夢(mèng)亦非

“泰姬陵寓言”：中國(guó)新詩的喪失之旅

夢(mèng)亦非

2011年5月，詩人歐陽江河獲“華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)·2010年度詩人”獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)作品是《泰姬陵之淚》，授獎(jiǎng)辭這樣寫道：“歐陽江河的詩，意宏文奧，風(fēng)雅自如。他善于在生活的修辭里鋪設(shè)敘事的迷宮，在未來里想象現(xiàn)在，并把自己澄澈的洞見隱于冷傲的文調(diào)之中。跨越古典和現(xiàn)代，東方與西方，歐陽江河式的雄辯，更像是個(gè)體被時(shí)代強(qiáng)行征用之后不安的回聲。他發(fā)表于二○一○年度的長(zhǎng)詩《泰姬陵之淚》，神思曠逸，俯仰從容，沉靜中帶著激憤，器宇軒昂但不乏幽默通達(dá)。透過繁華閱盡衰敗，透過落寞觀看世態(tài)炎涼，《泰姬陵之淚》以實(shí)寫虛，以繁復(fù)辨識(shí)生命的單純，以悲心徹悟生死，以淚水作為痛感的標(biāo)識(shí)和愛情的象征，一以貫之地見證了詩人不凡的技藝和勇氣?！边@樣的授獎(jiǎng)辭放在諾貝爾獎(jiǎng)中也很到位了。

而歐陽江河是如何看這次獲獎(jiǎng)的呢？他說：“這次的獎(jiǎng)，是獎(jiǎng)給我發(fā)表在《花城》上的一首長(zhǎng)詩《泰姬陵之淚》的，我想，有兩點(diǎn)意外之處，一是我最初并不在候選名單上，是終審評(píng)委根據(jù)評(píng)獎(jiǎng)規(guī)則臨時(shí)動(dòng)議提名的，二是這個(gè)獲獎(jiǎng)作品是未完成的作品。因此我在深感榮幸之余，也感到某種忐忑……也許等到我寫出更成熟的作品再頒發(fā)給我，我會(huì)更感幸福和從容。那時(shí)候，華語文學(xué)傳媒獎(jiǎng)本身也會(huì)更為成熟，更具魅力?！闭媸欠粗S！

在接受媒體采訪時(shí)，他說：“從1997年以后我只寫了十首詩歌，近乎沒寫。”

之所以在談?wù)撔率兰o(jì)以來十年的中國(guó)新詩之前引用這個(gè)“故事”，因?yàn)檫@個(gè)“故事”充滿了寓意，正是十年來中國(guó)新詩的一個(gè)“寓言”，這個(gè)寓言我們權(quán)且稱為“泰姬陵寓言”。讓我們來分析這個(gè)“寓言”。

朝向淺薄化的喪失之旅

“泰姬陵寓言”的寓意之一：標(biāo)準(zhǔn)的喪失。對(duì)《泰姬陵之淚》，歐陽江河自己并不是非常滿意，也許在他看來那是不完善、未達(dá)到自己目標(biāo)之作，所以他說是“未完成的作品”，“未完成”有兩個(gè)含義：在整體性上未臻于完善；在字詞上未修改完畢。未知?dú)W陽江河指的是哪一層含義，但在讀者看來兩層含義皆具。而在評(píng)委會(huì)方面呢？則認(rèn)為此詩已經(jīng)很好，好到是2010年度中國(guó)新詩中最優(yōu)秀之作。由此暗示出在歐陽江河與評(píng)委會(huì)之間，詩歌的標(biāo)準(zhǔn)處于混亂的狀態(tài)。這種混亂的本質(zhì)正是喪失，標(biāo)準(zhǔn)只有一個(gè)，無數(shù)的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)標(biāo)準(zhǔn)本身形成了解構(gòu)。

這正是中國(guó)新詩十年以來最根本的喪失：標(biāo)準(zhǔn)的喪失。詩歌標(biāo)準(zhǔn)的喪失是雙重喪失，第一重：是不是詩的標(biāo)準(zhǔn)；第二重：好詩的標(biāo)準(zhǔn)。

網(wǎng)絡(luò)在這十年以來最大面積地影響了詩歌的傳播，帶來最大范圍的詩歌寫作者，借助于詩歌網(wǎng)站、詩歌論壇、私人博客，無數(shù)人涌入分行寫作中，提供了各種各樣的文本，在寫作者遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于閱讀者的時(shí)候，詩歌的標(biāo)準(zhǔn)在喪失。詩歌的標(biāo)準(zhǔn)是什么？在西方現(xiàn)代主義以來的傳統(tǒng)中、在中國(guó)百年新詩的傳統(tǒng)中，按潛在的約定俗成的行業(yè)看法，它大致包括：經(jīng)過有意識(shí)訓(xùn)練過的自覺的技藝、挑選過的語言、某種審美眼光、某種寫作傾向，須具備這些條件方可稱為“詩”。但是在網(wǎng)絡(luò)加口語寫作口水寫作的時(shí)代，這些標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)喪失，絕大部分的分行寫作者與讀者以為只要分行的都是詩歌，個(gè)人的標(biāo)準(zhǔn)可以取代行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，“只要認(rèn)為是詩就是詩?！碑?dāng)每個(gè)寫作者都認(rèn)為自己有權(quán)堅(jiān)持自己的私人標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，鋪天蓋地的私人標(biāo)準(zhǔn)混亂了是不是詩的標(biāo)準(zhǔn)，是不是詩的標(biāo)準(zhǔn)因而喪失。

基于這種混亂導(dǎo)致的喪失，我將口語寫作與口水寫作從“詩歌領(lǐng)域”分開，將其劃入“觀念藝術(shù)”的領(lǐng)域（可詳見《詩林》雙月號(hào)第三期我的專欄《口語寫作》一文，在此不展開討論），在本文接下來的行文中，當(dāng)出現(xiàn)“詩歌”二字時(shí)，所指不包括口語寫作與口水寫作，僅指在詩歌的標(biāo)準(zhǔn)之內(nèi)的文本。

好詩的標(biāo)準(zhǔn)又是什么？絕大多數(shù)寫作者不知道是否詩歌的標(biāo)準(zhǔn)，更不會(huì)知道好詩的標(biāo)準(zhǔn)，而在標(biāo)準(zhǔn)之內(nèi)的寫作者，對(duì)什么是好詩的標(biāo)準(zhǔn)，也是人人自有尺寸，難以達(dá)成一致，所以才會(huì)出現(xiàn)歐陽江河的標(biāo)準(zhǔn)與評(píng)委會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)不一致的情況。每一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)之內(nèi)的詩歌寫作者，完全可以認(rèn)為自己寫下的及格線以上的文本都是好詩，每一個(gè)人都可以按自己的口味認(rèn)定是否是好詩，因內(nèi)部的這種混亂而帶來了標(biāo)準(zhǔn)的喪失。標(biāo)準(zhǔn)的喪失有一個(gè)重要原因：未回顧傳統(tǒng)。標(biāo)準(zhǔn)一定是由傳統(tǒng)所醞釀與給出的，當(dāng)傳統(tǒng)從詩學(xué)視野中消失時(shí)標(biāo)準(zhǔn)就會(huì)喪失。回顧傳統(tǒng)的滾滾長(zhǎng)河，我們大致可以確定好詩應(yīng)該具有這些寬泛的要素：自覺的語言意識(shí)、獨(dú)特的技藝、不同于流俗的審美、價(jià)值觀、對(duì)詩歌潮流的疏離。具備這些要素的文本可以稱得上好詩，而在好詩的基礎(chǔ)之上才可能邁向杰出或偉大。但是，這些作為詩歌常識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)因其混亂而喪失。

標(biāo)準(zhǔn)的喪失作為“第一推動(dòng)力”，帶來多米諾骨牌效應(yīng)，引起一連串的喪失。

“泰姬陵寓言”的寓意之二：野心的喪失。于客觀而言，最慘重的喪失是詩歌標(biāo)準(zhǔn)的喪失，于個(gè)體而言，最慘重的喪失是野心的喪失。歐陽江河坦誠地說：“從1997年以后我只寫了十首詩歌，近乎沒寫?！睔W陽江河生于1956年，這標(biāo)示著從他41歲起到54歲這13年間基本處于詩歌寫作停滯的狀態(tài)，這是非?？上У膿p失，因?yàn)檫@一個(gè)時(shí)間段從體力到經(jīng)驗(yàn)到智力到學(xué)識(shí)到智慧，都處于最佳融合的巔峰時(shí)期，正是寫作大作品的黃金時(shí)段。但歐陽江河放棄了這一時(shí)段。在放棄或心不在焉的現(xiàn)象中，我們可以猜測(cè)后面是不是野心的野失？野心是什么？于每個(gè)詩人而言有不同的野心，有人的野心是拿魯迅詩歌獎(jiǎng)，有人的野心是當(dāng)上作協(xié)主席，有人的野心是多出幾本詩集，有人的野心是成為著名詩人，但這些野心都是詩歌外圍的野心，不是詩歌的野心。詩歌的真正的野心是什么？它是從基座上建設(shè)詩歌，或者將詩歌的標(biāo)桿再往上抬高一個(gè)刻度，讓自己的詩歌形成下一個(gè)時(shí)代的源頭之一。但是，從文本上來縱觀這十年以來的詩歌文本，從朦朧詩人到第三代到七零后到八零后所提供的文本，都會(huì)發(fā)現(xiàn)詩歌野心消失在時(shí)間的沙漠中，或者從卑微中尚未萌生，因?yàn)?，再?zèng)]有《懸棺》、《玻璃工廠》、《帕斯捷爾納克》、《遠(yuǎn)景與近景》、《致敬》等典型性的啟示未來寫作的文本在這十年間出現(xiàn)，這十年來的詩歌文本充滿了自得其樂的對(duì)現(xiàn)實(shí)的搔癢，對(duì)饒舌的熱衷，缺席的是寫作者的詩歌野心與野心轉(zhuǎn)化為文本。于是，“詩歌史”成了詩人們嘲笑的對(duì)象，九十年代明確的詩歌史意識(shí)如水滴蒸發(fā)般無影無蹤，若有人在寫作與言談中表現(xiàn)出納入詩歌史的傾向，他立刻成為一個(gè)笑話，成為“腳踏實(shí)地”的寫作者的敵人。全體野心的喪失導(dǎo)致了集體的詩歌理想的自宮與自賤。

“泰姬陵寓言”的寓意之三：難度的喪失。詩歌標(biāo)準(zhǔn)與野心的喪失必然帶來難度的喪失。再來看對(duì)歐陽江河的授獎(jiǎng)辭：“他發(fā)表于二○一○年度的長(zhǎng)詩《泰姬陵之淚》，神思曠逸，俯仰從容，沉靜中帶著激憤，器宇軒昂但不乏幽默通達(dá)。透過繁華閱盡衰敗，透過落寞觀看世態(tài)炎涼，《泰姬陵之淚》以實(shí)寫虛，以繁復(fù)辨識(shí)生命的單純，以悲心徹悟生死，以淚水作為痛感的標(biāo)識(shí)和愛情的象征，一以貫之地見證了詩人不凡的技藝和勇氣。”假設(shè)我們認(rèn)為這些授獎(jiǎng)辭所言屬實(shí)，那么，這些句子表揚(yáng)的是此詩的曠逸、從容、沉靜、幽默、單純……從高處向低處與平坦的向度，表揚(yáng)的是長(zhǎng)詩的內(nèi)容與詩歌的風(fēng)格，而不是表揚(yáng)它提供了更嶄新的詩歌要素，或者更具難度的詩歌努力。如果這些句子所言為真，那么《泰姬陵之淚》是一首優(yōu)秀的詩歌，但不是一首高難度或提供了某種更新的難度的詩歌。

如果要問什么是詩歌的難度，我這樣回答：難度包括這些：A.變構(gòu)或加強(qiáng)人類元價(jià)值——提供新的價(jià)值可能性或加強(qiáng)了人類歷史中綿延數(shù)千年的元價(jià)值；B.從詩歌的角度進(jìn)入思想的深處與遠(yuǎn)方，去反思與批判歷史或當(dāng)下現(xiàn)實(shí)；C.為詩歌提供新的審美法則或新法則的可能性，它們將更新詩歌美學(xué)，帶來新的審美視角；D.在經(jīng)過完備的自覺的技術(shù)訓(xùn)練之后提煉出新的技法，以更合適地處理與所處的時(shí)代及生活的關(guān)系。這就是詩歌的難度：傳承并創(chuàng)新。

從難度的方向看過去，《泰姬陵之淚》做到了一半：傳承，但創(chuàng)新未有所體現(xiàn)，價(jià)值、思想、審美、技法，作為一首長(zhǎng)詩必須具備的這些方向的創(chuàng)新，此詩未能提供。雖然不能說此詩無難度，但它也部分地體現(xiàn)了難度的喪失。難度喪失的結(jié)果是這十年來的詩歌文本在總體質(zhì)量上有所提高，都到了及格線以上，都體現(xiàn)了詩歌的尊嚴(yán)，但是，這十年來的文本并沒有設(shè)置難度的意識(shí)與挑戰(zhàn)難度的舉止，換言之，十年來的詩歌質(zhì)量的上升是一種勢(shì)能的被時(shí)代拖著的上升，而不是動(dòng)能的超出詩歌時(shí)代的上升，沒有高難度的文本點(diǎn)亮這十年的上升的水平面。詩歌讀者的減少與詩歌的邊緣化也不能說明難度的存在，讀者水平的下降并不意味著詩歌難度的上升，在被劃入“觀念藝術(shù)”的口語寫作弱智化的同時(shí)，嚴(yán)肅的詩歌也表現(xiàn)出了平庸化的癥狀，都是六十分七十分，少有八十分，九十分到一百分卻沒有出現(xiàn)過。八十年代是發(fā)現(xiàn)難度的年代，九十年代是解決難度的年代，新世紀(jì)以來十年則成了漠視難度的年代。

難度喪失的意思是：詩歌的社會(huì)性得到了加強(qiáng)，但詩歌的本體成為盲點(diǎn)。

“泰姬陵寓言”的寓意之四：距離的喪失。在詩歌本體的難度喪失之時(shí)，詩歌與現(xiàn)實(shí)的距離被拉到最近，詩歌與現(xiàn)實(shí)的距離在喪失。并不是說《泰姬陵之淚》是一首過于貼近現(xiàn)實(shí)的詩歌，事實(shí)上它與現(xiàn)實(shí)拉開了足夠的距離，雖然其中也是一些段落表現(xiàn)出過于貼近而未足夠提煉現(xiàn)實(shí)的嫌疑，諸如這一節(jié)：

6

淚水就要飛起來。是給它鷹的翅膀呢，

還是讓它搭乘波音767，和經(jīng)濟(jì)奇跡

一道起飛？三千公里舊淚，就這么從北京登上了

新德里的天空。時(shí)間起飛之后，我們頭腦里

紅白兩個(gè)東方的考古學(xué)重影，

能否跟得上超音速，能否經(jīng)受得起神跡的

突然抖動(dòng)？我們能否借鷹的目力，看著落日

以云母的樣子溶解在一朵水母里？2009年的恒河

能否以虹的跨度在天上流，流向1632年？

要是飛起來的大海像床單一樣抖動(dòng)，

要是今人在天空深處睡去，古人會(huì)不會(huì)

驀然醒來，從橫越天空的滔滔淚水醒來，

從百鳥啁啾醒來，醒在鷹的獨(dú)醒和獨(dú)步中？

鷹，止步：航班就要落地。

俯仰之間，山河易容。

關(guān)于此詩的背景，媒體如是言：

“寫到了他這個(gè)份上，內(nèi)心是孤獨(dú)的。”他的朋友西川說。西川曾勸過歐陽江河，不要光往英美國(guó)家跑，更應(yīng)該去亞洲、拉美那些“第三世界”多看看。2009年的一個(gè)機(jī)緣，他們隨一個(gè)交流團(tuán)一起到了泰姬陵。面對(duì)這座在世間沒有對(duì)應(yīng)物的如同神跡般的建筑，沉寂10年的歐陽江河一下子找到了情感和智力的突破口?？赐晏┘Я甑哪莻€(gè)晚上，一起吃飯的時(shí)候，西川看到了至今讓他難以釋懷的一幕：“他哇哇大哭。在一個(gè)飯館大哭。我從來沒看到一個(gè)男人哭成那樣?！?/p>

這一哭讓人想起“地震詩”之哭，在2008年汶川地震之后，中國(guó)絕大多數(shù)詩人與全體的詩歌寫作愛好者都一致“哭汶川”。當(dāng)時(shí)我曾在《群氓沖動(dòng)的地震詩歌》一文中如此諷刺道：

這場(chǎng)地震最大的受益者是誰？答案是：是中國(guó)文藝界，尤其是中國(guó)詩歌界。感謝大地震！它終于讓我們的詩壇再次變成大斗技場(chǎng)；感謝大地震！它終于讓我們的詩歌再次進(jìn)入眾聲合唱的“地震現(xiàn)實(shí)主義”時(shí)代；感謝大地震！終于可以讓我們發(fā)泄被壓抑已久的盲目的情緒。在中國(guó)詩歌界為主義、寫作立場(chǎng)、利益沖突鬧得烏煙瘴氣、狼奔豕突、哭爹叫娘的時(shí)候，在大家以為中國(guó)詩歌已經(jīng)“爆機(jī)”的時(shí)候，終于來了一場(chǎng)大地震，讓詩人們空前地團(tuán)結(jié)起來，一起寫詩，一起搞朗誦會(huì)，一起出雜志，這可比辦家家酒好玩，辦家家酒沒有道德成就感，而以“地震”為中心思想的詩歌活動(dòng)則有讓人冒眼淚花的道德感，哪怕這種道德感是多么的廉價(jià)。要知道，我們一直具有將大災(zāi)難當(dāng)成狂歡節(jié)的傳統(tǒng)！”

“地震詩”的出現(xiàn)意味著中國(guó)新詩二十年來的“時(shí)事詩”的“傳統(tǒng)”達(dá)到了最高峰，自九十年代以來，純?cè)妼?shí)驗(yàn)與種種方向的寫作多數(shù)歸入了“時(shí)事詩”的懷抱，到汶川地震時(shí)，新詩全體淪為“時(shí)事詩”，詩歌對(duì)現(xiàn)實(shí)必要的打量與觀察、思考的距離都在喪失，詩歌不動(dòng)腦子直接就一頭扎入了現(xiàn)實(shí)的乳溝里“吮吸營(yíng)養(yǎng)”，結(jié)果奶水沒喝著倒喝了一肚子汗水。“地震詩”正是低級(jí)的對(duì)現(xiàn)實(shí)的吮吸。二十年來的“時(shí)事詩”是高級(jí)的與現(xiàn)實(shí)的曖昧糾紛，在“時(shí)事詩”的“傳統(tǒng)”的影響之下，必然會(huì)達(dá)到“地震詩”的近視加弱智的高潮。與現(xiàn)實(shí)的距離的喪失，卻讓詩歌獲得了“有用”的廉價(jià)表揚(yáng)。

“泰姬陵寓言”的寓意之五：沉思的喪失。詩歌一旦試圖變得有用，所付出的代價(jià)必然是沉思的喪失，或者說因?yàn)槌了嫉膯适б灾劣谠姼鑼で蟆坝杏谩?？也許兩者互為因果？這里不是說《泰姬陵之淚》缺乏沉思，事實(shí)上它是一個(gè)思想與激情并重的文本，在它的對(duì)比之下，眾多詩歌因思想性的缺席標(biāo)示著“沉思”的喪失。

瓦爾特·莫羅德雕塑作品。

在詩歌古老的傳統(tǒng)中，遵循的是一種“沉思”，古希臘羅馬時(shí)代將沉思看作唯一真正自由的生活方式，在沉思中真理顯現(xiàn)，沉思優(yōu)先于活動(dòng)在于這樣的信念：沒有任何人工的作品可以在真與美上與自然宇宙相比，自然宇宙在永恒中旋轉(zhuǎn)，不受任何外在的人或神的干預(yù)。只有在沉思中，這種永恒才會(huì)向人顯露自身。自從蘇格拉底學(xué)派發(fā)現(xiàn)了沉思之后，沉思一直貫穿著形而上學(xué)和政治思想的傳統(tǒng)。詩歌作為某種形而上學(xué)的形式，數(shù)千年來一直沒有放棄它其中的沉思與沉思生活。到了現(xiàn)代之后，行動(dòng)與沉思發(fā)生了倒轉(zhuǎn)，行動(dòng)是第一位的，沉思變得無意義。漢娜·阿倫特在《人的境況》中這樣寫道：“現(xiàn)代的倒轉(zhuǎn)不在于把‘做’提到到了‘沉思’的地位，作為人類能夠達(dá)到的最高狀態(tài)，仿佛從此之以后，‘做’就是沉思要去實(shí)現(xiàn)的最終意義，正如在這個(gè)時(shí)代之前，所有積極生活的活動(dòng)都要在它們使沉思生活成為可能的程度上，來接受評(píng)判和獲得正當(dāng)性一樣。……現(xiàn)在，沉思本身變得完全沒有意義了?！背了寂c思還不是一回事，思是通往沉思的最直接和最重要的途徑，在現(xiàn)代的這種倒轉(zhuǎn)中，思被降到了做的位置，做上升到思的位置。在這種歷史背景之下，中國(guó)新詩歌的思本來先天不足，又加上后天的思之喪失，讓詩歌成為一種與“做”有關(guān)的文本與行為，詩歌謀求“有用”，也即介入公眾生活，從人類文明的腦袋下降到手與腳的位置，將自己降格到宣傳文案、廣告、新聞報(bào)道的實(shí)用性當(dāng)中。一旦詩歌的意義取決于“有用”，詩人就會(huì)被拖入不辨方向的激情與行動(dòng)之中，成為“為……服務(wù)”的工作人員，“做”比“思”更重要。而朱利安·班達(dá)早就將這種介入斥之為“知識(shí)分子的背叛”。因此，沉思生活因其無意義而消失。

當(dāng)制約詩歌狂暴的感性的沉思生活與思喪失之后，詩人從思想者變?yōu)樾袆?dòng)者之后，詩歌變成一頭沒有腦袋的不死的巨獸，這頭無頭巨獸積極地順應(yīng)著標(biāo)舉行動(dòng)第一的現(xiàn)代，對(duì)以單線性的時(shí)間作為歷史坐標(biāo)的現(xiàn)代順應(yīng)，詩歌必然熱情地貼近現(xiàn)實(shí)并進(jìn)而鍥進(jìn)現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)的渾水中詩歌再?zèng)]有清醒的判斷，無智的站在龐然大物那一邊或?qū)过嬋淮笪锒鞒?。所以，才?huì)形成“時(shí)事詩”的小傳統(tǒng)，才會(huì)最終爆發(fā)為中國(guó)詩歌史恥辱的“群氓沖動(dòng)的地震詩歌”。

對(duì)思的拒絕與沉思生活的喪失，讓中國(guó)新詩跌落“詩歌暗夜之深淵”。

“泰姬陵寓言”的寓意之五：美學(xué)原則的喪失。新世紀(jì)十年以來中國(guó)新詩最不可以原諒的是沒有“新的美學(xué)原則在崛起”。“華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)”給歐陽江河的授獎(jiǎng)辭中這樣評(píng)價(jià)歐陽江河：“歐陽江河的詩，意宏文奧，風(fēng)雅自如。他善于在生活的修辭里鋪設(shè)敘事的迷宮，在未來里想象現(xiàn)在，并把自己澄澈的洞見隱于冷傲的文調(diào)之中?？缭焦诺浜同F(xiàn)代，東方與西方，歐陽江河式的雄辯，更像是個(gè)體被時(shí)代強(qiáng)行征用之后不安的回聲?！边@些判斷中，“意宏文奧，風(fēng)雅自如。他善于在生活的修辭里鋪設(shè)敘事的迷宮，在未來里想象現(xiàn)在，并把自己澄澈的洞見隱于冷傲的文調(diào)之中?！边m合于他九十年代的作品，也就是他的“中年寫作”時(shí)期?！翱缭焦诺浜同F(xiàn)代，東方與西方，歐陽江河式的雄辯，更像是個(gè)體被時(shí)代強(qiáng)行征用之后不安的回聲?！边m合于他八十年代的“朦朧詩寫作”時(shí)期（話外音：一個(gè)重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的授獎(jiǎng)詞寫得如此混亂而空泛，足以讓人感嘆）。八十年代的歐陽江河與九十年代的歐陽江河都體現(xiàn)了那兩個(gè)年代的美學(xué)原則?！短┘Я曛疁I》與詩人前兩個(gè)時(shí)代的作品相比之下，根本的問題是沒有體現(xiàn)新的美學(xué)原則。

因?yàn)樾率兰o(jì)十年以來沒有新的美學(xué)原則出現(xiàn)。

舊的美學(xué)原則已經(jīng)消失在混亂的價(jià)值判斷與寫作糾纏之中，朦朧詩時(shí)代的美學(xué)原則在還未發(fā)展出偉大作品時(shí)就被第三代所掐滅，第三代的美學(xué)原則在1989后被歷史的鐵腕強(qiáng)行掃滅，中年寫作時(shí)代的美學(xué)原則消失在七零后崛起的世紀(jì)交替的混雜中，新世紀(jì)開始了，舊世紀(jì)的停留在舊世紀(jì)那一邊，屬于新世紀(jì)的美學(xué)原則卻在這十年遲遲未現(xiàn)，找不出一個(gè)關(guān)鍵詞來定義這十年的新的詩歌美學(xué)原則，因?yàn)槊缹W(xué)原則不存在。于是，這十年來的詩歌在美學(xué)上充分體現(xiàn)了無序與舊聲音的喧嘩，遺老遺少按延安精神寫贊歌與頌歌，中老年詩人按朦朧詩時(shí)代的方式在抒懷，跳梁者抱著第三代的造反精神不放，后來者在九十年代智性寫作的余波中西化地寫作……那一種面目才是這十年間應(yīng)該具備的寫作？答案是沒有。

美學(xué)原則不僅是審美的問題，由它出發(fā)，決定每個(gè)時(shí)代的價(jià)值觀、新的技藝的創(chuàng)造與選擇、語言的面目……美學(xué)原則是詩歌本體上的“第一推動(dòng)力”，因它的缺失，詩歌本體上的各個(gè)要素都不能得到充分的發(fā)展。新的美學(xué)原則的缺失是現(xiàn)狀，它的后面則是這十年間的詩人喪失了變構(gòu)美學(xué)原則的努力，他們?cè)谙M(fèi)陳舊的美學(xué)原則，不是在思考、展望與提供新的美學(xué)原則，這“新的美學(xué)原則”的意識(shí)都付諸闕如。新的美學(xué)意識(shí)與原則的喪失，導(dǎo)致這十年來成為新時(shí)期以來最無所作為的最沉淪的十年。

“泰姬陵寓言”并不是對(duì)詩人歐陽江河與《泰姬陵之淚》的否定，借助于對(duì)這個(gè)“寓言”的“誤讀”與“過度闡釋”，讓我們看到新世紀(jì)十年以來中國(guó)新詩的境況，對(duì)這十年來的新詩，我們可以并不那么嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氐贸觥皽\薄化”的觀察結(jié)論?！皽\”是價(jià)值變構(gòu)的喪失、沉思的喪失、美學(xué)原則的喪失、語言變構(gòu)的喪失，“薄”是詩歌野心的喪失、沖動(dòng)的喪失、標(biāo)準(zhǔn)的喪失，一系列的喪失構(gòu)成了新詩的“淺薄化”。

娛樂至死的麻木

之所以言新世紀(jì)十年以來中國(guó)新詩的“喪失”，是因?yàn)檎驹谧罡叩臉?biāo)準(zhǔn)上來回望。如果站在及格線上，樂觀者也可以認(rèn)為這十年以來中國(guó)新詩碩果累累，至少“華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)”會(huì)這樣認(rèn)為，所以它接連九屆評(píng)出獲獎(jiǎng)詩人，給出讓諾貝爾獎(jiǎng)委員會(huì)都要汗顏的授獎(jiǎng)辭。作為“泰姬陵寓言”的事件，這個(gè)獎(jiǎng)在這十年間最引人注目地體現(xiàn)了中國(guó)新詩的朝向娛樂至死的麻木性。

中國(guó)新詩麻木在哪些方面？

答案是：獎(jiǎng)項(xiàng)，活動(dòng)，炒作。

在詩歌極度萎縮的新世紀(jì)以來十年間，詩歌獎(jiǎng)項(xiàng)卻得到了異常蓬勃的發(fā)展，官方的獎(jiǎng)項(xiàng)民間的獎(jiǎng)項(xiàng)，大獎(jiǎng)項(xiàng)小獎(jiǎng)項(xiàng)，有錢的獎(jiǎng)項(xiàng)沒錢的獎(jiǎng)項(xiàng)，漫山遍野一望無盡，隨便一數(shù)可以數(shù)出上百個(gè)與詩歌有關(guān)的獎(jiǎng)，每個(gè)地方政府都會(huì)有自己的詩歌獎(jiǎng)、每個(gè)雜志也會(huì)有自己的詩歌獎(jiǎng)、每個(gè)民刊也會(huì)有自己的詩歌獎(jiǎng)，獎(jiǎng)項(xiàng)的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過優(yōu)秀詩人的數(shù)量，如果按人頭來攤算，每個(gè)優(yōu)秀詩人可以拿到一個(gè)不重復(fù)的獎(jiǎng)并且還會(huì)空出許多無主的獎(jiǎng)項(xiàng)，所以許多詩人只好不斷重復(fù)拿獎(jiǎng)以讓獎(jiǎng)項(xiàng)不至于失落。如果不考慮許多缺乏公信力的獎(jiǎng)項(xiàng)所頒給的是什么詩人與文本，只從獎(jiǎng)項(xiàng)的角度看過去，以為中國(guó)詩歌達(dá)到了歷史的最高峰，大師輩出，以至于不得不設(shè)置許多獎(jiǎng)項(xiàng)來確認(rèn)這些大師們。但因?yàn)楠?jiǎng)項(xiàng)數(shù)量之巨大但每個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)之缺乏公信力，讓獎(jiǎng)項(xiàng)顯出一種對(duì)詩歌現(xiàn)狀反諷的效果。

詩歌活動(dòng)在這十年間也得到了足夠的投資，幾乎每一天都有詩歌活動(dòng)在舉行，研討會(huì)、詩歌節(jié)、朗誦會(huì)、論壇……每個(gè)獎(jiǎng)都會(huì)有自己的詩歌活動(dòng)，每個(gè)媒體都會(huì)有自己的詩歌活動(dòng)，每個(gè)民刊都會(huì)有自己的詩歌活動(dòng)，手里有幾個(gè)閑錢的詩歌閑漢也會(huì)有自己的活動(dòng)，活動(dòng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于獎(jiǎng)項(xiàng)，活動(dòng)之多，以至于為數(shù)眾多的領(lǐng)導(dǎo)詩人、編輯詩人與著名詩人們都要不斷趕場(chǎng)子。

炒作是較為低級(jí)的一種活動(dòng)，它的本質(zhì)是公眾對(duì)詩歌的“起義”、“討伐”，典型的如“梨花體”事件，“羊羔體”事件，當(dāng)詩歌文本遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于公眾的閱讀期待視野而卻又出自著名詩人之手、或與著名獎(jiǎng)項(xiàng)相關(guān)時(shí)，公眾就會(huì)針對(duì)這些文本爆發(fā)他們的不滿，進(jìn)而波及對(duì)整體詩歌現(xiàn)狀的不滿。

瓦爾特·莫羅德雕塑作品。

獎(jiǎng)項(xiàng)、活動(dòng)、炒作在新世紀(jì)以來十年間得到了最大限度的蓬勃發(fā)展，拋開社會(huì)與政府方面的文化投資不言，在這里我們可以發(fā)現(xiàn)種“替換”：詩歌文本發(fā)聲被替換為事件發(fā)聲。因?yàn)楣婇喿x對(duì)詩歌的疏遠(yuǎn)，詩歌文本本身的無建樹，作為文本的詩歌喑啞下來，發(fā)不出自己的聲音，從文本的角度發(fā)聲也不會(huì)有多少傾聽，但詩歌又不可能不發(fā)聲。在全球化的經(jīng)濟(jì)背景之下，任何事物都會(huì)在市場(chǎng)機(jī)制中尋找到自己發(fā)聲的通道，當(dāng)文化不能提供發(fā)聲通道時(shí)，市場(chǎng)及時(shí)地提供了這個(gè)替換性的通道。于是，詩歌的聲音如蚯蚓穿過曲折的珠子通道般從事件中發(fā)散出來。兩者的區(qū)別在于，傳統(tǒng)的機(jī)制中，每個(gè)文本都是一個(gè)聲音，都以原聲的不插電的方式自然地發(fā)出并且有受眾。而在市場(chǎng)機(jī)制中，許多聲音要去競(jìng)爭(zhēng)同一個(gè)通道，要經(jīng)過通道的挑選，最后發(fā)出來的聲音是被市場(chǎng)規(guī)訓(xùn)過的聲音，是被放大過的插電的聲音。它符合市場(chǎng)所期待的表演性，它必然可以被娛性地消費(fèi)。

娛樂化因此帶來新世紀(jì)十年來詩歌的“異化”，受眾如何娛樂性地接受詩歌是外部原因，重要的是詩歌內(nèi)部的原因，因?yàn)閷?duì)發(fā)聲通道的潛在需求，詩歌內(nèi)部也會(huì)自動(dòng)地調(diào)整自己以符合發(fā)聲通道的需要。這種調(diào)整表現(xiàn)為：放棄創(chuàng)造新的美學(xué)原則，因?yàn)樾碌拿缹W(xué)原則通不過發(fā)聲通道的要求；放棄新的技藝的探求，因?yàn)樗霭l(fā)聲通道的理解力；放棄沉思生活，因?yàn)榘l(fā)聲要求的是外向型的活動(dòng)，內(nèi)向型的沉思無法被通道所操作。因?yàn)閷?duì)發(fā)聲通道的潛意識(shí)接受，在有意識(shí)抵抗政治規(guī)訓(xùn)之后，詩歌卻接受了市場(chǎng)規(guī)訓(xùn)，市場(chǎng)那只“看不見的手”不但對(duì)經(jīng)濟(jì)起作用，對(duì)詩歌同樣起作用。受到規(guī)訓(xùn)的詩歌自我壓制在公眾可接受的、發(fā)聲通道滿意的平庸層面，它是平滑的溫柔的詩歌，它是可以被處理被消費(fèi)的詩歌，而自我壓抑的結(jié)果正是為了娛樂化，事件與媒體報(bào)道的娛樂化是最后的結(jié)果，但結(jié)果的重要性在于它對(duì)寫作過程形成了看不見的召喚與規(guī)訓(xùn)。

異化→發(fā)聲→娛樂化，這是詩歌在新世紀(jì)十年間的突圍，但這突圍卻毫無悲劇性可言，它是充滿了笑聲的、快樂的、自我抑制的、喜劇性的，八十年代抵抗政治規(guī)訓(xùn)的悲壯感在這十年間的并沒有出現(xiàn)在突圍之中，沒有人抵制市場(chǎng)，因?yàn)闆]有人想要失去發(fā)聲通道，所以在毫無悲壯感的從滑梯飛速而下的十年間，大家一起快樂地異化、快樂地成為娛樂界的一員。

娛樂的本質(zhì)必然是麻木，對(duì)詩歌本身的麻木，對(duì)寫作的麻木，這種麻木之所以不是創(chuàng)造生活與沉思生活所需要的，因?yàn)樗H低了詩人，將詩人從沉思者與行動(dòng)者變成勞動(dòng)者。在人類的古代歷史中，沉思生活高于行動(dòng)生活，行動(dòng)生活高于勞動(dòng)生活，但隨著現(xiàn)代性的出現(xiàn)，一切都被倒轉(zhuǎn)，勞動(dòng)變成了最高的值得贊美對(duì)象，勞動(dòng)者成為最重要的社會(huì)主體。按漢娜·阿倫特的考察，在古代勞動(dòng)之所以不被贊美，因?yàn)樗峭ㄟ^整個(gè)身體去完成，它產(chǎn)出的東西是易朽的，很快速地被勞動(dòng)者所消耗掉，勞動(dòng)產(chǎn)品的消耗者是勞動(dòng)者本人，產(chǎn)出等于消耗，勞動(dòng)的產(chǎn)物不能長(zhǎng)久地存留于不朽的宇宙之中。在古代詩人處于沉思者與行動(dòng)者之間，在真理方面它是沉思者，在發(fā)出聲音與建設(shè)公眾生活方面它又是行動(dòng)者，他的產(chǎn)品長(zhǎng)存于不朽的宇宙自然之中。到了現(xiàn)代社會(huì)，詩人降格到生產(chǎn)者的位置，生產(chǎn)者通過雙手的制作，產(chǎn)品是工具，可以用于勞動(dòng)，理論上講如果不使用或維護(hù)，產(chǎn)品可以較長(zhǎng)時(shí)間地存留于不朽的自然宇宙之中。但到了后工業(yè)時(shí)代，當(dāng)消費(fèi)決定人類的生活而非創(chuàng)造決定人類的生活時(shí)，詩人自動(dòng)地降格到了勞動(dòng)者的位置，因消費(fèi)的需要而勞動(dòng)，生產(chǎn)出易朽的產(chǎn)品，這些產(chǎn)品在和到娛樂之后迅速地消失，再也無人提及。

這是最根本的喪失：詩人變成勞動(dòng)者，詩歌變成勞動(dòng)產(chǎn)品，兩者面對(duì)的是自己的生理需要與市場(chǎng)需要。這也是最根本的麻木：娛樂化讓詩人與詩歌遺忘記了自己如何被異化如何被喪失。再?zèng)]有悲劇，也沒有回望，詩歌朝向了“不知所終的旅程”。

我們?cè)倩剡^頭來看“泰姬陵寓言”，現(xiàn)在我們可以清晰地看到：它的寓意完整暗示了新世紀(jì)十年來中國(guó)新詩的境況：?jiǎn)适c麻木。最后我必須要說明的是，“泰姬陵寓言”的提法并非是對(duì)詩人歐陽江河的否定或諷刺，這個(gè)事件之所以成為一個(gè)“寓言”，正因?yàn)闅W陽江河以的清醒的意識(shí)對(duì)大獎(jiǎng)與自己的建設(shè)性地批判，就如一本小說中的主公人批判小說的作者。歐陽江河的批判顯現(xiàn)了獎(jiǎng)項(xiàng)的一廂情愿與娛樂化的真面目，因此，事件獲得了寓言的性質(zhì)。

所有的寓言都不是針對(duì)寓言中的人物，它天生的開放性與象征性讓它針對(duì)的是外部世界的境況，這是文學(xué)常識(shí)。

責(zé)任編輯：閔艷平

夢(mèng)亦非：1975年生于貴州獨(dú)山縣翁臺(tái)鄉(xiāng)甲乙村，布依族，1997年創(chuàng)辦與主編民刊《零點(diǎn)》，“地域?qū)懽鳌背珜?dǎo)者，發(fā)起與主持每年一屆的“中國(guó)70后詩歌論壇”，“東山雅集”召集人。出版有《蒼涼歸途》《碧城書》等詩歌、評(píng)論、長(zhǎng)篇小說、隨筆與學(xué)術(shù)著作近二十部。現(xiàn)居廣州。