文/張 晶

中國繪畫色彩觀演變研究
——魏晉南北朝

文/張 晶

在魏晉南北朝的歷史發(fā)展中，繪畫的色彩觀念出現(xiàn)重要的轉(zhuǎn)變，突破了早期主觀的象征色彩觀。這一時期文化由動亂的多元化走向多樣的統(tǒng)一，以少數(shù)民族和外來文化主導的以色彩為主的西域畫風和南方以士大夫書畫家為主導的筆法用筆各領(lǐng)風騷，外來色彩觀與本土文化相融合是以國家的統(tǒng)一和民族的團結(jié)為前提的，最終形成了宗炳所言的“以形寫形，以色貌色”寫實的繪畫形色觀。

魏晉南北朝；繪畫；色彩

中國繪畫歷經(jīng)六千多年的演變，中古以后，以水墨寫意為主的中國畫漸漸成為畫壇的主流。而在中國繪畫漫長的發(fā)展歷程中，以水墨為主的畫風占畫壇主導地位，實際上僅是五代以后的事情。在中華各民族文化以及中華文化和外來文化的交流影響下，中國的繪畫色彩觀不斷演變和發(fā)展。晉唐以前，中國繪畫在相對封閉的環(huán)境中發(fā)展，早期的色彩觀打上了濃厚的原始宗教的烙印。在晉唐長達五百多年的時間內(nèi)，在不同的歷史背景下，由于中外文化交流頻繁，中華文化從被動到主動地吸收外來文化，其中的繪畫受到西亞、中亞色彩觀的影響，以色彩為主的表現(xiàn)方法占據(jù)主導地位。

過去，學術(shù)界對中國繪畫色彩觀的研究多側(cè)重于微觀的研究，而宏觀和系統(tǒng)的研究尚不夠充分。在研究魏晉南北朝的色彩觀時，長期以來存在的重南方、輕北方的偏見阻礙了我們從全局客觀地研究這一時期色彩觀發(fā)生的重大轉(zhuǎn)變。由于南北朝時期出現(xiàn)了多種文化模式，所以，需要理清這些不同的文化對這一時期繪畫色彩觀形成中的各自作用，而不能籠統(tǒng)地以傳世的六朝士大夫繪畫的色彩來概言這時期繪畫色彩的面貌。值得注意的是，北朝的統(tǒng)治者多為少數(shù)民族，他們最終結(jié)束了南北朝的分裂局面。因此，在研究這一階段色彩觀時，我們要轉(zhuǎn)變視角，將北朝的繪畫色彩觀作為一個主導方面去研究。從這一視角出發(fā)，我們就容易理解初唐時期何以能用博大的胸懷來無拘束地吸納外來文化，使繪畫的色彩呈現(xiàn)出更加富麗堂皇的面貌。

一、早期主觀的象征色彩觀

中國人有意識地運用色彩大概是一萬多年前的事情，當山頂洞人用赤鐵礦的紅色粉末灑在死者的身上和周圍，并且以染有紅色的串珠頸飾來裝點自己時，就已喚起了早期中國人對色彩的認識。對紅色的啟蒙認識，可能源于早期人類生活中對血與火的興奮體驗，在氏族成員心目中,紅色寓托著生命和靈魂，他們也把紅色作為巫術(shù)中辟邪化吉的色彩，將色彩作為巫術(shù)意念的一種表現(xiàn)手段。新石器時代的彩陶藝術(shù)中，大量出現(xiàn)用紅、黑、白等礦物色彩來輔助器物進行裝飾，并且對制作顏料和對顏料的物理和化學變化有了一定的了解。原始社會，在繪制彩陶的人們心目中，色彩觀念更多帶有簡單樸素的原發(fā)性，色彩運用的過程中，往往是主觀地描繪，還沒有考慮到色彩本身的屬性，這種初期階段的用色方式已為以后中國式的色彩哲學觀奠定了基礎(chǔ)。到了商周時期，王朝的建立和禮樂制度的出現(xiàn)，使色彩成為禮儀制度的一個重要組成部分，色彩多運用于與禮儀相關(guān)的器物和用品中，并且還出現(xiàn)了專門掌管設(shè)色的官員和技工。(1)先秦時產(chǎn)生了與五行學說和相應(yīng)的色彩觀，代表人物鄒衍創(chuàng)立了陰陽五行學說。根據(jù)陰陽五行原則，古代哲人將色彩歸納為五種基本元素，即青、赤、黑、白、黃五色，將五色與五行、中土加四方相應(yīng)，以象征自然界和人類各方面的組織和結(jié)構(gòu)。

圖1 馬王堆一號墓“T”字形帛畫（西漢）

圖2 河北望都縣一號漢墓壁畫 主記史（東漢）

在討論色彩的同時，也要關(guān)注中國筆墨的發(fā)展，這兩者之間的關(guān)系密切、相互影響。戰(zhàn)國時期出現(xiàn)的成型的毛筆，是用兔箭毛類的硬毫制成的，它既可用來書寫簡牘，又可用來繪制漆器彩紋。由于書寫簡牘的面積和間距有限，寫小楷字用硬毫較為適宜；由于髹漆彩繪的生漆粘稠，也只有用硬毫筆，才有利于拖筆和使線條富有彈性。據(jù)明朱常澇《述古書法纂》載：“刑夷始制墨，字從黑土，煤煙所成，土之類也?！盵1]可見，西周時期已經(jīng)出現(xiàn)人造墨，至此，在中國藝術(shù)中，筆墨已經(jīng)成為中國書畫的主要工具。

秦的統(tǒng)治制度確立了中國色彩觀的發(fā)展。秦崇尚黑德，黑為正色，首次出現(xiàn)了以一種顏色為尚色，使這一時期的色彩充分表現(xiàn)出與皇權(quán)高度結(jié)合的特征。(2)至此，五行學說又進一步完善，《周禮·考工記》（成書于戰(zhàn)國）在講到五方五色時，又提出一個“天謂之玄”的五色之外的玄色，也就是變化豐富的黑色，這可謂以后水墨畫的“墨分五色”的濫觴。此時，中國色彩已經(jīng)形成了完整一體的方位、五行、天地、四神的觀念，形成了固定的色彩象征模式，這個色彩系統(tǒng)不是表現(xiàn)自然物象客觀的固有色，而是主觀的指示性色彩。在兩漢時期，陰陽五行思想風靡一世，擴及各個思想領(lǐng)域，不僅對漢代人的宇宙系統(tǒng)的觀念產(chǎn)生影響，并且陰陽五行的消長流變還成為當時解釋自然現(xiàn)象和社會變化的系統(tǒng)模式。漢武帝時，著名的政治家和公羊?qū)W家董仲舒提出了全方位的宇宙圖式，使色彩觀也受到這種宏觀的天人合一模式的影響（圖1）。

中國繪畫工具中墨的發(fā)展到了東漢，其制作已經(jīng)變得規(guī)整而精良。這一時期筆和墨成為畫工必備的工具，以墨線來勾勒輪廓，以墨色為畫面主要顏色，輔以朱(3)、赭、黃等石色。此時的繪畫著意于“成教化、助人倫”的社會道德功能，所以并不注重于具象的表現(xiàn)和客觀的色彩描繪，刻畫人物形象和色彩運用上都比較簡略，較具程式化，也就是后來晚唐人所謂的“疏體”?，F(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的許多漢代壁畫墓，像河北望都一號壁畫墓、洛陽壁畫墓、內(nèi)蒙古和林格爾壁畫墓都可作為例證（圖2）。

中國色彩的發(fā)展到漢代為止，一直因循和延續(xù)著一種系統(tǒng)化、模式化的規(guī)律，形成相對穩(wěn)定的色彩系統(tǒng)，這種模式的根基是早期的哲學觀念，就是用主觀的五種主色來標志權(quán)力、等級、五行、方位、季節(jié)等觀念。任何文化藝術(shù)的發(fā)展到了極端狀態(tài)，必然會導致其向別的方向拓展，漢代藝術(shù)的程式化表現(xiàn)使繪畫描繪顯得簡約，相應(yīng)色彩發(fā)揮的空間也變得狹窄。漢代末期，藝術(shù)發(fā)展動力已經(jīng)缺乏，繪畫色彩也沒有走出單調(diào)的格局，因此開始出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機和變化。

二、魏晉南北朝以丹青為主的色彩觀的興起

圖3 新疆克孜爾第38窟券頂壁畫 因緣故事畫（四世紀）

東漢晚期，戰(zhàn)亂頻仍，封建王朝由統(tǒng)一走向分裂，出現(xiàn)了魏晉南北朝長達三百多年的分裂割據(jù)的局面。魏晉南北朝是中國第一次大規(guī)模地接受外來文化的時期，也是中國各民族文化和外來文化相互接觸、影響和交流的時期。在這期間，南北方的文化發(fā)展道路是有所不同的。在西晉以后，北方先后出現(xiàn)了十多個少數(shù)民族統(tǒng)治的割據(jù)政權(quán)，少數(shù)民族統(tǒng)治者大多數(shù)保持著較強的游牧民族的文化觀念，崇尚金銀制成的器皿和裝飾品，喜愛色彩華麗的織物和繪畫。因此，在十六國時期，北方的少數(shù)民族政權(quán)首先大舉接受了由絲綢之路東傳的佛教文化、波斯文化、拜占庭文化等外來文化，并且吸收了這些外來文化的以丹青為主的色彩觀念。

江南漢族統(tǒng)治下的六朝，儒家思想和文化漸成頹勢，玄學興盛而替代經(jīng)學，及時行樂的思想蔓延，名門士族聯(lián)袂而起，士大夫個性張揚，以士大夫為主體的專門書畫家也隨之出現(xiàn)，他們發(fā)展和豐富了用筆技巧。同時，江南地區(qū)的佛教也十分興盛，西來的佛教藝術(shù)以丹青為主的色彩觀對于南朝畫家有很大的影響，美術(shù)作品也流行起艷麗的色彩。而南朝畫風也對中原地區(qū)、西北地區(qū)的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了影響。在北周和隋相繼統(tǒng)一北方和南方的過程中，原先北朝以丹青為主的色彩觀也逐漸主宰了整個中國畫壇。

下面按北方和南方兩個地區(qū)，分別論述魏晉南北朝繪畫色彩觀的發(fā)展情況。

(一) 十六國、北朝外來色彩觀的傳播和發(fā)展

1．佛教藝術(shù)的色彩表現(xiàn)方法的引入

南北朝時由印度經(jīng)西域傳入我國內(nèi)地的佛教藝術(shù)，在北方地區(qū)大規(guī)模地繁衍和興盛開來。從新疆和甘肅地區(qū)遺存的早期石窟寺佛教壁畫來看，在繪畫的題材、構(gòu)圖、經(jīng)營位置和色彩的表現(xiàn)技法上都是全新的。

外來色彩技法傳播的第一站是新疆，其中典型的是拜城克孜爾千佛洞的早期壁畫。在畫法上克孜爾石窟壁畫共有的特點是采用了立體感很強的凹凸式烘染法，即由印度、西域傳來的“天竺遺法”，將色彩平涂與暈染相結(jié)合，色彩秾麗。表現(xiàn)人物時，頭、面、手、足等肌體裸露部分著意烘染肌肉的起伏，高光部分用白粉提點，凹凸分明而具有立體感。處理畫面關(guān)系時，作為主體的人物和動物往往采用凹凸畫法，而背景處理采用平涂式的裝飾畫法，使主體更加突出。新疆早期石窟寺壁畫使用色彩和構(gòu)成的形式，還受到波斯錦的影響，多采用濃重的色彩,如用石青、石綠、赭石、灰、白等礦物質(zhì)顏料組成沉穩(wěn)靜謐的色調(diào)。同時構(gòu)成上也采用波斯錦[2](P100)常用的魚鱗狀分割畫面的格局使各種色彩的分布交錯而均勻（圖3）。總的來說，這一地區(qū)壁畫的用色可以用濃、滿、厚、勻來概括:濃指用色艷麗；滿指色彩滿涂，不留空白；厚指色彩多用不透明的飽和礦物質(zhì)顏色，而顯得厚重；勻指布色均勻，間隔使用。壁畫起稿時，往往用褐色線條打底，線條虬鐵盤絲，對于畫面來講，線條只起到一個布色的界定作用，不作為畫面的主要表現(xiàn)手段。

甘肅河西走廊是佛教由新疆傳入我國內(nèi)地首當其沖的地區(qū)。公元4世紀，中國四大譯經(jīng)家之一的龜茲高僧鳩摩羅什居涼州（今甘肅武威、張掖地區(qū)）長達17年，涼州地區(qū)佛事漸盛，興建了一系列的佛教石窟寺，著名的有敦煌莫高窟、酒泉文殊山、肅南金塔寺、武威天梯山石窟等。這些石窟的造像和壁畫大多來源于新疆地區(qū)的龜茲、于闐樣式，形成了中國自新疆以東現(xiàn)存的最早佛教樣式，又稱為“涼州模式”。涼州早期石窟寺壁畫沿襲的仍是濃郁的西域色彩風格，其中敦煌莫高窟堪稱典型。敦煌莫高窟早期石窟寺完整地體現(xiàn)了彩塑與彩色壁畫相結(jié)合的特點，迥然不同于漢代以來空留白地，以墨線和墨色為主的素雅風格，呈現(xiàn)給觀者一個上下、四周、中心滿彩鋪陳的世界。敦煌十六國至北魏的早期洞窟壁畫，色彩構(gòu)成形式和技法在新疆壁畫基礎(chǔ)上又有了進一步的發(fā)展。敦煌早期十六國至北魏的洞窟壁畫，雖然還是以佛傳和佛本生故事為表現(xiàn)的主要內(nèi)容，但構(gòu)成形式卻不同于新疆早期壁畫，不是將主體分段列于菱形山巒中，而是主要采用橫帶式構(gòu)圖，有如長卷一般展開畫面。這就使得分割式塊面為主的裝飾性布色法，變成較為連貫和整體的手卷式或獨幅構(gòu)圖形式，更適宜于中國繪畫的表現(xiàn)。這種表現(xiàn)突破了色彩裝飾性局限，變得更加能融入中國當時出現(xiàn)的卷軸式繪畫格局中（圖4）。所以，敦煌早期壁畫的布色不是按菱格框勻稱分布和填色，而是根據(jù)繪畫物象本身形體大小和動態(tài)，去自然順勢地構(gòu)成色彩布局，由裝飾性色彩構(gòu)成轉(zhuǎn)化為繪畫性色彩構(gòu)成，使色彩與形體結(jié)合變得更加自由，局限性減少。同樣表現(xiàn)的內(nèi)容，敦煌壁畫色彩更加濃烈厚重，色彩表現(xiàn)的形體更富動感，也更具有真實感，苦修的主題賦予觀者更強的視覺沖擊力，在對異域色彩的吸收過程中，敦煌壁畫色彩也在完成著中國式的轉(zhuǎn)變。

圖4 敦煌257窟西壁 九色鹿本生（北魏）

此外，從印度、西域傳入中國的凹凸法表現(xiàn)在敦煌變得愈加成熟，畫面均以土紅色為地，人體用濃重色塊暈染凹部，人物面部輪廓及眼眶多用朱色作圓圈狀疊染（現(xiàn)已為黑色），眼球和鼻梁點以白粉，暈染的層次更加豐富，效果柔和，立體感強。還出現(xiàn)了面部使用五白的畫法，即在鼻梁、眉棱、眼睛、牙齒、下巴處，或有的在兩頰、額際、手臂、腹部施以白粉，以示高光，顯出陰陽凹凸變化，強烈突出地表現(xiàn)了人物圓渾的體量感（圖5）。這種涼州模式的藝術(shù)表現(xiàn)方法也傳入中原地區(qū)，北魏的一些宗教統(tǒng)治者大力提倡佛教，文成帝繼位后，命沙門曇曜在山西平城開鑿了曇曜五窟，采用的工匠多來源于涼州，用色上同樣使用了較為濃郁的色彩。印度的佛教藝術(shù)寫實感很強，用豐富的色彩去描繪物體紛繁的固有色，用色彩暈染法去表現(xiàn)物體的立體感，這種寫實的色彩表現(xiàn)方法傳入中國北方后，立即被廣大的佛教信徒所接受，一改原先主觀單調(diào)的繪畫色彩面貌，繪畫中的世界變得彩色斑斕。

2．波斯文化的影響和金色的運用

繼北魏之后，仍信奉佛事的北齊還出現(xiàn)了以西域畫風著稱的精于梵像的畫家曹仲達。唐初道宣于《集神州三寶感通錄》卷中《隋釋明憲五十菩薩像緣》中也記載了曹國畫工曹仲達到達北齊傳模西瑞的事跡：“魏晉以來，年載久遠，又經(jīng)來法，經(jīng)像湮除，此之瑞跡殆將不見……時有北齊畫工曹仲達者，本曹國人，善于丹青，妙盡梵跡，傳模西瑞，京邑所推，故今寺壁正陽皆其真范?！盵3]唐代張彥遠在其《歷代名畫記》中也記載了曹仲達畫佛像自成一派，稱為“曹家樣”，成為當時繪畫的一種主要風格之一，產(chǎn)生深遠的影響。

除去佛教藝術(shù)的傳播外，波斯文化對北朝繪畫也產(chǎn)生了一定的影響，波斯文化喜愛以厚重的彩色為底，如西安發(fā)現(xiàn)的北周安伽墓石雕彩繪門額門楣就以朱紅色為底，新疆的克孜爾壁畫則是以藍、綠、白色為底，敦煌北魏、西魏直至隋代壁畫都可見到土紅色的底色，這幾種形式都是受到波斯彩錦的影響。波斯文化對北周繪畫色彩的影響尤其值得重視，北周安伽墓就是突出的代表。墓主人安伽是主持祆教祭祀的薩保，他墓中出土的圍屏石榻，不僅圍屏的石雕圖案上使用了金色，而且圍屏大面積使用金色鋪底，與畫面中的朱紅、褐彩、白色交相輝映，構(gòu)成金碧輝煌的畫面，這可為今后中國繪畫使用金色的端倪（圖6）。

3．多元色彩表現(xiàn)技法共存的北魏繪畫

北朝以色彩為主的外來畫風始終與本土以線描為主的畫風共存，雖然此期間存留畫跡較少，但仍然可以看出兩種風格在不同地區(qū)分布和共存的情況。

首先，以丹青為主的畫法是由佛教通過絲綢之路傳入的，由于北方佛事的興盛遠遠大于南方，因此在中國的北方地區(qū)較多接受色彩為主的表現(xiàn)技法。但在北方一些非佛教的儒家和道家壁畫中仍然保留著一些以線描為主的畫法，但其著色已不同于漢代壁畫。如甘肅酒泉十六國壁畫墓，甘肅民樂十六國八卦營子壁畫墓，河南洛陽孟津北陳村北魏壁畫墓，山西大同北魏司馬金龍墓出土漆屏風。

圖5 敦煌275窟 菩薩像（北魏）

在寧夏固原北魏墓的漆棺畫中，我們可以看到細密的波斯畫風和以線描為主的傳統(tǒng)畫風不和諧地并置，還未能完美地融合在一起。棺面上的菱形四方連續(xù)的忍冬花紋和圓形聯(lián)珠紋圖案明顯具有波斯錦特點（圖7），墓中同時出土的一枚有波斯薩珊王卑路斯頭像的銀幣更說明了這種色彩鮮艷、繪制細密的畫風源自波斯。但漆棺所繪孝子故事圖卻是以顏色平涂、墨線勾勒的漢魏以來的傳統(tǒng)表現(xiàn)方法（圖8）。這個現(xiàn)象說明了外來色彩絢麗的畫法還未能很好地與本土畫法相融合。

北朝以丹青為主的畫法形成的過程，是在少數(shù)民族統(tǒng)治的王朝中完成的，當時胡風興盛，流光溢彩的服飾和生活用具成為時尚。以敦煌和西域出土的北朝染織物為例，帶有波斯文化、拜占庭文化及佛教文化特征的染織品占主導地位，可見，繪畫色彩觀是在北朝整體色彩以丹青為主的觀念發(fā)生變化的大背景中產(chǎn)生的。

雖然北朝和南朝在政治和經(jīng)濟上，經(jīng)常處于隔絕的狀態(tài)，但并不禁絕佛教徒的往來和佛教文化的傳播，因此，佛教藝術(shù)以丹青為主的色彩表現(xiàn)不僅風靡北朝，也播及南朝，此時中國繪畫的色彩表現(xiàn)出現(xiàn)了新的格局。

(二)色彩趨于精麗的六朝繪畫

1．“新”、“艷”時尚的流行

自東漢以來，戰(zhàn)亂紛呈，苦難危機中及時行樂的思想盛行，彌漫著極端的奢穈和享樂風氣。西晉時期尤為突出，晉武帝司馬炎貪財好利，豪奢淫逸，上行下效，致使西晉的豪族爭相買官，皇帝中飽私囊，臣子聚斂無度，一時間形成普遍的爭富斗艷的社會風尚。

《晉書·石崇傳》記載了當時聚斂豪奢的風氣已經(jīng)到達了無以復加的地步，巨富石崇與王愷斗富，“并窮綺麗以飾輿服”?！拔涞蹏L降王武子家（王愷），武子供饌，并用琉璃器。婢子百余人，皆綾羅绔羅，以手擎飲食。”“石崇廁常有十余婢侍列，皆麗服藻飾，置甲煎粉，沈香法之屬，無不畢備。又與新衣著令出?！薄巴蹙蛉艘裕着_）糒澳釜，石季倫用蠟燭作炊。君夫作紫絲布步障碧綾四十里，石崇作錦布障五十里以敵之。石以俶為泥，王以赤石脂泥壁”[4]，兩人就是如此你來我往地競爭豪奢。

隨著南朝經(jīng)濟的發(fā)展，社會上的服色之風也愈盛，婦女的服飾也由質(zhì)樸趨于奢華，花色時常翻新，衣裳的顏色絢麗多彩。姚最《續(xù)畫品》中載：“加以頃來容服，一月三改；首尾未周，俄成古拙?！本湍媚淆R的謝赫來講，不但是畫家、理論家，也是當時引領(lǐng)時尚的楷模。據(jù)《續(xù)畫品》載：“謝赫貌寫人物，不俟對看。所須一覽，便歸操筆。點刷研精，意在切似。目想毫發(fā)，皆無遺失。麗服靚妝，隨時變改。直眉典鬢，與世事新。別體細微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆類效顰。”可見追求新奇艷麗成為時尚，連畫家也成為其中積極的參與者。

圖6 西安北周安伽墓圍屏畫

圖7 寧夏固原北魏漆棺蓋畫

圖8 寧夏固原北魏漆棺孝子圖

2．“以形寫形，以色貌色”

魏晉士族門閥以莊園經(jīng)濟為基礎(chǔ)，一方面導致了中國分裂割據(jù)的局面；另一方面沖垮了舊經(jīng)學理教的束縛，士人覺醒，個性彰顯。反映在繪畫中，即一掃漢代繪畫概念化、程式化的面貌，代之以具體而微的寫實作風。從酒泉十六國墓室壁畫來看，已發(fā)生了由粗疏向精細的轉(zhuǎn)變，不僅表現(xiàn)在造型上，色彩上也是如此，出現(xiàn)了紅、黃、粉黃、白、石綠、赭石、淺褐、黑、灰等顏色，并根據(jù)不同的對象施彩（圖9）。

謝赫的《古畫品錄》中指出衛(wèi)協(xié)是劃時代轉(zhuǎn)變的第一人，“古畫皆略，至（衛(wèi)）協(xié)始精”，他所繪的《七佛》、《大烈女》、《北風詩》皆為“巧密于精思名作……南中像興，即形布施之像，轉(zhuǎn)不可同年而語矣。美麗之形，尺寸之制，陰陽之數(shù)，纖妙之跡，世所并貴”。繪畫至此時，無論造型、定位、布色都變得精確而細麗，在原來主觀程式化的基礎(chǔ)上又邁進了一步。再加上衛(wèi)協(xié)、顧愷之等士族畫家又參與佛教題材繪畫，不免受外來繪畫用色方式的影響，開始忠實于對原有物象色彩的表現(xiàn)。以宗炳、謝赫為代表的文人也相應(yīng)提出了“以形寫形，以色貌色”的寫實繪畫形色觀，新的色彩理論產(chǎn)生并開始影響后來的繪畫，這也表明了色彩在畫界已得到前所未有的重視。

3．士大夫書畫家的出現(xiàn)

東晉的士大夫是士族中脫穎而出的自覺者，他們風度翩翩，并具有高深的藝術(shù)修養(yǎng)，好以個人、自我意識為中心來創(chuàng)作文藝作品，產(chǎn)生了士大夫畫家。東晉時，書畫以紙代替了簡帛，致使用筆的速度加快和幅度增大而變得靈活自由，對用筆的技巧愈加重視，因此出現(xiàn)了像衛(wèi)夫人的《筆陣圖》、王羲之的《題衛(wèi)夫人“筆陣圖”》等專門研究用筆技巧的書論。而許多士大夫既是書法家，又是畫家，并由于書法用筆技巧的發(fā)展帶動了繪畫用筆技巧的發(fā)展。張彥遠（唐代）的《歷代名畫記》中記述：“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體式，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行者之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，實無等倫。張僧繇點曳研拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣?！边@也使南朝繪畫的線描的表現(xiàn)力大為增強，南京、丹陽等地的南朝大墓中的《七賢圖》等模印線描人物磚畫，線描用筆緊勁連綿，氣勢貫連，體現(xiàn)出成熟的用筆技巧。

既有精妙畫藝又有高深文化修養(yǎng)的士大夫畫家，引導著南朝畫壇的發(fā)展潮流，他們既繼承和發(fā)揚了原有的線描技法，又在參與佛教繪畫的制作中吸收了外來的色彩技法，成為倡導繪畫新風的中堅力量。

三、北周至隋南北統(tǒng)一中的多元化色彩觀的演變

(一)多元趨于整合的繪畫色彩表現(xiàn)

圖9 甘肅酒泉十六國墓室壁畫 樂伎圖

圖10 河北磁縣東魏茹茹公主墓壁畫

北魏以后，北方地區(qū)分裂為東西兩大部分。興起于關(guān)隴地區(qū)的北周政權(quán)統(tǒng)一了中國北方，隋繼北周而起又統(tǒng)一了全國。在北周至隋逐漸統(tǒng)一中國的歷史條件下，中國各民族的關(guān)系由對立逐漸走向融合，戰(zhàn)爭本身促使了人民的遷徙以及文化的傳播，不同時期、不同區(qū)域的多元化色彩觀，隨著中國統(tǒng)一的過程也逐步相互影響或交融，由多樣化的色彩觀逐漸形成了幾種主要的色彩表現(xiàn)樣式。東魏、西魏時期，東、西兩部分地區(qū)繪畫藝術(shù)的發(fā)展面貌變得不盡相同。東部先后為東魏和北齊，從目前發(fā)現(xiàn)的美術(shù)考古遺跡來看，靠東部的河北、山東的墓室壁畫是一種纖細的線描輔以彩色畫成的，但是畫得比以前更加細膩，如河北磁縣東魏茹茹公主壁畫墓（圖10）。值得注意的是到北齊時，這一地區(qū)的雕刻造像還受到印度秣菟羅藝術(shù)的影響，尤以山東青州造像為代表。但是從青州龍興寺出土的兩尊塑像上的彩繪圖畫均繪于立佛袈裟上，其中一幅彩繪是以紅色作地，上用朱紅、石青、石綠、赭石、黃、黑等色描繪，佛像肩部兩側(cè)共繪有五個人物，均戴貼金頭飾、項飾，線條纖細精妙，人物蓬發(fā)虬須，著小翻領(lǐng)短袍，窄口長袖，穿尖頭黑靴，此畫風與北周安伽墓彩繪屏風風格近似，是一種源自波斯的畫風（圖11）。所以唐初道宣記載：“時有北齊畫工曹仲達者，本曹國人，善于丹青，妙盡梵跡，傳模西瑞，京邑所推，故今寺壁正陽皆其真范?！盵5]曹仲達本屬波斯粟特民族，他帶來了粟特畫風，在北齊廣為留傳，青州造像上的彩繪人物圖，可能是目前所知比較接近“曹家樣”面貌的作品。

北齊的西部以太原為文化中心，這一地區(qū)不像東部那樣排斥漢文化，因此在太原附近發(fā)現(xiàn)的北齊壁畫墓中，有像婁叡墓壁畫那樣采用線描和重色相結(jié)合的繪畫方法，這應(yīng)是兩種不同繪色方法交匯的表現(xiàn)（圖12），這種現(xiàn)象在西魏和北周表現(xiàn)得更為明顯。雖然這一地區(qū)最早吸收西來文化，但長期以來，西魏和北周所在的秦雍之地，原本就是個多元文化并存的區(qū)域，而且關(guān)隴集團對儒家文化的重視，也是其他北方地區(qū)不可相提并論的,因此，這些地區(qū)即便是表現(xiàn)佛教內(nèi)容的石窟寺，也能看到南朝畫風的影響，漢文化特征也較明顯。

及至敦煌莫高窟西魏285窟和249窟，人物的色彩處理又有變化，出現(xiàn)將凹凸暈染法與墨線相結(jié)合的特點，此時畫面使用的線條突出、明朗，其作用顯而易見，已經(jīng)成為人物造型的重要部分。其中如285窟北壁的菩薩，身體修長，面容白凈，暈染之中略顯凹凸，身體則以精細流暢的線條勾勒，頗有南朝的“名士”風度（圖13）。將暈染法與線描相合的特點，也出現(xiàn)在天水麥積山西魏壁畫中。由于天水麥積山位于漢中及巴蜀文化與關(guān)隴文化的交匯之地，同時也是以色彩為主的外來畫風與注重線描的南朝畫風的交匯之處，因此這種特點也表現(xiàn)得更明顯。如麥積山135窟西魏涅槃經(jīng)變壁畫，所繪菩薩完全為南朝士大夫的寬衣博帶式的以線造型，而又著以石青、石綠、赭石等重色（圖14）。可見，此時壁畫中的外來色彩技法已逐漸和中國本土技法相結(jié)合，既不是本土以線描為主、敷色為輔的傳統(tǒng)著色方法，也不同于單純外來的裝飾色彩，而是自成一家，已具工筆重彩畫的雛形。

圖11 山西龍興寺塑像彩繪（北齊）

圖12 山西太原婁叡墓壁畫（北齊） 儀衛(wèi)人物 意味歸來

寧夏固原北周李賢墓壁畫，壁畫上所畫人物采取了線描和暈染相結(jié)合方法，也是兩種畫風結(jié)合的結(jié)果。東晉南朝的畫家在畫世俗題材的時候，是以線描為主，敷以淡色；而在畫佛教題材繪畫時，則使用外來的繪畫色彩技法。顧愷之在瓦棺寺畫維摩詰像時，已成“光彩曜目數(shù)日……光照一寺”的效果，可見其畫當時用色之華麗令人眩目。南朝蕭梁的畫家張僧繇，善畫佛像，“善圖塔廟，超越群工”[6]，據(jù)唐代許嵩撰寫的《建康實錄》云：“一乘寺，梁郡陵王綸造，寺門遍畫凹凸花，稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺云?！笨梢姡瑥埳懋嫹鹚律钍苡《犬嬶L影響，他用深淺渲染的方法，分出明暗陰影，他所畫佛畫樣式也被稱為“張家樣”。

魏晉南北朝色彩的發(fā)展和變化狀況錯綜復雜，其發(fā)展背景各不相同，呈現(xiàn)出多源頭的態(tài)勢，不可一概而論，需要一一加以具體的分析。同時，又不可孤立看待和片面強調(diào)某種文化和模式的色彩觀的影響，因為此時正值南北文化、中外文化由多元走向統(tǒng)一的時代，各個區(qū)域的文化藝術(shù)現(xiàn)象紛繁復雜，比如東部的北齊曾受到外來波斯藝術(shù)的影響，而西部的敦煌藝術(shù)也曾受到南朝的影響。

(二)魏晉南北朝的幾種繪畫色彩表現(xiàn)樣式

魏晉南北朝是中國歷史上文化面貌最復雜的時候，我國的各族文化和西方的多種外來文化或并存、或交匯、或排斥、或影響、或傳播；在不同時期、不同地區(qū)、不同民族統(tǒng)治政權(quán)的復雜背景下有著不同的發(fā)展源流，不是僅僅用所謂的“疏”、“密”二體就包容得了的。經(jīng)過長期的交融與嬗變，直至在北周到隋統(tǒng)一中國的漫長過程中，才陸續(xù)形成了幾種主要的繪畫色彩表現(xiàn)樣式?，F(xiàn)列舉如下，并試做分析：

1．帶有波斯色彩的“曹家樣”

在北魏時期，波斯文化已不斷傳入中國，尤其波斯金銀器以及波斯錦的圖案花紋對北朝美術(shù)產(chǎn)生重要影響。新疆和河西的石窟壁畫也能看到波斯的影響，但只是零星的、區(qū)域性的影響，還未形成一種影響面很廣的固定樣式。北齊曹仲達本為波斯粟特曹姓人，官至朝散大夫，“善于丹青，妙盡梵跡，傳模西瑞”，在其帶領(lǐng)下，出現(xiàn)了風格鮮明的“曹家樣”。

“曹家樣”的繪畫色彩面貌，首先要從其產(chǎn)生的文化背景來看，當時北齊政權(quán)排斥漢文化，實行西胡化，尤其吸收了大量波斯文化。《北齊書·恩幸傳序》記：“甚哉齊末之嬖幸也……西域丑胡，龜茲雜伎，封王者接武，開府者比肩……（齊主）猶以波斯狗為儀同、郡君，分其干祿?！钟惺烦蠖嘀胶旱葦?shù)十，咸能舞工歌……胡小兒等眼鼻深瞼，一無可用，非理愛好……”據(jù)此可知北齊朝廷西域胡人之多，“胡小兒”能以歌舞封王，波斯狗也能受封為儀同郡君，說明北齊鮮卑族的及時行樂思想，以及當時人愛好西胡習俗到何種地步。曹仲達亦是在這種西胡化潮流中得以位之高官，并帶來了波斯化的繪畫樣式。但是后來的繪畫史中，對曹家樣的認識卻因缺乏實證，僅僅停留于文字的記載當中。數(shù)年前山東青州出土了一批佛教造像，從其彩繪的特征來看，佛像身上衣錦彩繪圖樣應(yīng)為“曹家樣”繪畫風格，據(jù)著名學者宿白先生所說：“……即是當時粟特人所工的‘曹衣出水’式的天竺佛教形象?！盵2](P100)而且這一點也可從北周安伽墓中座屏繪畫得到印證。他們之間有著如下基本相同點：

(1)同為朱砂、金、黃構(gòu)成的熱烈的暖色調(diào)，或以紅為底，或以金為底；

(2)同以色彩表現(xiàn)為主，線條纖細精妙，只以界定輪廓為主；

(3)人物圖像設(shè)色一般采用平涂法，不是暈染，而是用細線勾勒；

(4)人物的飾件和一些器皿用具都敷以金色；

(5)色彩裝飾性很強。

2．凸顯印度濃郁色彩的“張家樣”

圖13 敦煌285窟壁畫菩薩像（西魏）

圖14 甘肅天水麥積山石窟135窟壁畫菩薩像（西魏）

張僧繇創(chuàng)立了繪畫風格鮮明的“張家樣”，他善繪寺塔佛像，以色彩暈染法使圖像有凹凸感而著稱。色彩上這種暈染法源自印度，從新疆和甘肅河西石窟來看，這種方法使用于人物面部和肉體之上。但是這種暈染法傳入中國內(nèi)地后不斷發(fā)展演變，因此深居南朝的張僧繇所使用的凹凸法應(yīng)該與新疆和敦煌的有所不同，不僅是面部和肉體暈染，而是全面的暈染。所以才有一乘寺“滿壁眼暈如凹凸”的效果。筆者認為河南鄧縣南朝晚期的門兩側(cè)壁畫武士頭像以線描和重彩相結(jié)合，并且加以暈染的樣式，就是“張家樣”的表現(xiàn)。

3．以線描為主、設(shè)以淡色的樣式

繪畫以線描為主并設(shè)以談色是我國漢魏以來的傳統(tǒng)表現(xiàn)方法，此種方法表現(xiàn)出如下特點：

(1)這種樣式在魏晉亦有所豐富和發(fā)展，布色已不是概念式的象征色彩，能根據(jù)物體的固有色進行設(shè)色；

(2)這種方法中，以線寫形作為主要表現(xiàn)方面，色彩只是在表現(xiàn)中起到烘托作用；

(3)墨色使用較多，有時衣服也用墨色渲染。

像這類繪畫作品代表有相傳顧愷之的《女史箴圖》（圖15）。但是除以上三種色彩表現(xiàn)方法外，應(yīng)該還有多種色彩表現(xiàn)方法，但它們都沒有形成主力流派。由于南北朝宗教的盛行，“曹家樣”、“張家樣”等幾種以色彩為主的表現(xiàn)方法占了寺觀壁畫中的主要地位，而士大夫畫家中推崇筆墨者則仍采用以線描為主的傳統(tǒng)畫法。由于卷軸畫多為士大夫畫家所創(chuàng)作，而寺觀壁畫雖有士大夫畫家參與，但具體施設(shè)色的多為民間畫工，這也為以后兩種畫風的發(fā)展走向埋下了伏筆。

(三)繪畫色彩理論的建立

一種新的繪畫色彩觀的形成，必然跟這一時代的風俗習慣、宗教信仰和統(tǒng)治階層導向的變化緊密相關(guān)。這一時代人們共同崇奉的色彩觀會形成一種共識，并且相關(guān)的理論也會應(yīng)運而生。

在南齊謝赫所著的《古畫品錄》中反映出將“隨類賦彩”作為繪畫的品評標準之一，他推崇“賦彩制形，皆創(chuàng)新意”，肯定了色彩在繪畫中的重要地位，比漢魏繪畫傳統(tǒng)只講筆法、不講色彩是一個重大進步。隨不同的事物，賦予不同的色彩，這就使晉唐以前主觀反映的色彩變?yōu)榭陀^反映的色彩，促進了中國繪畫風格由簡淡到精麗的變化，此理論是標志魏晉南北朝色彩發(fā)展的里程碑。此外，謝赫還重視繪畫在“求麗”基礎(chǔ)上的“求新”，即堅持創(chuàng)新的原則。姚最《續(xù)畫品》曾提到謝赫本人也是一個追逐“新”、“艷”時尚的畫家。與謝赫同時的一些畫家也喜好艷麗的色彩，像稽寶鈞、聶松，也“賦彩鮮麗，觀者悅情”；又如焦寶愿“衣文樹色，時表新異；點黛施朱，重輕不失”[5]。此時繪畫色彩理論的產(chǎn)生并作為品評畫家的標準推動了以色彩為主的表現(xiàn)方法的發(fā)展。

四、結(jié)語

魏晉南北朝文化由動亂的多元化走向多樣的統(tǒng)一，在這一過渡時期，外來色彩觀與本土文化的融合是以國家的統(tǒng)一和民族的團結(jié)為前提的。進入東晉十六國，色彩和用筆都得到了長足的發(fā)展，但是他們最先發(fā)展起來的地區(qū)和文化背景卻有所不同。

圖15 《女史箴圖》（傳）顧愷之

中國的北方地區(qū)至十六國以后主要由少數(shù)民族政權(quán)統(tǒng)治，他們首先接受了佛教文化、波斯文化所傳入的繪畫以色彩為主的表現(xiàn)方法的觀念，這種觀念的傳播路線是經(jīng)由西域至甘肅的河西走廊，再傳入中原內(nèi)地的，從事繪畫制作的主體人員是僧侶、工匠,其中一些人還是西來的。這種畫法產(chǎn)生了以曹仲達為代表的、以色彩為主的西域畫風。而在南方地區(qū)卻率先發(fā)展了用筆的技巧，以顧愷之為代表的士大夫畫家群體已經(jīng)出現(xiàn)。由于紙張代替了簡牘，使得用筆的幅度和速度都有很大的提高。在這種新的書法格局下，產(chǎn)生了像王羲之這樣開一代書風的大書法家，同處于士大夫階層的書畫家們，他們有很高的文化素養(yǎng)，標榜自我的個性，把筆法提高到重要地位。

魏晉南北朝時期，南北之間雖在政治、經(jīng)濟方面對立相峙，但宗教的往來并不隔絕，南方的佛教繪畫同樣主要以色彩來表現(xiàn)。像顧愷之、戴逵這樣的畫家，他們也從事佛教繪畫的制作，由于他們有很高的文化素養(yǎng)，所以并不是被動地照搬外來的色彩模式；由于他們在傳統(tǒng)的線描方面有很深厚的功底，因此他們有能力把外來的以色彩為主的表現(xiàn)方法和以線條為主的表現(xiàn)方法結(jié)合起來，這就形成了宗炳所言的“以形寫形，以色貌色”的寫實的繪畫形色觀。

中國以色彩為主的表現(xiàn)方法與同時的西方繪畫色彩表現(xiàn)形式和面貌不同，它是在中古時期這一特定歷史階段形成和發(fā)展的，有其自身的特點。在東晉十六國時期，在中國出現(xiàn)的以色彩為主的表現(xiàn)手法主要是以佛教藝術(shù)這個載體傳入中國的，它改變了漢以來五行象征色的主觀色彩，能夠隨類賦彩、表現(xiàn)物體的固有色，但它畢竟不是以色彩如實地來顯示人間生活，仍然屬于宗教化的色彩，佛教經(jīng)變故事畫的對稱構(gòu)圖和寺廟中群體佛像對稱性的排列決定了佛教繪畫的色彩具有裝飾性。由于吸收波斯藝術(shù)中對金銀色的應(yīng)用，更增強了中國色彩表現(xiàn)形式中的裝飾性特點。這種裝飾性色彩的形式表現(xiàn)為：色彩打散、間隔，黑、白、金、銀在五彩的顏色中起界定和統(tǒng)一的作用。即使在明清期間，這種賦色方法仍保留于民間的年畫、刺繡等藝術(shù)中，而后期印象派的許多畫家正是學習了東方這種色彩構(gòu)成形式，才改變了前期印象派科學的色彩觀。相反，這種色彩觀在唐以后的中國卻止步不前，無實質(zhì)性的進步?；仡櫀|西方色彩在不同歷史階段的發(fā)展和交流狀況對今天中國畫的發(fā)展會有諸多啟示。在唐代，以線描和濃艷的礦物質(zhì)顏料相結(jié)合的工筆重彩畫的成熟顯示著東方色彩構(gòu)成體系的出現(xiàn)，日本、高麗受此影響，并各有創(chuàng)造發(fā)展?？傊訌妼|方繪畫色彩體系形成和發(fā)展的歷史的研究，有助于推動當今中國畫的發(fā)展。

注釋：

(1)《詩經(jīng)·國風·王風》大車章的注疏里，說明了設(shè)色的官員，用五種顏色繪制周代統(tǒng)治階級的旌旗和衣、裳，等等（見影印《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年版）。

(2)《史記·秦始皇本紀·第六》（中華書局，1982年版）中載：“始皇推終始五德之傳，以為周得火德，秦代周德，從所不勝。方今水德之始，改年始，朝賀皆自十月朔。衣服旄旌節(jié)旗皆上黑。”

(3)朱色的應(yīng)用跟煉丹士的煉丹有關(guān)，漢興煉丹，丹因此少而貴，所以繪畫中使用的數(shù)量和面積有限。

[1]潞藩.述古書法纂[O]//涵芬樓，編印.新校輯補夷堅志·丁志.北京：中華書局，1981.

[2]趙豐.絲繡珍品[M].香港：藝紗堂/服飾出版，1999.

[3]宿白.青州龍興寺窖藏所出佛像的幾個問題[J].文物，1999.

[4]房玄齡，等.晉書·卷三十三·石崇傳[M].北京：中華書局，1998；劉義慶.世說新語·汰侈第三十[M].北京：中華書局，1999.

[5](唐)道宣.集神州三寶感通錄·隋釋明憲五十菩薩緣[G]//大正藏（卷五十二）.臺北：新文豐出版公司，1983.

[6](梁)姚最.續(xù)畫品[G]//俞劍華.中國畫論類編.北京：人民美術(shù)出版社，1957.

張晶，蘇州大學藝術(shù)設(shè)計學博士，華東師范大學設(shè)計學院副院長、副教授、碩士生導師。

◆ 本文為教育部人文社會科學研究青年基金項目“北朝設(shè)計藝術(shù)研究”成果（項目編號：10YJC760095）。