劉 穎

（廣東商學(xué)院，廣東 廣州 510320）

外國文學(xué)教學(xué)中的音樂介入

劉 穎

（廣東商學(xué)院，廣東 廣州 510320）

本文以獨(dú)白文學(xué)與主調(diào)音樂、復(fù)調(diào)文學(xué)與復(fù)調(diào)音樂、后現(xiàn)代文學(xué)與無調(diào)性音樂為例，說明了在外國文學(xué)的教學(xué)過程中，音樂的介入將有助于加深學(xué)生對文學(xué)作品的理解，增強(qiáng)學(xué)生的美學(xué)體驗(yàn)。

外國文學(xué)；教學(xué)；音樂

外國文學(xué)課程作為外語專業(yè)學(xué)生的核心課程，在中國各個外語院校／系部已經(jīng)有了幾十年的歷史。不過，長期以來這門課程的教學(xué)過程卻過于千篇一律。大多數(shù)情形下教師就文學(xué)而談文學(xué)，缺少與其他藝術(shù)門類的融通和交匯。我們知道，文學(xué)與其他藝術(shù)門類有著非常密切的關(guān)系，比如，在中國傳統(tǒng)里面，詩歌與音樂的關(guān)系是非常密切的。我國最古老的詩歌總集《詩經(jīng)》所收的305篇長詩、短詩都是合樂歌唱的，樂府詩也是詩樂互補(bǔ)配合的典型。劉勰在《文心雕龍》中論及樂府詩時說：“詩為樂心，聲為樂體?！本褪钦f詩是音樂的心靈，聲調(diào)旋律是音樂的形體。至于中國的戲曲則更是文樂結(jié)合的典型代表了。同樣的，在外國文學(xué)教學(xué)的過程中引入其他藝術(shù)門類，比如說音樂，將有助于學(xué)生對外國文學(xué)作品各種類型的特點(diǎn)有更好的理解，同時也豐富了外國文學(xué)課堂教學(xué)的形式，更能抓住學(xué)生的注意力。我們接下來以獨(dú)白文學(xué)與主調(diào)音樂、復(fù)調(diào)文學(xué)與復(fù)調(diào)音樂、后現(xiàn)代文學(xué)與無調(diào)性音樂為例來說明如何讓音樂介入外國文學(xué)的教學(xué)過程中。

一、獨(dú)白文學(xué)與主調(diào)音樂

“獨(dú)白型”小說的一個突出特征，就是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意志支配下層層展開。在這類小說中，全部事件都是作為客體對象加以表現(xiàn)的，主人公也都是客體性的人物形象，都是作者意識的客體。雖然這些主人公也在說話，也有自己的聲音，但他們的聲音都是經(jīng)由作者意志的“過濾”之后得以放送的，只具有有限地普遍性地刻畫性格和展開情節(jié)，而不能塑造出多種不同的聲音，因而并不形成自己的獨(dú)立“聲部”，聽起來就象是一個聲部的合唱。主人公的意志實(shí)際上統(tǒng)一于作者的意識，喪失自己獨(dú)立存在的可能性。在目前國內(nèi)外語院系所使用的外國文學(xué)教材里，選編了許多獨(dú)白型小說的章節(jié)，其中通常都會有我們所熟知的馬克?吐溫、海明威、查爾斯?狄更斯、簡?奧斯汀等。這些作家的作品都具有一個鮮明的主題，中心明確，整個敘事都是圍繞著這個中心展開。比如，簡?奧斯汀是英國著名女性小說家，她的作品主要關(guān)注鄉(xiāng)紳家庭女性的婚姻和生活，以女性特有的細(xì)致入微的觀察力和活潑風(fēng)趣的文字真實(shí)地描繪了她周圍世界的小天地。她的第一部小說《理智與情感》圍繞著兩位女主人公的擇偶活動展開，著力揭示出當(dāng)時英國社會潮流中，以婚配作為女子尋求經(jīng)濟(jì)保障、提高經(jīng)濟(jì)地位的惡習(xí)，重門第而不顧女子感情和做人權(quán)利的丑陋時尚。小說中的女主角均追求與男子思想感情的平等交流與溝通，要求社會地位上的平等權(quán)利，堅(jiān)持獨(dú)立觀察、分析和選擇男子的自由。在當(dāng)時的英國，這幾乎無異于反抗的吶喊。如同書名里所體現(xiàn)的那樣，故事集中表現(xiàn)了“理智”與“情感”的矛盾沖突。

可以看到，這一類小說的敘事線索非常清楚，自始至終為同一主題服務(wù)。在講解此類作品時，我們就可以引入主調(diào)音樂，讓學(xué)生在課堂或者課后進(jìn)行欣賞，以形成不同藝術(shù)門類之間的通感，提高審美情趣。具體說來，諸如柴科夫斯基、布魯克納、貝多芬的音樂與“獨(dú)白型”小說就非常地匹配。以貝多芬為例，其音樂作品都有非常鮮明的主題，有的甚至直接冠予能反映主題的標(biāo)題。在貝多芬的九大交響曲中，《命運(yùn)》、《英雄》、《田園》等都有如一部“獨(dú)白型”小說一樣，有一條清晰的故事線索，其中有開始、有發(fā)展、有高潮、有結(jié)局。其中，樸素清新而又詞韻豐美的《田園》最容易讓人感到親近，處身于這樣的音樂，聽者每個毛孔都會舒展開來。這是大自然的氣息，秀美的旋律浹著清風(fēng)紛飛，處處是咂之不盡的甘甜。貝多芬親筆為它們寫下標(biāo)題：“第一樂章，初睹田園景色時的喜悅心情；第二樂章，溪畔景色；第三樂章，村人歡聚；第四樂章，電閃雷鳴，暴風(fēng)雨；第五樂章，牧歌，暴風(fēng)雨后的欣喜與謝天之歌?！彼谧约旱墓P記中原打算還要對音樂場景作更多的解釋，可是后來又認(rèn)為“任何對鄉(xiāng)村生活有所了解的人都會自己去體會作者的意圖，無須寫上一大堆標(biāo)題”。在這部交響曲首次演出時，節(jié)目單上的標(biāo)題為“田園生活的回憶，F(xiàn)大調(diào)”，并特別在第一小提琴聲部的樂譜上注明“著重于感情的表現(xiàn)，較少繪畫似的描寫”。所以，面對這部音樂史上最出名的標(biāo)題音樂，我們在音樂里作出與每個樂章的標(biāo)題相似的聯(lián)想是合情合理的。聽《田園》，只需要你的胸懷向大自然開放，音樂里流淌的田野氣息就會把你的身心都托起來，與之一起蕩漾。

除了各自擁有的鮮明主題外，簡?奧斯汀用文字所描寫的鄉(xiāng)紳生活與貝多芬用音符所表現(xiàn)出來的田園風(fēng)光在生態(tài)思想上也遙相呼應(yīng)，高度統(tǒng)一。它們將人當(dāng)作大自然的一個部分，而不是將自然物僅僅當(dāng)作工具、途徑、手段、符號、對應(yīng)物等等，來抒發(fā)、表現(xiàn)、比喻、對應(yīng)、暗示、象征人的內(nèi)心世界和人格特征。我們在講解奧斯汀的作品時，可以讓學(xué)生在課后欣賞貝多芬的《田園》，這樣，學(xué)生對何謂“獨(dú)白型文學(xué)”和“生態(tài)主義文學(xué)”就會有更好的理解。

二、復(fù)調(diào)文學(xué)與復(fù)調(diào)音樂

前蘇聯(lián)的文學(xué)理論大師巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》這部著作中系統(tǒng)地闡述了復(fù)調(diào)文學(xué)這個概念。與獨(dú)白小說中作家作為一個全知全能的敘述者不同，復(fù)調(diào)理論認(rèn)為一個作家，作為一個敘述人，也就是一個講故事的人，他不是一個全知全能的上帝，不可能把一切事情看得那么清，把一切線索都理得那么清，把一個個故事都講述的那么完整，因?yàn)樗约旱撵`魂深處也有可能是割裂的，自相矛盾的。所以，在復(fù)調(diào)小說中，沒有全知全能的上帝，作家與主人公之間是平等的，主人公之間也是平等的。正是因?yàn)檫@種平等關(guān)系，同一個人物或事件需要多種平等的聲音從不同的角度來加以敘述或展開對話（巴赫金 1988：76）。所以，在同一文本中的對話性和多調(diào)性展開而形成的豐富織體便是復(fù)調(diào)小說的最大特點(diǎn)。復(fù)調(diào)小說這些特點(diǎn)是相對于獨(dú)白型小說而言的。雖然獨(dú)白小說也可以是多線索的，但這些線索之間并不是對等的關(guān)系，其中總會有一條主線。整部作品只有一個認(rèn)識主體——作者，認(rèn)識客體都被囊括在作者的視野和意識里，由作家來對其進(jìn)行比較、對照和評說。不同的形象與意識之間沒有任何對話關(guān)系。而在復(fù)調(diào)文學(xué)作品中，各種聲音處于平等地位就不同的觀點(diǎn)直接交鋒。這些聲音熱衷于自我分析，并隨時準(zhǔn)備與另外的聲音進(jìn)行辯論或交流，在激烈的內(nèi)心沖突與眾多意識的相互對峙中，折射出人物對自身和周邊環(huán)境的述說，張揚(yáng)人物自己對其他人物的見解和對這個世界的認(rèn)識（馬新國 2002：485）。復(fù)調(diào)作品的一個典型代表就是《坎特伯雷故事》，它包容了復(fù)雜的矛盾和沖突，可以說是當(dāng)時英國各社會階層、各種政治力量、各種利益集團(tuán)、各種新舊思想、各種性格的人物之間的對話。喬叟筆下的香客——敘述者們是個性化的人物，既代表各自的階級或階層的利益，又擁有充分獨(dú)立的主體意識，他們在朝圣旅途上各抒己見，用故事表達(dá)他們不同甚至相互對立的思想意識。作者并沒有試圖把他們的觀點(diǎn)統(tǒng)一起來，而是兼收并蓄，讓故事之間展開了對話，造成了《坎特伯雷故事》的多元與復(fù)調(diào)（肖明翰 2006：74）。

文學(xué)中復(fù)調(diào)這一概念和音樂的復(fù)調(diào)是一脈相承的。在講解這一類文學(xué)作品時，教師可以引入J.S.巴赫的復(fù)調(diào)音樂。復(fù)調(diào)是與主調(diào)音樂相對應(yīng)的一個概念。主調(diào)音樂織體是由一條旋律線（主旋律）加和聲襯托性聲部構(gòu)成的。復(fù)調(diào)音樂是由若干（兩條或兩條以上）各自具有獨(dú)立性（或相對獨(dú)立）的旋律線，有機(jī)的結(jié)合在一起（同時結(jié)合或相繼結(jié)合）出現(xiàn)，協(xié)調(diào)地流動，展開所構(gòu)成的多聲部音樂。復(fù)調(diào)音樂是在歐洲發(fā)展起來的。公元9至15世紀(jì)是它的孕育期和發(fā)展初期，教堂的宗教活動促進(jìn)了這種多聲部音樂的發(fā)展。在16至18世紀(jì)的巴洛克時期，德國作曲家巴赫將復(fù)調(diào)音樂發(fā)展到了極致，其代表作為“賦格的藝術(shù)（Die Kunst der Fuge）”。德語中“Fuge（音譯為賦格）”一詞就是復(fù)調(diào)的意思。當(dāng)我們聆聽巴赫的作品時，我們可以發(fā)現(xiàn)這種巴洛克時期的復(fù)調(diào)音樂根本就無所謂開始（雖然它有第一個音符），也無所謂結(jié)束（雖然它有最后一個音符），它的音符永遠(yuǎn)流淌在一個橫斷面上。而古典主義時期的音樂（如貝多芬的《命運(yùn)》、《田園》等）則有明顯的開篇和結(jié)局，整部作品由一個完整而鮮明的主題構(gòu)成。復(fù)調(diào)音樂中多個聲部同時進(jìn)行，相互追逐、纏繞，但沒有任何一個聲部是突出的。復(fù)調(diào)音樂作品雖然在形式上會存在一個最后的音符，但其最后一個音符并沒有給你這是某個主題終場的感覺。似乎只要時間允許，這種多聲部的相互追逐和纏繞可以永無休止地進(jìn)行下去。這與巴赫金復(fù)調(diào)小說理論的精髓是非常類似的。巴赫金所謂的復(fù)調(diào)小說就是指多種聲音／意識處在相互平等地位基礎(chǔ)上的共時的、沒有結(jié)論的對話。

三、后現(xiàn)代文學(xué)與無調(diào)性音樂

后現(xiàn)代主義文學(xué)是第二次世界大戰(zhàn)之後西方社會中出現(xiàn)的范圍廣泛的文學(xué)思潮，于20世紀(jì)70～80年代達(dá)到高潮。后現(xiàn)代主義文學(xué)不僅僅反“舊的”傳統(tǒng)，對于現(xiàn)代主義文學(xué)試圖建立的“新的”傳統(tǒng)也徹底否定。在后現(xiàn)代主義者眼中，文學(xué)和藝術(shù)應(yīng)該是建立在對現(xiàn)有秩序的解構(gòu)基礎(chǔ)之上的。后現(xiàn)代文學(xué)不依托任何死去的或活著的理論。在體裁上，對傳統(tǒng)的小說、詩歌和戲劇等形式乃至“敘述”本身進(jìn)行解構(gòu)。因此，后現(xiàn)代主義文學(xué)是一種“破壞性”的文學(xué)，即某種意義上的“反文學(xué)”。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為一切傳統(tǒng)意義上的崇高的事物和信念都是從話語中派生出來的短暫的產(chǎn)物，不值得“真誠”、“嚴(yán)肅”的對待。客觀世界和人自身都被異化了，歷史失去了方向和意義，社會體系不可改變。后現(xiàn)代主義作家不愿意對重大的社會、政治、道德、美學(xué)等問題進(jìn)行嚴(yán)肅認(rèn)真的思考，他們不僅無視對這些問題的關(guān)切，甚至無視這些問題本身。他們不再試圖給世界以意義。后現(xiàn)代主義文學(xué)崇尚所謂“零度寫作”，反對現(xiàn)代主義關(guān)于深度的“神話”，拒斥孤獨(dú)感、焦灼感之類的深沉意識，將其平面化。在后現(xiàn)代文學(xué)中，寫作消失了內(nèi)容，而轉(zhuǎn)向“寫作”自身。作家僅僅把話語、語言結(jié)構(gòu)當(dāng)作自己為所欲為的領(lǐng)地，寫作成為一種純粹的表演、操作。例如，后現(xiàn)代主義作家往往蓄意讓作品中各種成分互相分解、顛覆，讓作品無終極意義可尋。在文體上，慣用矛盾、交替、不連貫性和任意性、極度、短路、反體裁、話語膨脹等手段，使得讀者對作品的解讀困難重重。保羅?薩特的長篇小說《惡心》、阿爾貝?加繆的《局外人》、西蒙娜?德?波伏瓦《女客人》、約瑟夫?海勒的《第二十二條軍規(guī)》等作品很好地體現(xiàn)了后現(xiàn)代文學(xué)的特點(diǎn)。

與后現(xiàn)代文學(xué)相對應(yīng)的是無調(diào)性音樂。勛伯格開創(chuàng)的無調(diào)性音樂決定性地推翻了貝多芬和西方音樂中作為“總體”的調(diào)性，他把無調(diào)性的不諧合音置于音樂最具表現(xiàn)力的位置。無調(diào)性音樂的出現(xiàn)使音樂完全擺脫了常規(guī)，摧毀了線性發(fā)展的理性邏輯，同時又包含了某些粗野的東西。在勛伯格對文化的敵意攻擊中，這種粗野使得藝術(shù)的表面不斷發(fā)生震動。不協(xié)和和弦相對于協(xié)和和弦來說富于差異性和反叛性，完全不受文明秩序原則的約束。如果說調(diào)性原則和調(diào)性音樂表達(dá)的是強(qiáng)有力的主體性精神，那么無調(diào)性音樂則是主體精神的崩潰、中心的消解。勛伯格的音樂避免調(diào)性音樂的那種令人快慰但不真實(shí)的裝飾性，不是讓材料屈從于主體的意志，而是讓材料的異質(zhì)性充分暴露出來，將世界赤裸裸展示出來，而人的熱情和主體精神則喪失殆盡。但這種形式上的破碎并非是對生活破碎的否定，無調(diào)性音樂中的孤獨(dú)恐懼正是以破碎的形式泄露了這種社會的秘密，它“從毀滅中傳來的”是“絕望的信息”。

四、結(jié)語

將不同類型的音樂嵌入外國文學(xué)課堂，讓在美學(xué)體驗(yàn)上相類似的藝術(shù)門類交映生輝，可以說是外國文學(xué)教學(xué)中的一種創(chuàng)新。在實(shí)際運(yùn)用中，這樣的嘗試不僅僅讓學(xué)生對文學(xué)作品的理解更加深刻，同時也令他們了解到了不同時期整個藝術(shù)思潮的發(fā)展與變化。從藝術(shù)哲學(xué)的角度說，任何藝術(shù)樣式，在表情達(dá)意這種功用上，都是相同的。音樂與文學(xué)當(dāng)然也不例外。因此，我們可以毫不猶豫地說，在表現(xiàn)人類最為復(fù)雜微妙而且豐富深刻的思想情感方面，文學(xué)和音樂的功用是完全一樣的，只不過是各自所使用的材料、手段、方法、樣式等不一樣罷了。二者的有機(jī)結(jié)合極大地豐富了外國文學(xué)的教學(xué)形式，讓學(xué)生從視覺與聽覺兩個渠道體驗(yàn)到文藝之美。

[1] 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M]. 白春仁，顧亞鈴譯. 三聯(lián)書店，1988.

[2] 馬新國.西方文論史［M］.高等教育出版社，2002.

[3] 肖明翰. 試論《坎特伯雷故事》的多元與復(fù)調(diào)[J]. 外國文學(xué)研究，2006，4.

G642

A

1008-7427（2011）01-0143-02

2010-11-03

作者系廣東商學(xué)院外國語學(xué)院講師。