李 穎

（重慶電子工程職業(yè)學(xué)院，重慶 401331）

歷史影像敘述話語的解讀

李 穎

（重慶電子工程職業(yè)學(xué)院，重慶 401331）

作為現(xiàn)代社會最具影響力的傳媒，電影、電視與網(wǎng)絡(luò)在文明的歷史傳承中履行著重要的職能。無論是以傳統(tǒng)的電影和電視技術(shù)還是以新興的數(shù)碼技術(shù)生成的歷史影像，都可以說是具有語言特性的歷史文本。本文通過對這些影像敘述中的歷史話語進行初步解讀，以探求其在后現(xiàn)代語境下的個體呈現(xiàn)。

歷史話語；影像敘述；個體表達

2007年下半年，一部紀錄片《南京》在許多人心靈深處留下淚痕。該片通過大量圖片、錄像以及文字史料，記錄了1937年底日軍占領(lǐng)南京后，德國商人拉貝爾及美國女教士沃特林等十幾位歐美人士在南京建立國際安全區(qū)，保護20多萬當(dāng)?shù)厥忻衩庠鈿⒙镜氖论E。2007年1月該片在美國首次露面圣丹斯電影節(jié)，便獲得最佳紀錄片剪輯獎，4月又在香港國際電影節(jié)上獲得最佳人道主義影片殊榮。后在紐約翠貝卡電影節(jié)參展期間，被觀眾要求連映四場，又被提名為第二年奧斯卡最佳紀錄片?！赌暇凡皇歉泄偈⒀绲纳虡I(yè)大片，但它帶來的震撼比同樣來自于視聽的商業(yè)大片更大。筆者認為，這不僅僅是因為該影片反映的南京大屠殺是人類近代史上最野蠻、最殘暴的戰(zhàn)爭罪行，還因為它從言說素材的選取、言說的方式等方面充分展現(xiàn)了紀錄片的魅力。雖然后來與之備受追捧的前期相比，其票房的慘敗成了“投資者心中永遠抹不去的痛”，有人甚至拿同時暑期上映的美國大片《變形金剛》僅上映14天票房就超過兩億來認證《南京》的失敗。然而，排除國際環(huán)境、政治、情感等方面的影響，從歷史紀錄片的角度來說，該片在國內(nèi)放映時的票房超過1 000多萬，已經(jīng)是創(chuàng)下了紀錄片的奇跡。

除了紀錄片《南京》，《探索·發(fā)現(xiàn)》頻道、《大國崛起》、《復(fù)興之路》……乃至以歷史的名義在大小熒屏上活躍的各類影片，或?qū)＜覕⑹鲂?、或情境再現(xiàn)型、或考古探索型、或正史戲說型，都掀起了一場場歷史影像的熱潮，究其原因，或許生硬平實的歷史文本并非人人喜歡，而電影、電視等大眾文化形式卻是每個人都喜歡的，確切地說是每個人總會喜歡其中的一類節(jié)目。本文擬從歷史話語的概念提出出發(fā)，以歷史類紀錄影片《南京》為主要文本，試圖對歷史影像的敘述話語進行解讀，探討借助影像這一載體的歷史話語是否有可能成為個體表達的工具。

1 對話語的簡單梳理

隨著印刷媒介和電子媒介的傳播，它對人際交流，話語概念及其含義也超越了對話語的工具性認知，并向多元化的研究角度發(fā)展開來。在對話語的認識上，西方馬克思主義者葛蘭西較早從意識形態(tài)斗爭的角度涉及話語及話語權(quán)的問題，他認為，“社會集團的領(lǐng)導(dǎo)作用表現(xiàn)在兩種形式中——在統(tǒng)治的形式中和在精神和道德領(lǐng)導(dǎo)的形式中?！盵1]前一種形式表現(xiàn)為上層建筑的國家機器，后一種形式則體現(xiàn)為文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)或曰話語權(quán)。羅蘭·巴特則認為，在符號學(xué)的跨語言研究領(lǐng)域，其研究材料將時而是神話、敘事、報刊文章，時而是我們的文明產(chǎn)物，只要它們被言說出來，如新聞報道、說明書、采訪談話，甚至屬于幻想類型的內(nèi)心語言。后現(xiàn)代思想家?？逻M一步指出，人類的一切知識都是通過“話語”而獲得的，任何脫離“話語”的事物都不存在，人與世界的關(guān)系是一種話語關(guān)系，“話語意味著一個社會團體依據(jù)某些成規(guī)將其意義傳播于社會之中，以此確立其社會地位，并為其他團體所認識的過程?！盵2]如此，對歷史的敘述也是一種話語的表達，而歷史類紀錄片《南京》的導(dǎo)演把特定的影視符號演繹成獨特的歷史話語，引起“泣不成聲”的情感共鳴，喚醒了那些“被遺忘的記憶”。

2 廣義大眾傳媒時代語境下的歷史話語

1973年，美國歷史學(xué)家海登·懷特（Hayden White）在其對歷史史實的研究中提出了“元歷史”(metahistory)的概念[3]，即討論歷史話語的層面，探討什么是歷史話語的本質(zhì)及歷史話語與文學(xué)話語如何相互轉(zhuǎn)換。懷特的歷史觀首先包括對于所謂“歷史”的重新定義，他認為人們一般將“歷史”視為“關(guān)于過去的事情”是偏頗的，歷史學(xué)家真正關(guān)心的是某種“能夠有意義地加以討論”的“過去”，關(guān)于過去的資料本身并不是歷史的知識，它只是所謂“檔案性”的資料，只有使它化為歷史話語的題材，將它納入某種意義的結(jié)構(gòu)，這些關(guān)于過去的資料和源于過去的知識才能變成“歷史”。而“被寫下來”和“供人閱讀”這兩大特點則決定了“歷史”與其他的文字不再具有根本性區(qū)別的文本特性。按照懷特的看法，當(dāng)把歷史話語敘述化的時候，每一部歷史文本都呈現(xiàn)為敘述話語的形式，它包括一定數(shù)量的“素材”和對這些素材做出解釋的理論概念，它還必須具備表現(xiàn)這一切的一個敘述結(jié)構(gòu)，也就是用語言把一系列的歷史事實貫穿起來，以形成與所敘述的歷史事實相對應(yīng)的一個文字符號結(jié)構(gòu)，敘述結(jié)構(gòu)的作用則是讓這些歷史事實看上去像自然有序地發(fā)生在過去。具體來說，歷史話語作為一種敘述話語，其實早在敘述前就已經(jīng)先行選定了所需要的某一種或幾種 “先類型的情節(jié)結(jié)構(gòu)”，即是說，歷史話語也離不開“情節(jié)設(shè)置”，采用與文學(xué)話語一樣的敘述程式?！赌暇窂幕I備到完成，一共用了兩年的時間，其中15個月都是在準備素材，攝制組走訪了6個國家收集各種音像和文字資料，然后對素材進行一定的取舍和編排，揉合特定的剪切方式，才將大量的歷史事實貫穿為敘述化的歷史話語。

隨著人類文明的發(fā)展、文化價值觀念的改變以及電子信息技術(shù)的日新月異，我們的社會已經(jīng)被一切用來傳遞信息的介質(zhì)全面滲透，可以說繼前大眾傳媒時代之后，我們已經(jīng)進入了廣義的大眾傳媒時代。作為媒介話語，通過影像敘述的歷史話語則是后現(xiàn)代語境下讀史方式的一種改變，給了受眾多元化的選擇。相對于紙質(zhì)文本，也許它會使人們喪失聞著墨香朗朗閱讀的愜意，但考慮全球正在提倡的資源節(jié)約也不失為另一種考量。同時，市場經(jīng)濟時代，標價可觀的“經(jīng)典”讀本總是會讓人卻步，階層區(qū)分在拷貝和復(fù)制這里蕩然無存。而在電視等電子媒體日益成為人們生活娛樂重心的時候，讀圖的教育方式也許會取得更大的成功，如日前因媒體的廣泛報道而日益紅火的易中天品“三國”、于丹說“論語”。畢竟我們還是不得不承認這樣一個事實：現(xiàn)在認認真真捧古書翻歷史的人還是太少了。百家講壇借助電視欄目說書的方式，從平民化的視角給了國民一個教育的平臺，雖然這里也有媒體的炒作，但從普通人的視角來看，有所追隨者必有其可追隨之處。文化歷史終于也可以脫離“身份”的桎梏，而飛入尋常百姓家了。

3 歷史影像敘述話語的特性

通過影像敘述的歷史話語是媒介話語的一種，也具有媒介話語的“公共性”特征和“媒介性”特征[4]，具體表現(xiàn)為受眾群體廣泛、傳播速度快、傳播方式多樣且可被受眾普遍接受、大眾角色多元，強調(diào)個人主觀認知和意識的表達。當(dāng)然，它也有其獨特的個性，即文本依賴于素材的選擇和組合。

4 影像敘述中歷史話語的表現(xiàn)手法和個體表達

歷史話語是通過“形式論證”“情節(jié)設(shè)置”以及“意識形態(tài)的暗示”這三種策略進行自我解釋的，相對于這三種策略，歷史的影像敘述的表現(xiàn)手法主要有以下幾點：

4.1 真實再現(xiàn)

法國人類學(xué)家讓·魯什發(fā)現(xiàn)了攝影機的介入能激發(fā)潛在的真實這一現(xiàn)象，為紀錄片創(chuàng)建了一種新的表現(xiàn)方法——“真實電影”，推動了紀錄片本體的發(fā)展。目前，這個手法已經(jīng)成為這些紀錄片中一種重要的創(chuàng)作手法。用“扮演”等虛構(gòu)的方式將曾經(jīng)發(fā)生過卻沒有記錄下來的情景、事件重現(xiàn)出來，并把它運用到非虛構(gòu)的電視節(jié)目中去，通稱為“真實再現(xiàn)”[4]。它不僅彌補了創(chuàng)作過程中歷史影像資料的不足，甚至對全片的畫面語言起到了一種支撐的作用。它能夠連接歷史的斷點，營造一種強烈的時間和空間感，使敘述更加流暢而生動，為塵封的歷史、逝去的人物注入了非常鮮活的血液。

比如，很多人都知道“失樂園”的故事。如果我們想把這一美妙的傳說呈現(xiàn)在觀眾面前，怎么辦?英國BBC采用了“真實再現(xiàn)”的手法，用一個裸體男子的手摘蘋果等鏡頭為觀眾描述了編導(dǎo)眼中的伊甸園，這集紀錄片的名字叫做《重返伊甸園》，是大型紀錄片《失落的文明》中的一集。在這一經(jīng)典的紀錄片中，“真實再現(xiàn)”得到了廣泛的運用，該片將再現(xiàn)、表演的鏡頭在色彩、光效、背景聲、速度等技術(shù)手段上經(jīng)過明顯處理，詮釋解讀人類發(fā)展史上最重要的幾個文明消逝之謎。該片對“真實再現(xiàn)”手法的全新詮釋和應(yīng)用，使全片不僅在美學(xué)欣賞上達到了一個較高的層次，也對該片的總體講述起到了畫龍點睛的作用。一切的創(chuàng)作手段和形式都應(yīng)該是為所創(chuàng)作的內(nèi)容服務(wù)，因此在“真實再現(xiàn)”的運用和創(chuàng)作上也應(yīng)該根據(jù)題材、內(nèi)容的不同，為營造失落的歷史開拓更廣闊的思維空間。

4.2 形式論證

在Discovery歷史人文系列 《中國古代文明和四大發(fā)明》造紙篇中采用形式論證的方式很好地探尋了印刷技術(shù)和印刷載體的變遷過程，論證了印刷最初是為了滿足需求，記錄、傳遞信息和傳播知識，經(jīng)過幾代的變遷，最終為中華民族的文明保持完整和多樣性提供了有力的保障的過程。

4.3 浪漫傳奇、喜劇、悲劇和反諷的情節(jié)設(shè)置

拍攝《南京》時，導(dǎo)演請一批好萊塢一流的演員以及若干當(dāng)事人的后代扮演幾位關(guān)鍵的歷史人物，讓他們在舞臺上朗讀當(dāng)初的日記和信件資料。片中日本人要從安全區(qū)里帶走100個女人時，美國人米妮像老母雞護著自己的小雞一樣，不讓他們帶走，但又因為沒有能力與之抗衡，最后20多人被帶走。演員的旁白將她的絕望和無奈表現(xiàn)得淋漓盡致，產(chǎn)生感人效果?？傊瑲v史的影像敘述方式豐富多彩，促成了當(dāng)代歷史文化類紀錄片的繁榮局面。在哲學(xué)和歷史學(xué)科的先進理論指導(dǎo)下，巧妙運用多種敘述話語，廣大影視工作者能夠制作出更多有深度有觀賞性的歷史文化紀錄片。

“無論媒介話語的議題以什么樣的角色或議題呈現(xiàn)，話語的表達都帶有強烈的現(xiàn)實、事務(wù)和經(jīng)驗性特征，反映著言說者強烈的入世精神。而這一點，與言說者的現(xiàn)代性意識有著必然的聯(lián)系”[5]。所以，當(dāng)張純?nèi)缭庥?《拉貝日記》，有了《被遺忘的大屠殺：1937南京浩劫》；當(dāng)泰德·萊昂西斯和比爾·古登泰格、丹·史度曼遭遇張純?nèi)纾庞辛爽F(xiàn)在的《南京》。同一歷史事實遇到不同的話語言說者，就有了我們面前三個不同的歷史話語讀本。由此，從其不同載體的傳播差異出發(fā)，我們可以看出，它們是不同的媒介話語言說者身份的“在場”、“缺場”、“出場”的表現(xiàn)。不同身份的言說者都是帶著入世精神對南京大屠殺這一慘烈的議題進行自己的解讀和撰寫的。

實際上，不同身份背景的個體個人化的話語結(jié)構(gòu)才使得其話語保持活力，這些結(jié)構(gòu) （結(jié)構(gòu)中的主客體互相作用）通過吸收個人的意義和意圖，認可了當(dāng)前的相關(guān)性、合理性和重要性?！赌暇坊又械膫€體既可以看成是在堅持延續(xù)下來的集體表象，同時又在創(chuàng)造、延伸且完成處于不斷更新中的他們自己的意圖、身份認同和世界觀。即使話語的各種意義已經(jīng)完備——甚至可能是雙方共同意愿（還歷史以真實）——這也是通過個體的互動過程完成的，而不是話語本身攜帶了什么意義?？梢哉f，在總體上，如果沒有話語的支撐，個體將不復(fù)擁有這種創(chuàng)造意義的手段，但是如果沒有個體之間的互動，話語將不復(fù)存在為公共生活中。無論規(guī)范的邏輯提出了怎樣的秩序和意義，規(guī)范中的個體都是能動地從心理和生理上、口頭和行為中去體現(xiàn)這些規(guī)范，有能力（注定會）撰寫出他們自己的意義，個體想要在話語中看到自己，這一點從來就不困難。

《南京》導(dǎo)演比爾在回答記者問題時說：“在美國即使接受很好的教育也不會了解到南京大屠殺 （個人生存體驗。”后來，看了《被遺忘的大屠殺：1937南京浩劫》和拍片時搜集素材、走訪相關(guān)人士 （實現(xiàn)與外界世界的交流愿望），才了解，進而形成紀錄片《南京》，希望傳達其“反戰(zhàn)立場，而非反日立場”，在電影節(jié)上獲得多個獎項，使國際上更多人了解了這段歷史，實現(xiàn)了個人話語在媒介上的呈現(xiàn)。我們應(yīng)當(dāng)可以看出，在置身于主流話語的語義場時，個體的性格和對自我的定位強烈影響了話語權(quán)力發(fā)揮作用的程度。

除了對自我主體性的認可、對個人發(fā)揮能動性而積極行動的自豪，盡管國族話語占據(jù)了時代語境的主導(dǎo)地位，但是國家或國族意義儼然并未成為壓制個人、阻礙其發(fā)揮能動性的強制性力量，或者從將個人的含義統(tǒng)一于身體概念的邏輯來說，國家和國族主義話語的運作也并未“最后形成一個國家高于個人、統(tǒng)攝個人的權(quán)力狀態(tài)”[6]。

我們生活在一個極速變化的年代，層出不窮和眼花繚亂的事物讓人興奮而且浮躁，話語顯然成為了行走歷史的通行證。在時間的長河中，歷史是一種神圣的客觀存在，對歷史的影像敘述將話語置于一個宏大敘事范圍來考量，必然會對解構(gòu)下的大眾和社會產(chǎn)生深遠影響。

[1]葛蘭西.獄中雜記[M].北京：人民出版社，1983.

[2]王治河.福柯[M].長沙：湖南教育出版社，1999.

[3]盛寧.新歷史主義?后現(xiàn)代主義?歷史真實[J].文藝理論與批評，1997，（1）.

[4]楊效宏.媒介話語：現(xiàn)代傳播中的個體呈現(xiàn)[M].成都：四川大學(xué)出版社，2007.

[5]王興麗.真實再現(xiàn)：紀實類電視節(jié)目解讀[EB/OL].中華傳媒網(wǎng)，2005-11-12.

[6]黃金麟：歷史、身體、國家——近代中國的身體形成1895-1937[M].北京：新星出版社，2006.

The Interpretation on the Narrative Discourse of Historical Images

LI Ying
(Chongqing College of Electronic Engineering,Chongqing 401331，China)

As the most influential media in modern society,film,television and network have been fulfilling important functions in the historical heritage of civilization.Whether the historical images that generated in the form of traditional film and television technology or emerging digital technology,can be said to be the historical text that has language features.This paper probes into the individual showing of historical discourse in the images under the postmodern context through preliminary interpretation of these discourses.

historical discourse;image narrative;individual showing

J9

A

1674－5787（2011）04－0072－03

2011-07-20

李穎（1981—），女，重慶市人，重慶交通大學(xué)高師碩士在讀，講師，研究方向：宏觀經(jīng)濟管理。

責(zé)任編輯 閆桂萍