葉 婷

（蘭州石化職業(yè)技術(shù)學(xué)院 人文社會科學(xué)系，甘肅 蘭州 730060）

16世紀(jì)的意大利牧歌，作為早期西方音樂史中重要的世俗聲樂體裁，在文藝復(fù)興運動及人文主義精神的影響下，極大地推動了音樂對歌詞的描述性理念，其音樂結(jié)構(gòu)與文學(xué)詩歌巧妙結(jié)合的藝術(shù)形式，在歷史長河中散發(fā)出獨特光芒。

牧歌這種體裁給了作曲家一個很好的用音樂表達情感的平臺，而牧歌歌詞中有強烈表達人類情感的語匯，優(yōu)美、熱情、充滿人文主義的氣息激發(fā)著作曲家們的靈感，正是在這種力量的驅(qū)使下，他們嘗試用新的作曲技法實現(xiàn)他們的情感在音樂中的表現(xiàn)?！埃粮瑁┳钊藶榈褡恋?，然而對于富有理解力的人來說，是最悅耳動聽的。因此，如果你要創(chuàng)作這類音樂，你必須具有愛心，……因此你的音樂必須像風(fēng)一樣搖擺，有時始鬧、又是消沉、有時莊嚴(yán)穩(wěn)重、有時柔弱婀娜，……要極盡變化之能事，花樣越多，你就越能取悅于人”。①

“從社會藝術(shù)學(xué)角度看，意大利牧歌越來越充滿社會生活色彩，越來越完滿的展現(xiàn)人世間關(guān)好的情感，使音樂創(chuàng)作與整個社會文化及其他藝術(shù)緊密結(jié)合；同時意大利牧歌從根本上打破了宗教音樂那種處處受教會束縛的感情表現(xiàn)，真正把音樂家的氣質(zhì)、個性、才能提升到重要的位置，從側(cè)面證明了文藝復(fù)興這個時代是巨人和杰作輩出的時代，是歐洲藝術(shù)史上的一個輝煌時代”。②

蒙特威爾第的音樂標(biāo)示著一種轉(zhuǎn)型時期的風(fēng)格——從古老的復(fù)調(diào)音樂過渡到富有戲劇色彩與旋律性的和聲語言，而且借鑒了世俗牧歌與歌劇的一些手法和素材運用到其音樂創(chuàng)作之中。

從第一卷出版于1587年的《牧歌集》到最后一卷在1638年的發(fā)表，從少年到中年，再到老年，蒙特威爾第在半個世紀(jì)的時間里始終醉心于牧歌創(chuàng)作。他一生寫下的牧歌作品風(fēng)格迭異，無論是在小提琴制作重鎮(zhèn)克萊蒙納音樂濡染的青年時代，還是在群英薈萃的藝術(shù)重鎮(zhèn)曼圖亞的音樂家生涯，或是17世紀(jì)歐洲的歌劇重鎮(zhèn)威尼斯的輝煌樂長時期，蒙特威爾第濡沐在它們的藝術(shù)風(fēng)華中，韜光養(yǎng)晦并淬煉出完美的音樂創(chuàng)作。九卷《牧歌集》奠定了他在牧歌領(lǐng)域的大師地位，在半音階傾向、生動的描寫、講求色彩的效果、朗誦的單音樂曲、聲樂獨唱的精湛技巧、戲劇效果各方面，都堪稱典范。③

蒙特威爾第的牧歌作品，顯示出了他精通16世紀(jì)末的牧歌技巧，有著將主調(diào)和復(fù)調(diào)聲部天衣無縫結(jié)合的寫作手法，以明快的節(jié)奏旋律及音質(zhì)優(yōu)美的弦樂器來表達音樂結(jié)構(gòu)的均勻?qū)ΨQ，在其敏銳的音樂觸覺下，呈現(xiàn)了獨特的輕松詼諧感和鮮明的優(yōu)雅特色。

蒙特威爾第粗獷奔放的個性，流露在令人驚詫的創(chuàng)作手法上，夸張的田園氣氛和隱約閃爍的色情意味表現(xiàn)的渾然天成。對歌詞忠實的反映，自由運用富有表現(xiàn)力的和聲和不協(xié)和音程，音樂動機以宣敘調(diào)樣式的朗誦性的，將低音部作為和聲支持的二重唱，將即興表演中允許應(yīng)用的裝飾性不協(xié)和音及裝飾音現(xiàn)寫進總譜內(nèi)。開使用弦樂顫音及撥弦彈奏的音色效果之先河，精心選擇聲樂伴奏樂器組合，以期加重情緒的表達。在和弦使用方面，蒙特威爾第率先使用沒有預(yù)備音的屬七和弦，以及其他不協(xié)和音的和弦，使16世紀(jì)的復(fù)音風(fēng)格自單音音樂中獨立出來，他以一種極其自信的姿態(tài)，參與了將牧歌轉(zhuǎn)化為一種全新體裁的進程，朝著17世紀(jì)的新風(fēng)格轉(zhuǎn)移挺進。

蒙特威爾第生前出版的八卷《牧歌集》收集了他在五十多年的音樂創(chuàng)作中，除歌劇和宗教音樂以外，兩百多部在牧歌名下可拓展歸屬于全部世俗音樂范疇的作品。通過這些作品，我們不僅可以明晰蒙特威爾第的作曲發(fā)展軌跡脈絡(luò)，而且可以了解各種風(fēng)格的創(chuàng)作基礎(chǔ)和作曲方式的演變歷史。

同時，文藝復(fù)興晚期和巴洛克初期的時代經(jīng)歷，也對蒙特威爾第的世界觀和音樂創(chuàng)作產(chǎn)生著巨大的影響。這種轉(zhuǎn)變在他的牧歌中呈現(xiàn)出多樣的變化，蒙特威爾第一生共創(chuàng)作了兩百多首牧歌，可謂多姿多彩、風(fēng)格各異。但總體來說，他的牧歌風(fēng)格可以歸納為以下幾個方面。

調(diào)式：蒙特威爾第牧歌的大多數(shù)作品中，沒有按照調(diào)式的整體性原則去作曲，常常在開始和結(jié)尾時是同一個調(diào)式，而中間可能用的是其他的調(diào)式。當(dāng)通過眼睛而不是耳朵去研習(xí)其作品的調(diào)式時，結(jié)尾處移掉或添加一個或兩個音符來而讓樂曲以其他音符終止，會認(rèn)為出現(xiàn)了一個突然的調(diào)式，他打破了調(diào)式的純潔性、單一性和整體性。

旋律：克萊蒙納時期傳承了老師因杰涅里的曲風(fēng)傳統(tǒng)，形成經(jīng)文歌式的牧歌構(gòu)建模仿，但注重旋律線條的悠長，基本上是用來吟唱詩歌的曲調(diào)，淳樸靈長的旋律置于均衡的歌曲結(jié)構(gòu)中。曼圖亞時期開始有向基礎(chǔ)低音的轉(zhuǎn)變，用一個終止式和通常是兩個長音符來突出每一行的結(jié)束，是情感表達的短暫收束或中斷。具體做法是將宣敘調(diào)的旋律線條拉長，使其具有歌唱性，并與短小的歌曲、二重唱和牧歌式的重唱交替，形成對比。威尼斯時期作品旋律則常常是短小動機的連續(xù)，音域?qū)拸V開闊，情感幅度有了較大較深的擴展。

和聲：和聲新穎、色彩豐富。克萊蒙納時期作品多使用比較和諧的和聲，通過臨時轉(zhuǎn)調(diào)來增強和聲色彩的對比和變化。曼圖亞時期技術(shù)上的復(fù)雜性已大大超越了既有的宗教復(fù)調(diào)技術(shù)，并表現(xiàn)出對傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技藝的擯棄。減音程、大跳進和半音化，如不作正規(guī)準(zhǔn)備式解決的七度音與九度音等，幾個低聲部提供和聲基礎(chǔ)，幾乎全部由三度和根音位置上的三和弦相對峙而構(gòu)成。而威尼斯時期創(chuàng)作中則采用較多的、復(fù)雜和不和諧的和聲寫法，調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁，如同名大小調(diào)的交替頻換、歌唱聲部與伴奏聲部的雙調(diào)性。此外在篇幅和情感幅度上，和聲也做了較大的擴展。

歌詞：注重音樂為歌詞服務(wù)，多為單段體，格調(diào)高雅嚴(yán)肅，大半取自同時代名家名作，如采用了許多塔索和瓜利尼的詩篇。其囊括各種詩歌類型，韻律、節(jié)奏較為自由，充滿強烈的世俗精神。

織體：采用包含幾個相似的對位人聲聲部的典型織體，獨唱與合唱位置相對位，抑或不同音量、音色和音域聲部對位的配樂伴唱，對詩節(jié)的處理自由，運用多種多樣的織體樂匯，在聲部疊置的段落，主調(diào)侵入各種復(fù)調(diào)寫作形式。

節(jié)奏：調(diào)式體系范圍內(nèi)的協(xié)和音與不協(xié)和音的交替作為支柱節(jié)奏及相對穩(wěn)定，基本節(jié)奏是alla breve（2/2拍子）的雙拍子，它有時與和三成比例的拍子交替出現(xiàn)，或是二拍子中隱藏三拍子的組合。④

伴奏：采用較大規(guī)模的樂器伴奏，維奧爾琴、維奧林諾以及弦樂和鍵盤樂器，并通過弦樂器的震音、撥弦及不協(xié)和和聲的運用造成強烈的戲劇性效果。

蒙特威爾第以其超凡的戲劇和形象化的表現(xiàn)能力，用牧歌把其音樂世界的意境和激情傳遞給聽眾。他的牧歌作品中，如畫的、富有表情的筆觸，半音異常變化，以及合唱的華麗音響，都表明他追求音樂的生動外在表現(xiàn)的沖力。

注釋：

①約翰·阿諾德著.天梅譯.杰蘇阿爾多：26.

②王欣.詩與音樂的完美結(jié)合——對16世紀(jì)意大利牧歌的探索：41.

③許鐘榮.古典音樂400年——巴洛克巨匠（上）：19-23.

④唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡.西方音樂史：312.

［1］［美］唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡著.汪啟璋等譯.西方音樂史［M］.北京：人民音樂出版社，1998.

［2］［德］烏爾夫·科諾爾德著.張琳，劉歡欣譯.蒙特威爾第羅沃爾特音樂家傳記叢書［M］.北京：人民音樂出版社，2006.

［3］修海林，羅小平.音樂美學(xué)通論［M］.上海：上海音樂出版社，2002.