董卉川，朱偉華

(貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴州貴陽(yáng) 550000）

現(xiàn)代話(huà)劇中的傳統(tǒng)藝人形象研究*

董卉川，朱偉華

(貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴州貴陽(yáng) 550000）

上個(gè)世紀(jì)20年代和30、40年代三位不同劇作家創(chuàng)作的《名優(yōu)之死》、《秋海棠》和《風(fēng)雪夜歸人》中的傳統(tǒng)藝人形象有許多共同之處:題材故事具有傳奇性和悲劇性;劇作家注重對(duì)“人”的關(guān)注，表現(xiàn)出人道主義精神;展現(xiàn)劇中傳統(tǒng)人物傳達(dá)出的現(xiàn)代思想。

田漢;秦瘦鷗;吳祖光;現(xiàn)代話(huà)劇;傳統(tǒng)藝人

著名現(xiàn)代劇作家田漢、秦瘦鷗和吳祖光都對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲充滿(mǎn)了喜愛(ài)。田漢出身于一個(gè)貧寒的農(nóng)民家庭，他是吮吸著我們民族戲曲的乳汁長(zhǎng)大的。家屋后的成佛庵是他常去的地方，庵里演戲，他每場(chǎng)必看;秦瘦鷗受祖父影響，從小就酷愛(ài)昆曲、京劇等戲曲藝術(shù);吳祖光曾說(shuō)過(guò):“我是個(gè)京劇迷，從看新鮮、熱鬧開(kāi)始，到深深領(lǐng)略到她的表演藝術(shù)，覺(jué)得是無(wú)論是唱、念、做、打……幾乎是無(wú)一不美?！保?］本文通過(guò)分析上個(gè)世紀(jì)二十年代和三、四十年代田漢、秦瘦鷗和吳祖光分別創(chuàng)作的，以傳統(tǒng)戲曲人物為主角的現(xiàn)代話(huà)劇——《名優(yōu)之死》、《秋海棠》和《風(fēng)雪夜歸人》，來(lái)深入探究現(xiàn)代話(huà)劇中的傳統(tǒng)藝人形象，展現(xiàn)劇中傳統(tǒng)人物傳達(dá)出的現(xiàn)代思想。

一、傳統(tǒng)藝人形象表現(xiàn)出共同的題材取向

三位劇作家所創(chuàng)作的三位主人公——《名優(yōu)之死》中的劉振聲、《秋海棠》中的吳玉琴和《風(fēng)雪夜歸人》中的魏蓮生，他們是半殖民地半封建的中國(guó)社會(huì)中的三位京劇名伶。作為“下九流”的戲子，雖然他們?cè)谖枧_(tái)上有著光鮮亮麗的一面，但是他們臺(tái)前的風(fēng)光都無(wú)法掩飾他們臺(tái)下卑微的身份，他們只是供人取樂(lè)的工具。作品無(wú)一例外的塑造了一系列“捧”他們的達(dá)官貴人形象，如楊大爺、袁寶藩、蘇弘基等，但是他們一旦認(rèn)為這些傳統(tǒng)藝人侵犯了他們的利益時(shí)，他們便毫不猶豫地將傳統(tǒng)藝人折磨致死。由于封建思想和階級(jí)觀(guān)念的影響，大眾對(duì)他們充滿(mǎn)了鄙視與偏見(jiàn)，他們沒(méi)有做人的權(quán)利，沒(méi)有做人的尊嚴(yán)。

同時(shí)，三部作品可以說(shuō)是“事無(wú)奇不傳”，在民間均有其原型。《名優(yōu)之死》的原型是劉鴻聲，北京順義人，以嗓音高亢、唱腔流暢著稱(chēng)，世稱(chēng)“劉派”，1921年英年早逝。《秋海棠》的原型是劉漢臣。1927年1月，正在北京“第一舞臺(tái)”演出的伶人劉漢臣、高三奎，突然被天津軍警督察處的憲兵當(dāng)場(chǎng)抓捕，并連夜從北京押回了天津。不久后的一個(gè)冬夜里，一代名伶劉漢臣和高三奎命喪天津?！讹L(fēng)雪夜歸人》的原型是吳祖光少年好友、名旦劉盛蓮以及清末著名秦腔演員魏長(zhǎng)生，二人最后都凄慘而死。三部作品同時(shí)具有離奇又感人的情節(jié)，因此將觀(guān)眾帶入了聽(tīng)故事的氛圍，滿(mǎn)足了觀(guān)眾的觀(guān)曲期待。

另一方面，隨著這一類(lèi)型題材的創(chuàng)作逐漸走向成熟，進(jìn)入三、四十年代以后，《秋海棠》和《風(fēng)雪夜歸人》無(wú)一例外地選擇了傳統(tǒng)藝人與姨太太的愛(ài)情悲劇故事為題材。兩部作品沒(méi)有將筆墨放在低俗地描寫(xiě)姨太太如何勾引名伶，而是讓兩位姨太太成為傳統(tǒng)藝人的啟蒙者。在劇中，吳玉琴和魏蓮生精神生活苦悶，他們想要找到一種新的生活，卻不知如何走下去，如何發(fā)現(xiàn)新生活。這時(shí)，作為啟蒙者的羅湘琦和玉春登場(chǎng)了，兩位受過(guò)良好新式教育又不甘作達(dá)官貴人玩偶的新女性成為自己所中意男性的啟發(fā)與開(kāi)導(dǎo)者，這就打破了以往文學(xué)作品中男性指引女性的傳統(tǒng)手法。他們的感情不是建立在肉體與金錢(qián)的關(guān)系上，而是建立在思想交流的基礎(chǔ)上，這明顯超出了以往戲子與姨太太的關(guān)系模式，走向啟蒙愛(ài)情模式。在一定程度上顛覆了男性作為啟蒙者，女性是被啟蒙者的思維模式。［2］同時(shí)，三部作品還著重強(qiáng)調(diào)主人公個(gè)人情感的自由抒發(fā)，展示人物的內(nèi)在情感，抒情色彩濃厚，富有感傷色彩。如《風(fēng)雪夜歸人》第二幕玉春和蓮生相會(huì)那場(chǎng)戲中的臺(tái)詞:“天上有這么兩顆大星星!一個(gè)由東邊出來(lái)，一個(gè)打西邊下去，兩顆星星掛在一個(gè)天上，可是一千年過(guò)去了，一萬(wàn)年過(guò)去了，它們倆從來(lái)也沒(méi)見(jiàn)過(guò)面!我想他們是命苦。是老天爺給安排好了的。什么叫命苦!什么老天爺!我就不這么想!”大段抒情性的語(yǔ)言，在美感中糅合著詩(shī)意的哲理，傳達(dá)出主人公渴望自由與愛(ài)情，追求“人”的生活的訴求。同時(shí)，劇作家通過(guò)大量的動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)主人公的氣節(jié)，對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)貞，對(duì)自由生活的向往。如《名優(yōu)之死》中劉振聲對(duì)惡霸楊大爺摔碗、呵斥的動(dòng)作;知道劉鳳仙只知享樂(lè)后十分痛心大口灌酒的動(dòng)作;在臺(tái)上嫻熟的表演動(dòng)作，一一傳神地表現(xiàn)出劉振聲嫉惡如仇，熱愛(ài)藝術(shù)的性格。另一方面現(xiàn)代話(huà)劇注重對(duì)人物精神層面的刻畫(huà)，通過(guò)人物的心理描寫(xiě)來(lái)塑造人物形象，展現(xiàn)人物的性格。田漢、秦瘦鷗與吳祖光十分重視人物性格的剖析，在作品中既展現(xiàn)了傳統(tǒng)藝人性格中獨(dú)立自強(qiáng)，追求自由的一面，同時(shí)還注重揭示他們性格的弱點(diǎn)，形成了真實(shí)、飽滿(mǎn)，令人可信的傳統(tǒng)藝人形象。并通過(guò)剖析人物形象來(lái)傳達(dá)劇作家的現(xiàn)代性訴求，來(lái)傳達(dá)劇作所寓含的時(shí)代精神，給民眾以啟迪。三位主人公的精神世界——苦悶與矛盾;情感特征——憤怒與憂(yōu)傷;欲望要求——愛(ài)與被愛(ài)(尊重與被尊重)完整展現(xiàn)在觀(guān)眾眼中。同時(shí)，三位劇作家特別注重運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心激烈而復(fù)雜的情感，尤其是在愛(ài)情心理方面的描寫(xiě)。如《秋海棠》中吳玉琴深夜為羅湘綺寫(xiě)信:“他把筆鋒擱在硯臺(tái)上，不住的抹著，腦海里的思潮，像煮沸了的開(kāi)水一樣的涌起來(lái)……信封粘好之后，他倒又躊躇起來(lái)，因?yàn)閰氢x這個(gè)名字是他自己所起的，外人知道的很少，但秋海棠卻委實(shí)不愿用他的藝名或吳玉琴三個(gè)字和羅湘綺通信，因此仍用了它。”通過(guò)秋海棠內(nèi)心百感交集的思緒(如何稱(chēng)呼對(duì)方、如何介紹自己、如何表達(dá)自己情感)來(lái)表現(xiàn)他的焦慮與渴望之情。寫(xiě)好的信被他自己一次又一次的否定，最后經(jīng)過(guò)一夜的思慮才把這封信寫(xiě)完。人物形象塑造因此更加有血有肉，更加豐滿(mǎn)與真實(shí)。

二、傳統(tǒng)藝人形象表現(xiàn)出共同的人道主義精神

首先，三位劇作家在五四革命浪潮的激蕩下，以現(xiàn)代知識(shí)分子的良知沖破中國(guó)封建社會(huì)長(zhǎng)期以來(lái)賤視優(yōu)伶的傳統(tǒng)偏見(jiàn)，在三部作品中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反封建和人道主義精神。劇作中對(duì)“人”的關(guān)注是核心思想，主張以“人”為本，肯定“人”的價(jià)值與尊嚴(yán)，肯定“人”的權(quán)利。三位劇作家塑造的傳統(tǒng)藝人形象所擁有的平等觀(guān)念、反抗意識(shí)和個(gè)人追求，與當(dāng)時(shí)的大環(huán)境產(chǎn)生了激烈的碰撞。

其次，三位劇作家注重展現(xiàn)三位傳統(tǒng)藝人對(duì)人生理想的追求，《名優(yōu)之死》中的劉振聲十分敬業(yè)，在日常生活和平時(shí)練習(xí)中不僅對(duì)自己嚴(yán)格要求，而且同樣嚴(yán)格要求自己的徒弟，因?yàn)樗J(rèn)為這是一個(gè)藝人最基本的素質(zhì)。《秋海棠》和《風(fēng)雪夜歸人》中的兩位主人公則產(chǎn)生了追求愛(ài)情的渴望，追求自己幸福的人生訴求。無(wú)論是對(duì)藝術(shù)的追求還是對(duì)愛(ài)情的追求，他們不顧世俗的偏見(jiàn)和惡勢(shì)力的壓迫勇敢地憧憬，反抗。傳統(tǒng)藝人成為現(xiàn)代話(huà)劇家的代言人，表現(xiàn)出現(xiàn)代話(huà)劇家尊重“人”的價(jià)值，并為了實(shí)現(xiàn)“人”的價(jià)值勇于實(shí)踐的精神，閃爍著“五四”現(xiàn)代精神的光芒。

三、傳統(tǒng)藝人形象表現(xiàn)出共同的悲劇命運(yùn)

三位劇作家通過(guò)人物形象展現(xiàn)的是一種命運(yùn)悲劇。他們?cè)谧髌分凶⒅乇憩F(xiàn)出人的意志和命運(yùn)的矛盾沖突，劇作中傳統(tǒng)藝人個(gè)人的藝術(shù)追求和愛(ài)情追求的美好愿望與當(dāng)時(shí)的丑惡現(xiàn)實(shí)是根本對(duì)立的，他們最后的結(jié)局無(wú)一例外都是死亡。真實(shí)再現(xiàn)了傳統(tǒng)藝人在黑暗社會(huì)中的悲劇人生，打破了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇“大團(tuán)圓”式的結(jié)局。

三位劇作家通過(guò)人物形象展現(xiàn)的是一種人性悲劇。他們?cè)谧髌分型瑫r(shí)揭示了傳統(tǒng)藝人性格上的缺陷，對(duì)人性作了剖析。揭示出劉振聲像許多封建傳統(tǒng)家長(zhǎng)一樣，對(duì)劉鳳仙藝術(shù)上的要求多于對(duì)她生活上的關(guān)懷。他在內(nèi)心是疼愛(ài)劉鳳仙的，但這種愛(ài)由于面子，由于代溝他不知道應(yīng)該如何正確地表達(dá)。同時(shí)，對(duì)劉鳳仙在藝術(shù)上的要求過(guò)于嚴(yán)格，使彼此產(chǎn)生了嚴(yán)重的隔閡;吳玉琴和魏蓮生性格上也都具有軟弱性，這種軟弱使他們雖然有反抗的強(qiáng)烈愿望，但不知道如何正確地付諸實(shí)踐，也最終導(dǎo)致了戀愛(ài)雙方的悲慘結(jié)局。傳統(tǒng)藝人性格上的缺陷間接造成了他們的悲劇命運(yùn)。

三位劇作家通過(guò)人物形象展現(xiàn)的更是一種社會(huì)悲劇。話(huà)劇家在表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)藝人的同情之時(shí)，揭示萬(wàn)惡的半殖民地半封建社會(huì)是造成傳統(tǒng)藝人悲劇命運(yùn)的根本原因。劇作家在作品中挖掘出半殖民地半封建的中國(guó)社會(huì)的毒瘤，批判了封建思想、等級(jí)觀(guān)念、金錢(qián)膜拜等，正是這些導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝人的悲劇命運(yùn)。幾千年的社會(huì)傳統(tǒng)和社會(huì)風(fēng)氣敗壞了人們的靈魂，金錢(qián)腐蝕了人們的心靈，揭露了封建社會(huì)制度的罪惡，抨擊了封建統(tǒng)治階級(jí)虛偽的道德、法律和婚姻制度，這些均是通過(guò)傳統(tǒng)藝人及其周?chē)宋锏男蜗蠛兔\(yùn)來(lái)展現(xiàn)的。由以往文學(xué)作品對(duì)封建社會(huì)的一般性描寫(xiě)轉(zhuǎn)入到對(duì)這個(gè)社會(huì)進(jìn)行全面而徹底地揭露、批判和控訴。整個(gè)社會(huì)成為一張罪惡的大網(wǎng)，傳統(tǒng)藝人被罩在網(wǎng)中，無(wú)路可走，只能默默地等待死亡，只有死亡才是他們真正的解脫。揭示出造成傳統(tǒng)藝人悲劇命運(yùn)和劇作中其他人物如劉鳳仙、季兆雄、榮奎及王新貴等人人性缺失的罪魁禍?zhǔn)渍亲飷旱呐f社會(huì)，并且熱切地呼喚人性的復(fù)歸，呼喚中國(guó)人民的覺(jué)醒。

《名優(yōu)之死》、《秋海棠》和《風(fēng)雪夜歸人》三部作品塑造出了具有高尚的品格與人生追求的傳統(tǒng)藝人形象，展現(xiàn)了追求平等自由、溫馨幸福的理想化人生的圖景。三部作品均體現(xiàn)了現(xiàn)代話(huà)劇與傳統(tǒng)戲曲的結(jié)合。其中田漢以《名優(yōu)之死》開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代話(huà)劇表現(xiàn)傳統(tǒng)藝人形象的先河。1958年，他又以《關(guān)漢卿》的創(chuàng)作，達(dá)到他自己和中國(guó)話(huà)劇表現(xiàn)傳統(tǒng)藝人形象的巔峰。從《名優(yōu)之死》到《關(guān)漢卿》可以看出中國(guó)話(huà)劇家對(duì)這類(lèi)題材的持續(xù)關(guān)注，可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代話(huà)劇與傳統(tǒng)戲曲不可分割的血緣關(guān)系。正是中西文化不斷的交流碰撞，正是中國(guó)現(xiàn)代劇作家們孜孜不倦的創(chuàng)作探索，共同推動(dòng)了傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話(huà)劇的融合，推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展。

［1］吳祖光.一輩子——吳祖光回憶錄［M］.北京:中國(guó)文聯(lián)出版社，2004:111.

［2］盧平.“陌生化”的藝術(shù)效果——淺析《風(fēng)雪夜歸人》的藝術(shù)魅力［J］.影視劇寫(xiě)作，2007，(4).

［3］田漢.名優(yōu)之死［M］.北京:華夏出版社，，2008.

［4］秦瘦鷗.秋海棠［M］.南昌:江西人民出版社，1980

［5］吳祖光.吳祖光戲劇選［M］.北京:中國(guó)戲劇出版社，1981.

［6］劉方政.論田漢話(huà)劇創(chuàng)作的民族化實(shí)踐［N］.山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2005，(6).

［7］楊海燕.吳祖光話(huà)劇創(chuàng)作的民族化特征探析［D］.南京大學(xué)，2009，(4).

［8］薛東琛.時(shí)代的悲曲——論秦瘦鷗《秋海棠》［N］.焦作大學(xué)學(xué)報(bào)，2010，(2).

［9］吳祖光.吳祖光論?。跰］.北京:中國(guó)戲劇出版社，1981.

［10］董健.田漢傳(后記)［M］.北京:十月文藝出版社，1996.

［11］劉彥君，廖奔.中外戲劇史［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2005.

［12］陳白塵，董健.中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿［M］.北京:中國(guó)戲劇出版社，2008.

［13］曹蕾.中西戲劇“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”的融合——論《風(fēng)雪夜歸人》兼看話(huà)劇的民族化進(jìn)程［J］.藝術(shù)百家，2005，(6).

The Study of Images of Traditional Artists in Modern Drama

DONG Hui－chuan，ZHU Wei－h(huán)ua

(School of Literature，Guiyang Normal University，Guiyang Guizhou 550000，China)

The three dramas the Death of a Famous Actor，the Begonia，the Returned From the Snow，written by three writers respectively in the last 20s，30s and 40s，shared a significant part in the images of traditional artists:the subject and story are tragic and legendary，the writers stress the concern of the“persons”and show humanism spirit，the writers display the modern thoughts expressed by the traditional figures in the drama.

Tian Han;Qin Shouou;Wu Zuguang;modern drama;traditional artists

I 207.34

A

1673－2103(2011)06－0140－03

2011－09－22

董卉川(1986－)，男，山東青島人，貴州師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士生。研究方向:中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)。

朱偉華(1954－)，女，貴州貴陽(yáng)人，貴州師范大學(xué)文學(xué)教育與文化傳播研究中心主任，教授，碩士生導(dǎo)師，兼職博士生導(dǎo)師。研究方向:中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)。

(責(zé)任編輯:譚淑娟)