◆李 寬

(中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院)

包豪斯的早期教育
——論約翰·伊頓教育思想及其基礎(chǔ)課程

◆李 寬

(中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院)

約翰·伊頓作為包豪斯的第一批教員，其教育思想對包豪斯教育體系和師生間的學(xué)習(xí)交流都有著不可忽視的影響。本文首先對伊頓進(jìn)行簡要介紹，其次通過對伊頓為包豪斯基礎(chǔ)課程所設(shè)立的三項基本任務(wù)的論述，從中分析伊頓的教育思想和教育理念，最后探討了伊頓的教育思想對現(xiàn)代設(shè)計教育和設(shè)計實踐所起到的重要作用和影響。

伊頓 基礎(chǔ)課程 包豪斯

—、伊頓其人

瑞士表現(xiàn)主義畫家約翰·伊頓(Johannes Itten，1888－1976)是包豪斯的第一批教員之一。他的作品雖然在美術(shù)史上名氣不大，但其教育思想?yún)s通過包豪斯被延續(xù)下去。

伊頓于1904～1908年曾在瑞士當(dāng)過小學(xué)教師，并受到過福勒倍爾教學(xué)法的訓(xùn)練，在伯爾尼教師學(xué)院的教育為他以后成為包豪斯的教師奠定了基礎(chǔ)。從1913～1916年伊頓在斯圖加特美術(shù)學(xué)院跟隨阿道夫·菏澤(Adolf Hoelzel)和修特多(Stuttgart)學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)色彩理論和實踐的原理，這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷對伊頓在包豪斯基礎(chǔ)課程教育理論的形成起到重要作用。伊頓畢業(yè)以后在維也納辦學(xué)校，并嘗試了多種新的教學(xué)方法，在維也納伊頓以抽象主義畫家尤格內(nèi)·吉利亞德(Eugène Gilliard)的作品和理論為基礎(chǔ)，對以基礎(chǔ)造型語言(線條、平面、圓、螺旋等)作為創(chuàng)作的方式產(chǎn)生質(zhì)疑，轉(zhuǎn)而開始運(yùn)用開發(fā)身體語言方式去引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)作，擺脫了傳統(tǒng)繪畫方式的束縛，這種藝術(shù)教育方式在當(dāng)時具有革新性質(zhì)。

伊頓與當(dāng)時一些重要的試驗藝術(shù)家，比如設(shè)計師阿道夫·盧斯(Adolf Loos)，音樂家阿諾德·勛伯格(Arnold Schoenberg)等人有密切的來往。包豪斯的校長沃爾特·格羅皮烏斯(Walt Gropius)的前妻阿爾瑪·馬勒(Alma Mahler)在維也納伊頓的私人藝術(shù)學(xué)校里與他相識，正是由于她的舉薦，格羅皮烏斯聘請伊頓到包豪斯任教，伊頓才有機(jī)會成為首批包豪斯教員。

與其他的包豪斯教員不同，伊頓特立獨(dú)行的性格甚至掩蓋了他教育成果的光芒。20世紀(jì)初，一些神秘主義的宗教教義在知識分子群體中流行，伊頓就是一位虔誠的拜火教徒，作為內(nèi)心信仰的外在表象，他剃光了頭，穿一件長罩袍。他所做的每一件事幾乎都源于信仰。在他看來，每個人都具有與生俱來的創(chuàng)造天賦，只要依靠拜火教，就可以把他們天生的藝術(shù)才華解放出來。包豪斯的師生一度被約束在拜火教的行為框架中。(據(jù)記載，伊頓說服了20名學(xué)生來模仿他的衣著習(xí)慣和行為舉止，還盡力在包豪斯創(chuàng)辦很多活動，這些活動和格羅庇烏斯的設(shè)想不是一回事。他甚至還勸說包豪斯的餐廳，放棄常規(guī)的烹飪手段，完全采用拜火教的養(yǎng)生食譜。那些原料被做成了大蒜味道的碎塊，每當(dāng)阿爾瑪·馬勒回憶包豪斯風(fēng)格中最具特色的東西時，就會想起那股“呼吸里的大蒜味”。)

二、伊頓與基礎(chǔ)課程教學(xué)

伊頓在包豪斯任教期間，對包豪斯教學(xué)產(chǎn)生的最大影響是設(shè)計并推出了包豪斯的基礎(chǔ)課程。他在《我的初步課程》中提到基礎(chǔ)課程所要達(dá)到的三個任務(wù):第一，解放學(xué)生的創(chuàng)作力和藝術(shù)才能。他們自己的經(jīng)歷和理解將引導(dǎo)他們完成真實的作品。學(xué)生必須逐漸將自己從老一套的慣例中解放出來，鼓起勇氣，完成自己的作品。第二，使學(xué)生的職業(yè)選擇變得更簡單。材料和織物的練習(xí)在這里非常有幫助。在很短的時間內(nèi)，每一個學(xué)生找出最吸引他們的材料。無論是木頭、金屬、玻璃、石頭、黏土還是絨線，只要能最大程度地激發(fā)他的創(chuàng)作靈感就可以。遺憾的是，當(dāng)時我們?nèi)鄙僖粋€練習(xí)刨、銼、鋸、粘貼、焊接等基本技能的作坊。第三，教授學(xué)生基本的設(shè)計原理，為其未來的職業(yè)生涯做準(zhǔn)備，圖形和色彩的法則向?qū)W生開啟了物質(zhì)的大門。圖形和色彩在主觀和客觀的上的問題在課程中以多種方式結(jié)合在一起。

這三種任務(wù)，在伊頓的教學(xué)中具體體現(xiàn)為基礎(chǔ)課程中所強(qiáng)調(diào)的三種練習(xí)。第一，伊頓強(qiáng)調(diào)親身感受在創(chuàng)作藝術(shù)作品時的重要性。他認(rèn)為，富有生命力的繪畫總是描寫那些親身經(jīng)歷過的事情，而親身經(jīng)歷的事情也總是充滿了生命。死去的東西永遠(yuǎn)無法獲得生命，而活著的東西也永遠(yuǎn)不會死去?？死诮o妻子的信中提到，伊頓讓學(xué)生表現(xiàn)暴風(fēng)雨，則先讓學(xué)生起立表述他們對風(fēng)和暴風(fēng)雨的感觸，然后再做畫。伊頓讓學(xué)生臨摹圖形，甚至要求他們一邊打拍子一邊作畫，將身體的言語融入到藝術(shù)創(chuàng)作中。這種教學(xué)方式，幾乎與20世紀(jì)50年代開始興起的行為藝術(shù)有某種特殊的聯(lián)系，如喬治斯·馬蒂烏(Georges Mathieu)在觀眾面前作畫，伊夫·克萊因(Yves Klein)指導(dǎo)裸體模特兒用顏色涂鴉。伊頓早在他們之前就將身體語言與繪畫相結(jié)合，使繪畫的過程成為一種藝術(shù)創(chuàng)作的過程，正像美國的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)的“行動繪畫”繪畫的價值不在于呈現(xiàn)的作品，而在整個作畫的過程中。正如伊頓所強(qiáng)調(diào)的要賦予藝術(shù)品獨(dú)立的、內(nèi)在的生命，從而讓藝術(shù)品在藝術(shù)家體內(nèi)獲得重生。

第二個任務(wù)中所體現(xiàn)的則是伊頓對于材料的重視。伊頓要求學(xué)生們必須在閉上眼睛的情況下用手指感覺各種材質(zhì)。在短時間內(nèi)將他們的觸覺被提高到一個驚人的地步。伊頓還讓學(xué)生們用相反的材質(zhì)制作混合物，其效果是驚人的，在當(dāng)時可以說是獨(dú)樹一幟的。通過這一系列的練習(xí)，學(xué)生們的創(chuàng)作熱情高漲。包豪斯的學(xué)生阿爾弗雷德·阿恩特回憶:“我們在學(xué)期中開始學(xué)習(xí)材質(zhì):粗糙—光滑，銳利—生硬，柔軟—堅硬，諸如此類。最后一個階段或多或少達(dá)到了最高點(diǎn)。伊頓要求我們睜大眼睛，在垃圾場、垃圾堆、垃圾桶里尋找材料。通過這些材料我們可以創(chuàng)作一些代表個別材料間本質(zhì)特征和反差的東西……”雖然戰(zhàn)后的德國無論是在政治上還是經(jīng)濟(jì)上都相當(dāng)不穩(wěn)定，但伊頓帶領(lǐng)著學(xué)生以各種方式獲取材料加以練習(xí)，這種使用不同材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的方式，不僅對于開拓學(xué)生的思維起到了重要作用，而且在當(dāng)時具有超前意識。在波普藝術(shù)家勞申伯格的藝術(shù)創(chuàng)作中，只要被認(rèn)為有價值的廢物，都可作為藝術(shù)素材，即使是一片硬紙板、一面掛鏡、舊的柵欄、一只鳥的標(biāo)本、一把破傘、瀝青、破報紙、空罐頭、車輪、石頭……將這些廢物被重新膠合在畫面上，再施以各種顏色，尺寸大的被作為立體雕塑。有些作品通過剪裁、拼貼或其他藝術(shù)手段重新組合成具有新觀念的作品，勞申伯格稱這種作品是“混合藝術(shù)”。架上繪畫在20世紀(jì)已經(jīng)走向多樣性發(fā)展，工業(yè)的不斷進(jìn)步得以讓材料更為多樣，正如包豪斯宣言中所倡導(dǎo)的藝術(shù)與工業(yè)的結(jié)合，伊頓的這種主張，也正是包豪斯校長沃爾特·格羅皮烏斯所要求的學(xué)校發(fā)展方向，同時也順應(yīng)了工業(yè)化時代藝術(shù)教學(xué)的整體趨勢。

第三個任務(wù)體現(xiàn)在教學(xué)中，即是對圖形和色彩的重視。伊頓教學(xué)中影響最為深遠(yuǎn)的是開設(shè)了現(xiàn)代色彩學(xué)的課程，引入了現(xiàn)代色彩體系。在《色彩與藝術(shù)》中，伊頓即強(qiáng)調(diào)了色彩的客觀性同時也強(qiáng)調(diào)了色彩的主觀性，伊頓通過物理學(xué)、生物學(xué)、光學(xué)等多種跨學(xué)科研究，以科學(xué)的方式創(chuàng)造性地研究出色彩環(huán)，使色彩的變換變得科學(xué)化、具體化。但伊頓同樣重視色彩的主觀性，他提出:“主觀色彩結(jié)合是識別一個人的思想感情和行為的關(guān)鍵，幫助一個學(xué)生去發(fā)現(xiàn)他的主觀形狀與色彩就是幫助他去發(fā)現(xiàn)自己?！睂τ谝令D來說，色彩的本質(zhì)絕不只限它的物理性質(zhì)。作為一位神秘主義者，伊頓相信，色彩可以向人們傳達(dá)著普遍化的情緒狀況，同樣，圖形也傳達(dá)著類似信息。經(jīng)過研究三種基本的幾何形狀，伊頓發(fā)現(xiàn)，它們與特定的色彩之間，有著某種相似性。這種相似性指的是與情緒和精神的相似。伊頓做了一個有意思的調(diào)查，他讓學(xué)生分別為正方形、三角形、圓形配色，多數(shù)學(xué)生將紅色繪于正方形上，黃色繪于三角形上，藍(lán)色繪于圓形上。由此伊頓得出一個結(jié)論，正方形象征著和平、死亡、黑色、陰暗、紅色，而三角形則象征著熱烈、活力、白色、黃色，圓形的象征意味則是“均勻的、無限的、寧靜的，此外，圓形還象征著藍(lán)色。這種共同情感的規(guī)律體現(xiàn)在藝術(shù)上就會產(chǎn)生出有趣的相似性，這就可以解釋當(dāng)觀眾在欣賞同一幅作品時，感情上的共鳴應(yīng)該是相似的，這可以看作是康德所說的“共同有效性”的普遍審美的表現(xiàn)。觀者觀察一個特定的結(jié)構(gòu)或者色彩時，心理的預(yù)存圖示就會被激活，由于多數(shù)人經(jīng)歷的相似而激起同樣的判斷和情感，這就又與伊頓的第一個主張形成了一個循環(huán)。相似的經(jīng)歷所創(chuàng)作的作品融入了藝術(shù)家的真實的情感，表現(xiàn)于繪畫作品時則產(chǎn)生具有情感共性的結(jié)構(gòu)與色彩，從而使觀者在觀看作品時與藝術(shù)家產(chǎn)生情感上的共鳴。

伊頓認(rèn)為，“我的構(gòu)圖理論基礎(chǔ)就是普遍的對比理論。明暗對比、材料與紋理的學(xué)習(xí)、形式與色彩的理論、節(jié)奏以及表現(xiàn)形式的探討和論證都著眼于對比效果?！边@些對比的要素包括:大－小、長－短、寬－窄、厚－薄、黑－白、多－少、直－曲、銳－鈍、水平－垂直、斜線－圓曲線、高－低、面－線、面－立體、線－立體、光滑－粗糙、硬－軟、靜止－運(yùn)動、輕－重、透明－不透明、連續(xù)－斷續(xù)、流動－凝固、甜－酸、強(qiáng)－弱、高音－低音、以及七色的色彩對比等。伊頓賦予色彩和線條以理性的經(jīng)驗，他在教學(xué)中讓學(xué)生通過不同形式因素之間的對比訓(xùn)練，使這些對比要素更好地運(yùn)用于造型表現(xiàn)之中，以提高學(xué)生對于色彩的感知力度。無論是伊頓的色彩環(huán)還是他對不同形式的對比研究，伊頓都強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格的邏輯分析在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，由伊頓所研究出的關(guān)于色彩與形式的純理性的結(jié)論，對現(xiàn)代色彩體系和現(xiàn)代設(shè)計的建立起到重要的影響價值。

三、伊頓教學(xué)思想對當(dāng)代設(shè)計教育的借鑒

伊頓在教育中首先強(qiáng)調(diào)對于古代大師技法的研究，他提到:“通過對古代大師的技法研究，可以提高對畫面構(gòu)成、秩序、安排的敏銳觀察與對韻律、質(zhì)地的靈敏感覺。然而，在沒有謹(jǐn)慎持中的批評態(tài)度的情況下，這種研究也有可能成為我們創(chuàng)作發(fā)展的障礙，不加舍取、機(jī)械地模仿，百害而無一利?！逼浯?，伊頓在對《老一代宗師的分析》中強(qiáng)調(diào)，“表現(xiàn)的方法和形式一樣是無法傳授的。教授和學(xué)習(xí)意味著已經(jīng)理解和即將理解。因此，形式是可以被傳授的這一斷言是只是針對那些理解力差的人來說?！比欢?dāng)反思我們現(xiàn)在的藝術(shù)教育時，學(xué)生將更多的時間耗費(fèi)在臨摹、寫生上，以練習(xí)造型能力和對線條、色彩的感覺，但是對于正確分析和領(lǐng)悟作品的精神內(nèi)涵卻在教育中并沒有很好地落實。伊頓在一次帶領(lǐng)學(xué)生分析格呂內(nèi)瓦爾德的《哭泣的圣瑪麗·馬克達(dá)列娜》時，學(xué)生竭力從這復(fù)雜的作品中提煉出作品的形式要素，但是伊頓卻喝斥道:“假如你們從它那里體會不到那最崇高、最深切的悲傷之情與悲哀的幻想，那你就不要在這幅畫前動手描繪，而應(yīng)該靜靜地坐在那里，讓自己沉浸在那悲哀的情調(diào)里……”這正解釋了:為什么當(dāng)觀眾(或經(jīng)過美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的學(xué)生)在美術(shù)館中觀看大師的作品時，很少有人在心靈上得到震撼，而觀眾更多的是分析整個畫面的結(jié)構(gòu)、色彩，以一種仰視的角度被畫面中的“崇高”所折服，如本雅明所說的光暈，作品的光暈使觀者與作品之間產(chǎn)生距離感和崇高感。而伊頓則要求學(xué)生徹底地融入作品，感受作品的精神狀態(tài)，而非以形式分析畫面，這種教育思想的提出是很有前瞻性的。

其次，伊頓重視對學(xué)生個性的培養(yǎng)，他認(rèn)為:“在教授造型技術(shù)課程中，最根本的是在性情各異、才華不同的學(xué)生中激起不同的反響，使得他們的技術(shù)活動適合他們的個性。這是醞釀有益于新穎作品產(chǎn)生的創(chuàng)造性氣氛的唯一方法?！币令D的教學(xué)由于受到東方哲學(xué)和拜火教的影響，他認(rèn)為改造自然的科學(xué)研究與技術(shù)必須同內(nèi)省的東方精神文化取得平衡，這種東方式的內(nèi)省和拜火教的狂熱，導(dǎo)致神秘主義的風(fēng)氣在包豪斯教學(xué)和師生的生活中產(chǎn)生了深刻的影響。雖然宗教和東方文化在開拓學(xué)生的思維上起到了一定的幫助，但是過度的注入宗教必然產(chǎn)生負(fù)面的效果。甚至連伊頓也犯了自相矛盾的錯誤，如包豪斯學(xué)生回憶中所提到:伊頓讓學(xué)生畫戰(zhàn)爭的真實感受，卻表揚(yáng)了從未參加過戰(zhàn)爭的學(xué)生畫的深刻，而對參加過戰(zhàn)爭的學(xué)生的畫作表示未投入情感的表現(xiàn)。伊頓的基礎(chǔ)課程還占用了學(xué)生幾乎所有的時間，不讓他們參與設(shè)計實踐中，排斥其他課程的介入。這種行為在一定程度上背離了校長格羅皮烏斯的教學(xué)方向，并漸漸失去學(xué)生們對他的信任，從而最終導(dǎo)致了1923年，格羅皮烏斯在公開場合勸其離開學(xué)校，伊頓結(jié)束了在包豪斯短暫的4年教學(xué)生涯。

雖然伊頓離開了包豪斯，但由伊頓所創(chuàng)立的包豪斯基礎(chǔ)課程卻一直延續(xù)下去，已成為現(xiàn)代設(shè)計教育中的重要組成部分。但是課程的設(shè)置只是教育中一項客觀的程序，而當(dāng)我們在延續(xù)這種教育模式的時候，尋找其創(chuàng)立意圖和精神根源才是更為本質(zhì)的內(nèi)容。伊頓所強(qiáng)調(diào)的在教育中所要達(dá)到的三項任務(wù)，正是其課程設(shè)置的核心，在現(xiàn)代設(shè)計教育中的影響也是不可忽視的。

［1］瑞士瓊斯·伊頓著，米永亮譯.形式與設(shè)計:鮑豪斯及鮑豪斯以后的基礎(chǔ)課程［M］.上海:上海書畫出版社，1991，11:(1).

［2］瑞士約翰·伊頓著，曾雪梅，周至禹譯.造型與形式構(gòu)成:包豪斯的基礎(chǔ)課程及其發(fā)展［M］.天津:天津人民美術(shù)出版社，1990，6:1.

［3］弗蘭克·惠特福德著，林鶴譯.包豪斯.北京:三聯(lián)書店［M］.2002，12(1).

［4］王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計史.北京:中國青年出版社［M］.2002，9(1).

［5］錢竹編，包豪斯.大師與學(xué)生們.北京:藝術(shù)與設(shè)計雜志社［J］.2006，(4):1.