鄂 霞

(東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,吉林長(zhǎng)春 130117)

中國(guó)近代是西學(xué)東漸、中西文化碰撞融合最廣泛的時(shí)期,西方文化的輸入在很大程度上消解了我們傳統(tǒng)的思維觀念,并使得中國(guó)文化被動(dòng)發(fā)生了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向,而學(xué)科意義上中國(guó)美學(xué)的建立則成為這一現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的重要組成部分。此時(shí)正是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)生現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的承前啟后的重要階段,傳統(tǒng)美學(xué)自給自足的自然發(fā)展?fàn)顟B(tài)被打破,并受到西方外來(lái)思潮的直接影響甚至是近乎全面的移植,可以說(shuō)這是中國(guó)美學(xué)學(xué)科產(chǎn)生的歷史與邏輯起點(diǎn)。

美學(xué)作為一門(mén)“學(xué)科”的真正確立,概念、術(shù)語(yǔ)是其學(xué)科建構(gòu)的知識(shí)基礎(chǔ)。當(dāng)這門(mén)學(xué)科作為中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的一部分被從異域引進(jìn)中國(guó)時(shí),必然要借助于翻譯的途徑。通過(guò)翻譯,我們把一個(gè)陌生的“西方”讀入了中國(guó)語(yǔ)境中,那么在兩種語(yǔ)言間的對(duì)譯轉(zhuǎn)換中,必然會(huì)產(chǎn)生一系列美學(xué)相關(guān)概念、術(shù)語(yǔ)的漢語(yǔ)名稱,也就是說(shuō)漢語(yǔ)詞匯中的新語(yǔ)匯、新概念的生成是必不可少的。新術(shù)語(yǔ)的出現(xiàn),往往標(biāo)志著學(xué)科內(nèi)部的理論框架和話語(yǔ)形態(tài)將發(fā)生根本性的變化,因?yàn)榉g不僅僅是詞語(yǔ)的轉(zhuǎn)換,實(shí)際上更是一種對(duì)話,是兩種語(yǔ)言、思維、文化的溝通。那么,如果想要揭示中國(guó)近代美學(xué)思想及美學(xué)學(xué)科的發(fā)展演變歷史,就應(yīng)首先探索概念、術(shù)語(yǔ)的應(yīng)用史和語(yǔ)義的變遷史,分析美學(xué)關(guān)鍵詞的意義,通過(guò)分析甄別,探索其源流變遷。而特定時(shí)期的美學(xué)概念、審美范疇又可以集中地反映這個(gè)時(shí)期的審美意識(shí)和觀念,所以說(shuō)“一部美學(xué)史,主要就是美學(xué)范疇、美學(xué)命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史?！盵1]

對(duì)于現(xiàn)代美學(xué)理論而言,最具有支撐性意義的內(nèi)容就是其中的五大審美范疇,即西方美學(xué)中由康德、黑格爾等人所建立的以“美”為核心,并通過(guò)“美”的邏輯裂變而形成的由優(yōu)美、崇高、悲劇性、喜劇性、丑等構(gòu)成的相對(duì)穩(wěn)定的美學(xué)范疇系統(tǒng),這一體系在20世紀(jì)初就被中國(guó)美學(xué)的建設(shè)者們逐步地引進(jìn),形成了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)理論中被普遍認(rèn)可的范疇體系?！斑@些范疇以邏輯的形式濃縮了現(xiàn)代美學(xué)的歷史過(guò)程。因此,密切注意思想進(jìn)程中主要范疇的出現(xiàn)、形成和發(fā)展,以及范疇之間的內(nèi)在聯(lián)系,對(duì)于把握中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展線索,不僅是必要的,而且也是可能的?！盵2]

探討美學(xué)學(xué)科初建時(shí)期關(guān)鍵概念、術(shù)語(yǔ)的演繹流變,其最終目的并不止于語(yǔ)言文字的單純辨析,而是在詞匯、術(shù)語(yǔ)的表層下透視出學(xué)術(shù)發(fā)展、學(xué)科建構(gòu)的現(xiàn)代化圖景。通過(guò)對(duì)美學(xué)關(guān)鍵詞的尋根溯源,可以明顯地看出這些概念、范疇與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在話語(yǔ)系統(tǒng)、思維方式與理論模式等層面的差異,而這些層面的變革實(shí)已昭示出審美理想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、美學(xué)學(xué)科的現(xiàn)代化構(gòu)建等信息。

在近代社會(huì)西學(xué)東漸的時(shí)代大背景下,中國(guó)原有的知識(shí)體系遭遇外來(lái)文化的沖擊,面臨著瓦解與重建的世紀(jì)巨變,而解構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)體系、建立現(xiàn)代學(xué)科制度已成為近代學(xué)人從西學(xué)中首要汲取的思想資源。“學(xué)術(shù)之所爭(zhēng),只有是非真?zhèn)沃畡e耳。于是非真?zhèn)沃畡e外,而以國(guó)家、人種、宗教之見(jiàn)雜之,則以學(xué)術(shù)為一手段,而非以為一目的也。未有不視學(xué)術(shù)為一目的而能發(fā)達(dá)者,學(xué)術(shù)之發(fā)達(dá),存于其獨(dú)立而已。然則吾國(guó)今日之學(xué)術(shù)界,一面當(dāng)破中外之見(jiàn),而一面毋以為政論之手段,則庶可有發(fā)達(dá)之日歟!”[3]這種對(duì)“學(xué)無(wú)中西”,“視學(xué)術(shù)為目的而非手段”的言說(shuō),正是對(duì)學(xué)術(shù)自身獨(dú)立價(jià)值的肯定。也正是在這種倡導(dǎo)學(xué)術(shù)自由、學(xué)術(shù)獨(dú)立的時(shí)代氛圍中,中國(guó)學(xué)者首次通過(guò)西學(xué)的媒介認(rèn)識(shí)到了美學(xué)的獨(dú)立地位,“哲學(xué)者承認(rèn)美學(xué)為獨(dú)立之學(xué)科,此實(shí)近代之事也?！盵4]

作為一門(mén)現(xiàn)代意義上的學(xué)科,中國(guó)美學(xué)的基本特征就是要具有一套自成體系的術(shù)語(yǔ)、范疇,以及在本學(xué)科的思維范式下所展開(kāi)的相對(duì)完備的理論系統(tǒng)。而中國(guó)傳統(tǒng)文化心理講究“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”及“得意忘言”,這種只可意會(huì)不可言傳的體悟方式不利于思想的傳承、知識(shí)的積累以及學(xué)術(shù)的自覺(jué),以致“我中國(guó)有辯論而無(wú)名學(xué),有文學(xué)而無(wú)文法,足以見(jiàn)抽象與分類二者,皆我國(guó)人之所不長(zhǎng),而我國(guó)學(xué)術(shù)尚未達(dá)自覺(jué)之地位也?！盵5]中國(guó)近代學(xué)者正是清楚地意識(shí)到我國(guó)傳統(tǒng)重經(jīng)驗(yàn)、感悟的思維方式不利于學(xué)術(shù)的獨(dú)立以及學(xué)科的建設(shè),才自覺(jué)地借鑒西方學(xué)術(shù)重視科學(xué)思辨、推崇歸納分析、“長(zhǎng)于抽象而精于分類”的理性認(rèn)知方式,并在此基礎(chǔ)上完成了現(xiàn)代知識(shí)學(xué)層面上的思維轉(zhuǎn)換。由此可見(jiàn),美學(xué)學(xué)科初入中國(guó)學(xué)界時(shí),學(xué)者對(duì)學(xué)科名稱、研究對(duì)象、研究方法,以及對(duì)其他諸多美學(xué)概念、術(shù)語(yǔ)的闡釋都是在現(xiàn)代學(xué)術(shù)理念與思維框架下展開(kāi)的,同時(shí)也正是這些概念、術(shù)語(yǔ)支撐起了美學(xué)學(xué)科的現(xiàn)代品格,并在理論話語(yǔ)層面顯示出中國(guó)美學(xué)由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代知識(shí)體系的轉(zhuǎn)型。而這一異于傳統(tǒng)的美學(xué)體系的構(gòu)建幾乎完全來(lái)自于對(duì)西方美學(xué)理論的移植,當(dāng)然所謂“移植”并不等同于無(wú)條件地復(fù)制,因?yàn)殡m然我們較多地借用了西方的美學(xué)術(shù)語(yǔ),但其內(nèi)涵已經(jīng)不可避免地發(fā)生了一些民族性的轉(zhuǎn)變,這是任何一種外來(lái)理論資源都無(wú)法逾越的異質(zhì)、轉(zhuǎn)化與融合的過(guò)程,也是植根于中國(guó)的民族精神、結(jié)合于中國(guó)的社會(huì)狀況而烙上的時(shí)代與民族的印記。

首先,美學(xué)范疇所體現(xiàn)出的時(shí)代性特征。從上文提到的五大美學(xué)范疇來(lái)看,除“優(yōu)美”范疇代表著古典審美形態(tài)的延續(xù)外,“崇高”、“悲劇性”、“喜劇性”以及“丑”都屬于近代美學(xué)領(lǐng)域中的概念,這是西方美學(xué)由古典形態(tài)向近代形態(tài)的演進(jìn),體現(xiàn)了美學(xué)理論自身內(nèi)涵的豐富與發(fā)展。而對(duì)于中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域來(lái)說(shuō),這些范疇的出現(xiàn)并不是傳統(tǒng)美學(xué)思想的自然延續(xù),而是來(lái)自于對(duì)西方美學(xué)理論的引進(jìn),也就是說(shuō)西方美學(xué)思潮加速了中國(guó)古典美學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái),中國(guó)古代并沒(méi)有學(xué)科意義上的美學(xué),其審美思想或散見(jiàn)于古代思想家的著作中,或溶解在文藝作品所體現(xiàn)出的審美意識(shí)里。從整體上看,中國(guó)古代社會(huì)在審美理想上始終秉承儒家倡導(dǎo)的“中和為美”這一原則,雖然在不同的歷史階段,由于社會(huì)狀態(tài)、價(jià)值取向的變換會(huì)呈現(xiàn)出各自的審美差異,但總體上并沒(méi)有脫離傳統(tǒng)文化依存的社會(huì)土壤而發(fā)生質(zhì)的改變,始終貫穿著和諧這一審美主題,優(yōu)美成為了最典型的美的形態(tài)。而近代社會(huì),古老的中國(guó)面臨著新舊交替、社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)代巨變,岌岌可危的民族命運(yùn)打破了國(guó)人封閉的社會(huì)狀態(tài)與和平安靜的生活,傳統(tǒng)美學(xué)的自然發(fā)展?fàn)顟B(tài)被強(qiáng)行切斷了,危機(jī)、矛盾、憂患,強(qiáng)烈的不和諧、不穩(wěn)定因素導(dǎo)致美的時(shí)代精神發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變,審美理想在外來(lái)思潮的裹挾下由古典的和諧朝向近代新的原則邁進(jìn)。現(xiàn)代意義上的“崇高”范疇,并不是來(lái)自于中國(guó)傳統(tǒng)思想文化的孕育,而是伴隨著近代西學(xué)東漸的大潮從西方引進(jìn)的,它之所以能夠在中國(guó)的土地上扎根成長(zhǎng),源于它所攜帶的異域文化氣息滿足了中國(guó)時(shí)代轉(zhuǎn)型的價(jià)值需求。

“崇高”范疇的提出即意味著審美理想、時(shí)代價(jià)值的轉(zhuǎn)型,而“悲劇性”、“喜劇性”、“丑”等在古典時(shí)代受到和諧美制約的審美范疇也在此時(shí)出現(xiàn)了分化,并逐步具備了獨(dú)立的存在形態(tài)。這實(shí)際上意味著中國(guó)美學(xué)學(xué)科的歷史起點(diǎn)即建立在西方整個(gè)近代美學(xué)全部理論成果的基礎(chǔ)上,并通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)審美文化的反叛,吹響了向中國(guó)幾千年封建傳統(tǒng)、腐朽社會(huì)進(jìn)行全面反擊的號(hào)角。所以說(shuō),任何一個(gè)時(shí)代的美學(xué)思想都是其時(shí)代精神的反映,而崇高取代古典和諧這一美學(xué)形態(tài),標(biāo)志著審美理想上的根本性變革以及新的審美時(shí)代的到來(lái),并且成為了制約中國(guó)近代美學(xué)歷史進(jìn)程的主導(dǎo)性力量。

其次,美學(xué)范疇所體現(xiàn)出的民族性特征。中國(guó)近代學(xué)者在對(duì)西方學(xué)術(shù)的借鑒過(guò)程中,要比當(dāng)代學(xué)者的接受情形更為復(fù)雜,因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化的熏陶與西方力量的影響同時(shí)充斥著他們的頭腦,而且二者的力量對(duì)抗也必然要經(jīng)歷一個(gè)轉(zhuǎn)變的過(guò)程。接受初期由于外來(lái)力量的壓倒性優(yōu)勢(shì)使得接受者幾乎無(wú)暇調(diào)動(dòng)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn),但隨著對(duì)外來(lái)理論的逐步理解與掌握,個(gè)人的情感經(jīng)驗(yàn)及文化儲(chǔ)備也會(huì)隨之被激活,這時(shí)對(duì)西學(xué)的接受要產(chǎn)生同化大于順應(yīng)的反應(yīng)。因此考辨這些西方美學(xué)概念進(jìn)入我國(guó)語(yǔ)境后所發(fā)生的異質(zhì)、轉(zhuǎn)化與融合過(guò)程,既要注意到中國(guó)美學(xué)術(shù)語(yǔ)借鑒于西方的事實(shí),又要深入挖掘其深植于本土文化的民族資源。

例如,悲劇與喜劇作為舶來(lái)的話劇類型或是美學(xué)領(lǐng)域中的核心概念,由于其附著了西方悠久的哲學(xué)、文化及文藝傳統(tǒng),當(dāng)其被引進(jìn)我國(guó)時(shí)也勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生隔閡并發(fā)生變異,由此也就形成了中國(guó)具有悲情色彩的悲劇形式以及魯迅提出的中國(guó)化的喜劇命題。

近代學(xué)界對(duì)“悲劇”的認(rèn)識(shí),首先是將其作為一種戲劇類型引進(jìn),相對(duì)于“優(yōu)美”、“崇高”等較為純粹的美學(xué)范疇,它更加具象化,由于這是一種可觸可感的藝術(shù)樣式,所以在近代啟蒙與救亡的主旋律中,在文學(xué)革命或者戲劇改良運(yùn)動(dòng)中,悲劇受到更大的青睞,同時(shí)也附著了更多的功利色彩。當(dāng)其從西方被引入中國(guó)時(shí),其本身的美學(xué)本體性質(zhì)被忽略了,而融入到中國(guó)文化土壤中,開(kāi)始了其獨(dú)特的異域之旅。

悲劇在西方有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史,被視為藝術(shù)的冠冕,其悲劇理論也主要是以悲劇體裁為基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的。但在中國(guó),作為戲劇意義上的悲劇是在近代從西方引進(jìn)的,無(wú)論在戲劇的構(gòu)成要素還是悲劇精神的純度上都有待于進(jìn)一步完善。這一時(shí)期無(wú)論是創(chuàng)作者還是文論家都對(duì)悲劇傾注了極大的熱情,紛紛著文立說(shuō)從不同的角度探尋悲劇的本質(zhì)與內(nèi)涵,但大多數(shù)還是立足于為人生而藝術(shù)的思考模式,真正觸及悲劇的內(nèi)在品質(zhì)或是挖掘到西方悲劇所蘊(yùn)含的對(duì)于人性精神哲理思考的卻極少見(jiàn),藝術(shù)家對(duì)悲劇概念的理解還流于表層,在整體的情感基調(diào)與內(nèi)在精神上并沒(méi)有超越中國(guó)傳統(tǒng)悲情戲的囿限,可以說(shuō)是將悲劇與悲混為一談。這也就形成了中國(guó)式悲劇的平民性、悲涼感,與西方式悲劇的英雄性、崇高感這兩種不同的悲劇形態(tài)。當(dāng)然,我們也不乏具有崇高精神的英雄悲劇,只不過(guò)在“五四”時(shí)期這是一股暗藏的潛流,被掩蓋在時(shí)代性的主流創(chuàng)作之下。

我們?cè)谕瑫r(shí)期的文藝創(chuàng)作中,看到了與美學(xué)理論中完全移植西方悲劇理論截然相反的情形,悲劇藝術(shù)的創(chuàng)作既參照了西方的悲劇理念,同時(shí)又具有極強(qiáng)的時(shí)代價(jià)值感與中國(guó)傳統(tǒng)悲情戲曲的遺痕。這種理論與實(shí)踐的脫節(jié)其實(shí)正體現(xiàn)了理論引進(jìn)的正常狀態(tài)。可以這樣理解,“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的悲涼風(fēng)格既體現(xiàn)著西方悲劇傳統(tǒng)的一些基本要素,也積淀著中國(guó)的悲劇精神。就中國(guó)現(xiàn)代悲劇理論來(lái)說(shuō),我們有可能直接把西方這一方面的思想‘橫移’進(jìn)來(lái),但作為體現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品中的悲劇因素和悲劇屬性,這種‘橫移’,嚴(yán)格地說(shuō)是不存在的。因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)的悲劇性是作家們用中國(guó)式的災(zāi)難和悲劇人生體現(xiàn)出來(lái)的悲劇性質(zhì)和特征。我們對(duì)西方悲劇觀念的吸收是從理性的共鳴開(kāi)始的,西方的悲劇只能是一種我們用來(lái)創(chuàng)造新思想、新形式的外部資源。中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)既不是西方的傳統(tǒng),也不是中國(guó)古代傳統(tǒng),而是一種新的中國(guó)傳統(tǒng)?！盵6]

這就說(shuō)明任何一種外來(lái)的理論資源都攜帶著自身的文化傳統(tǒng)與哲學(xué)根基,我們要想真正地借鑒與引進(jìn),還需要與本土的藝術(shù)創(chuàng)作及審美實(shí)踐相結(jié)合。從這一層面上來(lái)看,范疇名稱的固定使用相對(duì)來(lái)說(shuō)還只是一個(gè)外在的因素,中國(guó)悲劇觀念要想真正確立起來(lái),必須與本民族的文化心理相融合,必須植根于我們的民族土壤與時(shí)代精神中,只有這樣呈現(xiàn)在我們視野中的才是一個(gè)中國(guó)化的悲劇美學(xué)范疇,而非西方式的悲劇。

作為美學(xué)范疇意義上的中國(guó)喜劇概念,幾乎完全是西方理論的移植。對(duì)于中國(guó)近代學(xué)者來(lái)說(shuō),通過(guò)譯介方式引進(jìn)而來(lái)的理論,既要對(duì)眾多西方理論進(jìn)行個(gè)人化的選擇取舍,還要在引進(jìn)過(guò)程中加入自身的理解并受到潛在的中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響,所以在理解上參差不齊也是在所難免的。“喜劇”概念剛剛進(jìn)入中國(guó)之際,學(xué)界普遍表現(xiàn)出一種揚(yáng)悲劇抑喜劇的審美取向,而這一傾向的產(chǎn)生恰恰是建立在對(duì)喜劇概念誤讀的基礎(chǔ)之上的。也就是說(shuō)此時(shí)的學(xué)界只是引進(jìn)了西方“喜劇”的名稱,但并沒(méi)有深入理解其內(nèi)涵,很大程度上將其等同于博人一笑的笑劇、鬧劇等中國(guó)傳統(tǒng)戲曲范疇,缺乏現(xiàn)代喜劇觀念嚴(yán)肅、莊重的內(nèi)質(zhì)以及深刻的否定性。

隨著20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)理論體系的建構(gòu),喜劇美學(xué)思想也逐步豐富起來(lái),但整體上看還是以譯介西方近代喜劇美學(xué)思想為主,不僅沒(méi)有與中國(guó)喜劇藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合,即使在純粹的理論層面也極少融入學(xué)者個(gè)人的思考。也許面對(duì)鋪天蓋地而來(lái)的異域理論,他們還無(wú)暇顧及理論引進(jìn)的創(chuàng)新與生動(dòng)性,所以真正中國(guó)式的喜劇美學(xué)命題還需要魯迅那樣活躍在創(chuàng)作第一線的學(xué)者去沉淀與總結(jié)。1925年在《再論雷峰塔的倒掉》一文中,魯迅在論述了悲劇的本質(zhì)之后同樣提出了喜劇的定義,“喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看。譏諷又不過(guò)是喜劇的變簡(jiǎn)的一支流?！边@樣的寥寥數(shù)語(yǔ)還不能算作嚴(yán)格的定義,但其中所透露出的信息卻是異常豐富的。他將喜劇范疇由純粹美學(xué)領(lǐng)域引向了戲劇、文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐,從社會(huì)學(xué)視角著眼,同時(shí)又沒(méi)有忽視喜劇的藝術(shù)價(jià)值,所以他對(duì)喜劇本質(zhì)的探索不僅具有現(xiàn)實(shí)意義,同樣不乏深刻的學(xué)理價(jià)值?？傮w而言,這種典型的現(xiàn)實(shí)化、功利化的喜劇觀在這一時(shí)期的學(xué)界具有一定的代表性。魯迅對(duì)諷刺所作的界定都是圍繞其文藝救國(guó)的初衷展開(kāi)的,他對(duì)喜劇尤其是諷刺形態(tài)的理解,可以說(shuō)真正建立起了喜劇觀念的現(xiàn)代性價(jià)值,這就是“丑”的要素介入其中。他倡導(dǎo)對(duì)“丑”進(jìn)行淋漓盡致的表現(xiàn),而這里的“丑”不再是亞里士多德所說(shuō)的滑稽式的無(wú)害的丑,而是一種本質(zhì)意義上與美相對(duì)的具有獨(dú)立意義的丑。所以說(shuō),魯迅不僅首次提出了中國(guó)式的喜劇定義,而且完善了以諷刺為核心的喜劇分范疇理論,真正實(shí)現(xiàn)了中國(guó)喜劇觀念的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。

而近代學(xué)者對(duì)于“丑”概念的接受更是由于潛在的閱讀期待心理,傾向于接受西方傳統(tǒng)美學(xué)中美丑分明、以丑襯美的觀點(diǎn),而對(duì)西方現(xiàn)代丑學(xué)的興起持弱化或忽略的態(tài)度。

所以,雖然中國(guó)美學(xué)學(xué)科建立的基礎(chǔ)是對(duì)西方美學(xué)理論的借鑒與移植,但在這個(gè)過(guò)程中具體的美學(xué)概念、范疇隨著語(yǔ)境的變化、歷史的變遷不可避免地獲得了新的內(nèi)涵。這其實(shí)正體現(xiàn)出西方現(xiàn)代闡釋學(xué)所強(qiáng)調(diào)的理解的歷史性,中國(guó)近代學(xué)者自身所浸潤(rùn)的歷史文化語(yǔ)境作為一種理解先見(jiàn),或者說(shuō)期待視野,當(dāng)與西方美學(xué)理論相遇時(shí),二者自然構(gòu)成了中西、古今之間,接受者與原始文本之間的對(duì)話關(guān)系,從而形成了無(wú)限開(kāi)放的“視域融合”,這就是現(xiàn)代闡釋學(xué)視野中“理解”的本質(zhì)。在這個(gè)闡釋的過(guò)程中,文化之間的誤讀難以避免,但這種誤讀卻是一種積極意義上的闡釋?！皬臍v史來(lái)看,這種誤讀又常是促進(jìn)雙方文化發(fā)展的契機(jī),因?yàn)楹闶赝坏慕庾x,其結(jié)果必然是僵化和封閉?！盵7]

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