺與成長、族群與媒體，以及婦女運動等主題?！秉S玉珊的《旋轉(zhuǎn)乾坤的女人》是來自不同領(lǐng)域的女性聲音，透過采訪和紀錄片段，呈現(xiàn)出身處臺灣的女性如何掙脫女性價值觀的制約，以及重構(gòu)女性主體的思考；陳若菲的《環(huán)山奇女子——詹秀美》，敘述泰雅女子詹秀美如何走出傳統(tǒng)的婚姻形式，實現(xiàn)自己在舞蹈編織方面的藝術(shù)天份，并獻身于社會教育和原住民文化的保存工作……張艾嘉的電影《最愛》、《莎莎嘉嘉站起來》、《新同居時代》、《少女小漁》、《想飛》、《20·30·40》，都是以都市中的邊緣女性來探討都會女子面對的情感、事業(yè)和家庭困境，探析她們的人生課題。

導演周美玲卻是以同志身份拍攝同志電影，她的影片被臺灣影評界譽為“新世紀最亮眼的同志電影”，從她的第一部短篇《身體影片》（1996年）到近期電影《刺青》（2007年）、《飄浪青春》（2008年），她的電影一直以同志與性別議題為核心，描述的是一種混雜的、綜藝詩味的“越界”，把現(xiàn)實的荒謬和人性的壓抑表現(xiàn)出來，為酷兒世界重新注音，從異性戀導演手上拿回詮釋同志邏輯的權(quán)力，她也努力想讓同志文化在臺灣文化中找到立足之地，對她而言同志除了是身份認同外，還是一種“美學”。像她的紀錄片“私角落”酒吧里夜間相濡以沫的同志悲喜情懷；電影《艷光四射歌舞團》，以一種通俗、嬉鬧、充滿野臺戲情調(diào)的風格敘述同志的情感和命運；《刺青》從青少年次文化的角度揭開人物的創(chuàng)傷和情感隱秘，從而獲得柏林影展泰迪熊獎……周美玲的電影融合著藝術(shù)、流行文化風格、臺灣本土詩意，然后把所有被視作變態(tài)的角色變成正常的。用柏爾曼對后現(xiàn)代的說法來看她們的電影也許較為恰切：后現(xiàn)代是嚴肅藝術(shù)與大眾文化界限的泯除，藝術(shù)崇高性的破滅，生活（日常事物事件）的美學化，而她們的同志電影實質(zhì)上演繹了這以說法，從邊緣出發(fā)，顛覆傳統(tǒng)或所謂的正統(tǒng)。

以女性觀點重塑歷史中的女性身影，是臺灣女導演透過鏡頭來寫史發(fā)聲的一種方式。

張艾嘉《心動》

1999年初，女性影像工作者蔡秀女（她既是導演，又是影評人和作家），帶領(lǐng)女性影像學會的理事成員們制作了“臺灣女性·世紀第一”的系列影片，追尋近代臺灣從事各行各業(yè)的第一個女性，一共有八部。像陶幼春的臺灣第一個女畫家《陳進》，敘述陳進追求自我實現(xiàn)，堅持創(chuàng)作為唯一志向的藝術(shù)人生；陳麗貴的臺灣第一個女醫(yī)生《蔡阿信》，蔡阿信在重男輕女的時代，到東京女子醫(yī)?？嘧x學醫(yī)，回臺灣后創(chuàng)辦臺灣第一所產(chǎn)婆學校，造福女性，盡管經(jīng)歷了離婚離鄉(xiāng)之苦，她卻執(zhí)著醫(yī)學事業(yè)；蔡秀女的臺灣第一位女革命家《謝雪紅》，敘述謝雪紅傳奇性的一生，敘述她如何從一個不識字的童養(yǎng)媳成為臺灣共產(chǎn)黨的領(lǐng)導人；簡偉斯的臺灣第一個女記者《楊千鶴》，講述的是在日據(jù)時期楊千鶴如何沖出重圍做記者，以日文寫作，以及她豐富的人生經(jīng)歷；黃玉珊的臺灣第一位女醫(yī)學博士《許世賢》，拍許世賢后來棄醫(yī)從政，經(jīng)歷了“二·二八”、《自由中國》?？日问录?，是一位備受推崇的女斗士……以及周旭薇的臺灣第一個女指揮家《郭美貞》、簡偉斯的另一部臺灣第一位女詩人《陳秀喜》、郭珍弟的臺灣第一個女地質(zhì)學家《王執(zhí)明》、黃玉珊指導的紀錄片以臺灣舞蹈先驅(qū)蔡瑞月的故事拍的《海燕》等等，她們打破以男性為中心的臺灣歷史傳統(tǒng)，由一群女性影像創(chuàng)作者在歷史角落中，發(fā)現(xiàn)一些獨特的女性，發(fā)出女性的聲音，就像蔡秀女所言：“把女人當成一個主體在看待，作為一個主體，女人有她本身的特質(zhì)和處境，真實切深的把她放在一個‘人’的位置去看待和處理。但當一個女人呈現(xiàn)的是她在宇宙間的生存狀態(tài)，這領(lǐng)域是無限的，女性題材是不會被一個框框框住的。”這種類型的電影或紀錄片，以自覺的女性意識強調(diào)女性的主體性。并且以對女性歷史的追尋，從日據(jù)以來的那些女性身影，有意識地建構(gòu)屬于女性的歷史，展示小敘述中女性的生命體驗。

事實上，臺灣女性藝術(shù)在20世紀末的發(fā)展空間異常豐富，從對女性身體、女性成長問題的探討，到對性別越界議題的關(guān)注，再到對女性歷史的挖掘和建構(gòu)，呈現(xiàn)出多元的空間，她們的作品顯示了女性創(chuàng)作的魅力，以有別于男性視角的藝術(shù)內(nèi)涵和特質(zhì)重新審視性別，豐富了解讀生活的方式。按照約瑟芬·多諾萬的說法:“婦女的美學和倫理學判斷根植于一種確定婦女身份、以婦女為中心的認識論，而這種認識論又來自婦女的文化體驗和藝術(shù)實踐?！盵3](P32)以此回觀20世紀末臺灣女性的藝術(shù)表現(xiàn)，它們正是在對女性自我身份確定的過程中，體現(xiàn)新的性別認識論，以展現(xiàn)女性的文化體驗和性別思考。

注釋：

(1) 參見陸蓉之在《臺灣（當代）女性藝術(shù)石》的論述，陸蓉之：《臺灣（當代）女性藝術(shù)史》，臺北：藝術(shù)家出版社， 2002年，第175-176頁。(2)1993年開始，由黃玉珊主持的黑白屋電影工作室和婦女新知合辦“第一屆女性影像藝術(shù)展”，在臺北霍克藝術(shù)中心舉行，為女性影像的創(chuàng)作和發(fā)表建立了一個平臺，此后“女性影展”在臺灣每年舉辦一次。

[1]李元貞.蔬果與乳房的歌頌——女畫家嚴明惠的追求[M]//嚴明惠.臺北：輝煌時代，1990.

[2]賴美華.意象與美學——臺灣女性藝術(shù)展[M].臺北：市立美術(shù)館，1998.

[3]（美）約瑟芬·多諾萬.邁向婦女詩學[M]//柏棣主編.西方女性主義文學理論.陳曉蘭.譯.桂林：廣西師范大學出版社,2007.

[4]陸蓉之.臺灣（當代）女性藝術(shù)史[M].臺北：藝術(shù)家出版社， 2002.

朱云霞，南京大學現(xiàn)代文學研究中心博士生；王玉玨，南京大學哲學系博士生。

◆ 本文為南京大學研究生科研創(chuàng)新基金“借鑒還是對話：西方女性主義理論對當代臺灣女性文學發(fā)展的影響研究”階段性成果(項目編號：2010CW06)。