李鳳成 吳 瓊

(1, 2. 安徽財經(jīng)大學 文學與藝術(shù)傳媒學院，安徽 蚌埠 233030)

2010年歲末，導演馮小剛以電影《非誠勿擾2》繼續(xù)堅守賀歲檔期。本文試圖借鑒托馬斯·沙茨提出的秩序儀式和融合儀式影視理論(見下表)，對馮小剛賀歲電影的影像風格進行論述。

表 秩序類型和融合類型的特征[1]28

托馬斯·沙茨在研究傳統(tǒng)西部片、黑幫片、硬漢偵探片、神經(jīng)喜劇片、歌舞片和家庭情節(jié)劇6種美國類型電影的基礎(chǔ)上，通過對影片主人公、場景、內(nèi)容沖突、解決方式和表達的主題等5個單元的分析，提出秩序儀式和融合儀式兩種主導的類型電影的敘事策略。筆者認為，秩序儀式電影較多地體現(xiàn)出法律科學色彩，而融合儀式作品則較多地體現(xiàn)出道德人文色彩，二者關(guān)注的領(lǐng)域是有差異的。在中國這個崇尚以情感人的文化氛圍和視聽環(huán)境里，結(jié)合“賀歲電影”的獨特類型和功能，馮氏賀歲電影自然有自己的追求。

馮小剛賀歲電影作為類型電影的一種，堅守的是中間階層價值觀，因而就有一個理解時的立場問題。借用王志敏的觀點：“作為一個普通的觀眾，我們可以表達對它的喜歡或不喜歡(這是審美判斷)。我們也可以表達對它的好或不好的價值判斷(也是歷史判斷)?！盵2]對于普通觀眾而言，他們的觀影體驗通?；谟鋹偤挽柟桃延姓J知的原則，拒絕深刻和批判，大都停留在審美判斷層次。馮氏賀歲電影自然不能例外。對此，馮小剛有自己獨到的認識，“現(xiàn)在的觀眾不是特別在乎悲劇喜劇，他覺得好看就行，覺得往心里去就行了，電影往心里去是很好的?！盵3]結(jié)合托馬斯·沙茨的融合儀式理論，筆者認為馮小剛作品呈現(xiàn)出四個方面的融合類型風格。

一、有一個被碰撞而又美好的傳統(tǒng)價值觀

電影《甲方乙方》其實是在以鏡頭的形式展示和探討快速致富下的財富觀念問題。筆者認為，其一是為財富正名，其二是為財富正形。這種思想在作品中有兩處體現(xiàn)得較為集中。第一處是傅彪飾演的張富貴主動找到“好夢一日游”，要求過幾天被別人支使、受氣的日子。當張富貴在體驗過程中終于難以忍受而大為光火“你們這也太欺負人了”的時候，“好夢一日游”工作人員立即抓住時機開導道，“知道這受氣的滋味不好受，以后就不要欺負你老婆了?！薄案弧迸c“貴(行為方式、精神境界)”二者之間的關(guān)系探討意味彰顯。第二處是在“好夢一日游”歲末總結(jié)一年運營狀況的時候，發(fā)現(xiàn)呈現(xiàn)出業(yè)務(wù)量高走而利潤下降的趨勢，原因則是“好夢一日游”越來越像慈善機構(gòu)了。如何解決經(jīng)營困境呢？片中人梁子調(diào)侃式地建議姚遠：“咱干脆把它辦成一慈善機構(gòu)得了，那咱哥倆出去拉贊助去，榨那幫搞房地產(chǎn)的！”在大陸住房制度改革之初的1998年，批評色彩強烈而前衛(wèi)，但就隨后10多年房地產(chǎn)業(yè)的發(fā)展來看，則具有強烈的隱喻意味。

電影《沒完沒了》對這種展示和探討的進一步深入可以從兩處得以體現(xiàn)。其一，韓東向阮大偉追索98000元錢，是因為韓東堅信這筆錢是自己勞動所得，阮大偉必須還給他。這實際上是在說明勞動致富和索取對應(yīng)報酬的合法性問題。其二，當劉小蕓向韓東提出“是選擇我還是10萬塊錢”這一假設(shè)性問題時，韓東不假思索地回答“我選擇錢”。遭到劉小蕓的誤解和埋怨后，不勝苦惱和憋屈的韓東終于壓抑不住內(nèi)心的情緒說出“你說我眼里只有錢，可是沒有錢我就沒有姐姐了”的真相。這其實是用電影符號來繼續(xù)演繹和傳達“君子愛財，取之有道，用之更有道”的傳統(tǒng)義利觀。如果再深入分析，可以發(fā)現(xiàn)韓東努力掙錢的背后是對家的維護和對責任的承擔。這些無一不是中國觀眾所樂于看到的。

二、若干個(對)普通人的現(xiàn)實際遇或體驗

在回答和解釋自己的電影為何屢屢拿到票房冠軍的時候，馮小剛這樣說道：“很重要的是本土電影，不同于好萊塢的那種，就是說電影要有溫度，要有感情，而且這個感情應(yīng)該是樸實的，是大眾的情懷，不是精英的情懷。我不是一個精英，所以我能夠得到大眾廣泛的接受和認同甚至是共鳴?！盵3]在馮小剛相對早期的幾部賀歲電影里，有的甚至用主觀色彩濃厚的獨白述說“我叫……，是一個沒有戲演的演員”，立足普通人并展現(xiàn)普通人生活的痕跡明顯。電影主人公主要采用兩種方式對普通人的生活進行影視呈現(xiàn)：其一是親身經(jīng)歷，以《不見不散》、《沒完沒了》為代表；其二是講述自己所看(聽)到的，以《甲方乙方》、《大腕》為代表。

在電影《不見不散》里，不管是20世紀80年代就從大陸來到美國的劉元，還是20世紀90年代中期剛剛來到美國的李清，都具有很大的尋夢意味，而在美國的成功則被想象為成功的代表。但在如何獲取成功上，劉元和李清二人在認知上是有差距的。簡而言之，劉元的方法比較美國化，李清的方法相對比較傳統(tǒng)，電影仍然是在講述普通人的打拼史。電影《沒完沒了》的男主人公韓東的身份和地位更為普通，就是一個靠給別人開車和提供出租服務(wù)的普通勞動者。作為一個城市居民，甚至是一個城市平民，韓東有自己對生活的獨到感受和行為方式，在他身上實現(xiàn)了生活方式“俗”和生活目的“雅”的合理統(tǒng)一。這正是觀眾所感興趣的，也是海外歸來的劉小蕓所追求的。

不過分別于2008年和2010年上映的《非誠勿擾》和《非誠勿擾2》，在人物的身份定位上已經(jīng)明顯偏離了導演馮小剛對普通人的偏好。但是筆者認為，《非誠勿擾》的主人公在情感上是弱者，因而仍然能夠獲得觀眾的認可；在《非誠勿擾2》中，主人公是兩對平行男女，其中一對仍然擺脫不了情感和疾病這類蕓蕓眾生都必須面對的問題，另一對雖然過著相對豪奢的生活，但卻借助男主人公秦奮之口進行了嘲諷。所以《非誠勿擾》和《非誠勿擾2》在情感訴求上是仍然立足于普通人的。

三、以擁抱為代表的高溫馨度的解決辦法

電影的本職是講故事，而制造矛盾、發(fā)展矛盾、解決矛盾則是推動故事展開和深入的動力。在面對矛盾時，由于不涉及到秩序的破壞和重建這類原則性的問題，馮氏賀歲作品提供的解決辦法相當溫馨，筆者認為可以歸結(jié)為以擁抱為代表，因而觀眾也比較易于接受。

電影《不見不散》里的男主人公劉元是早于女主人公李清幾年來到美國打拼的華人，他身上移植和強加色彩濃厚的“美式生活做派”與初來美國的李清在認知上發(fā)生了很大沖突。這類沖突集中體現(xiàn)在劉元和李清二人合作為美國當?shù)鼐瘑T開設(shè)漢語培訓課上，授課內(nèi)容和方式令李清難以接受卻效果很好。仔細審視不難發(fā)現(xiàn)，授課內(nèi)容呈現(xiàn)出濃濃的中國味道。這是一個獨特的隱喻，那就是劉元在形式上融入了美國，但在內(nèi)核方面仍然停留在原處。這就導致劉元得知年老生病的母親需要照顧時，毅然決定離開美國回到北京具有了內(nèi)在的合理性；而李清和劉元的矛盾也以自己陪伴劉元回北京而消融，二人在飛往北京的航班上深情相吻，融合特征表露無疑。

電影《沒完沒了》的女主人公劉小蕓作為自幼隨父母移民并定居新加坡的海外華人，長大成人之后卻回到了北京。內(nèi)在動力語焉不詳，給觀眾的感受卻又若有暗示，似乎是希冀重溫童年美好的北京記憶并獲得夢想中的愛情。但是被劉小蕓寄予美好愛情的阮大偉，卻在市場經(jīng)濟大潮的沖擊下讓她悵然若失。為了證明美好記憶甚至是愛情的存在與價值，她開始與韓東合謀綁架自己。但阮大偉的處置適當和對韓東責任、勤奮、樸實等美好品德的逐步深入了解，導致劉小蕓移情別戀。片中盡管沒有明顯的接吻和擁抱場景，但融合的意味仍然濃厚。直接的例證有二：其一是在合謀綁架自己之后，劉小蕓接受韓東和自己同居在一套不易被發(fā)覺的房子里，對于韓東的繩索捆綁，用劉小蕓自己的話說“也就是一形式”。其二是劉小蕓在電影中的空間運行形成了一個閉合的圓周。在醫(yī)院病房外，當韓東問劉小蕓“還走嗎”時，劉小蕓只是深情地搖搖頭。至于片中韓東和阮大偉這兩個男人之間的矛盾，則以韓東在阮大偉不知情的情況下帶給阮大偉一把橡皮刃的鋼刀請阮大偉砍自己幾下以泄憤而解決。

在電影《大腕》中，有這樣一組矛盾：當優(yōu)尤因接受露茜合約之外的提問而加收費用時，露茜對此表現(xiàn)出很大的不滿，甚至是鄙夷。二人之間的矛盾由此產(chǎn)生，但是隨著劇情的展開和矛盾的發(fā)展，露茜似乎漸漸理解了優(yōu)尤。當片中導演泰勒在片場與制片人因創(chuàng)作發(fā)生歧異而被剝奪導演身份、多年追隨的助手離泰勒而去、泰勒在拍攝自傳片片場發(fā)生暈厥并可能危及生命的情況下，走投無路的露茜主動詢問優(yōu)尤“你可不可以過來抱抱我”時，就具有豐富的內(nèi)涵和電影符碼能指。在影片的結(jié)尾，以拍愛情獻禮片的方式，露茜和優(yōu)尤二人最終實現(xiàn)了深情相擁。

四、與時俱進的大眾情緒捕捉與體制內(nèi)表達

這一點可以結(jié)合馮小剛近年拍攝的另類賀歲片《集結(jié)號》、《唐山大地震》開展論述。首先，《集結(jié)號》也好，《唐山大地震》也罷，并不能算嚴格意義上的馮氏賀歲電影。最主要的原因是這兩部作品偏離了賀歲電影應(yīng)有的輕松愉悅的風格，雖然也都提供了一個所謂的“Happy ending(大團圓式結(jié)局)”，但由于在其他方面具有馮氏賀歲電影風格，因此也一并進行分析。

電影《集結(jié)號》雖然仍可歸結(jié)為傳統(tǒng)的軍旅軍事電影題材，但與“革命”主題已有很大的差異，強化了對生命的尊重，臺(語)詞的使用也明顯中性化。主人公谷子地九死一生之后，早將生死置之度外，但令他念念不忘和憤憤不平的是，做出巨大犧牲的戰(zhàn)友竟在戰(zhàn)后成了無名英雄，甚至遭到誤解和錯誤對待。通過正名實現(xiàn)對戰(zhàn)友生命的尊重，成為谷子地的精神支柱，也是影片敘事的邏輯依據(jù)。另外，在電影《集結(jié)號》開頭，谷子地帶領(lǐng)的一連解放軍戰(zhàn)士面對被圍的國軍將士，喊出了“國軍兄弟”的口號。

電影《唐山大地震》更是緊緊抓住“5·12”汶川地震這一由頭，用歷史的眼光來自覺審視、把握和傳達人性關(guān)懷和人文色彩，很好地講述了理解與和解的主題。影片展現(xiàn)的是一位母親在唐山地震時一雙遇險兒女中只能選擇救一個的艱難抉擇，母親選擇了弟弟方達放棄了姐姐，而抉擇本身又被姐姐方登知曉。奇跡般被解放軍救起并在軍中長大成人的姐姐方登，從此和母親、弟弟等失散，并對母親充滿誤解和怨恨。影片基本符合“幸福生活被打破→家破人散→尋求救助和自救→體制內(nèi)成長→理解與和解”的和諧運行圓周，影片的表象呈現(xiàn)出自然災(zāi)害造成的巨大悲劇，內(nèi)在的氣質(zhì)卻是謳歌人性關(guān)懷和人文色彩之美。影片盡管整體上體現(xiàn)了秩序儀式中破壞與重建的主題，但重建的方法和手段無疑是融合儀式提供的。電影結(jié)尾中，姐姐方登理解了母親32年來的不易，抱住母親連說“對不起”從而實現(xiàn)了和解。盡管影片的上映策略和內(nèi)容導致賀歲功能弱化，但在2008年汶川地震之后的中國，它對于普通觀眾的情緒表達還是起到了很好的作用，在制造類型期待和滿足類型期待方面仍然很成功。因為“在它對基本文化的沖突的生動呈現(xiàn)和解決中，類型電影頌揚我們集體的感受，它為商討社會沖突提供了一系列的意識形態(tài)策略?！盵1]36

(責任編輯 陶新艷)

[參考文獻]

[1] 托馬斯·沙茨. 好萊塢類型電影[M]. 馮欣，譯. 上海：上海人民出版社，2009.

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[3] 張英. 馮小剛：中國電影靠什么取勝？得走心！[N]. 南方周末，2010-12- 23(31-32).