黑龍江 趙英華

淺談薩滿教音樂

黑龍江 趙英華

薩滿教是在原始信仰基礎(chǔ)上逐漸豐富與發(fā)達起來的一種民間信仰活動。它曾經(jīng)長期盛行于我國北方各民族。一般認為，薩滿教起于原始漁獵時代。但是，直到各種外來宗教先后傳入之前，薩滿教幾乎獨占了我國北方各民族的古老祭壇。它在我國北方古代各民族中間的影響很深蒂固。直到后來，甚至在佛教或伊斯蘭教成為主流信仰的我國北方一些民族當中，仍可明顯見到薩滿教的遺留。滿、錫伯、赫哲、鄂倫春、鄂溫克、蒙古、土、東鄉(xiāng)、保安、達斡爾、維吾爾、撒拉、烏孜別克、塔塔爾、裕固以及朝鮮等民族也都在不同程度上存在著薩滿教信仰活動。但是，相對地說，薩滿教在科爾沁草原的東部蒙古，在三江流域的赫哲、在鄂倫春、鄂溫克、達斡爾以及在部分錫伯族當中得到了較為完整的繼承。曾廣泛流傳于中國東北到西北邊疆地區(qū)的許多少數(shù)民族中，鄂倫春、鄂溫克、赫哲和達斡爾族到20世紀50年代初尚保存該教的信仰。因為通古斯語稱巫師為薩滿，故得此稱謂。

一、薩滿調(diào)的分析

薩滿調(diào)是薩滿教中歌的形式，是體現(xiàn)薩滿教意識的主要手段。從薩滿產(chǎn)生的那一刻起，“歌”在薩滿活動中便被孕育并具有不可替代的作用。從喃喃之語到放聲歌唱，它歷經(jīng)了源遠流長的歷史的陶治，組成了具有深厚文化底蘊的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。本文的探析在于確立其重要的美學(xué)價值。民歌區(qū)主要包括東北大、小興安嶺一帶，以鄂倫春族民歌為代表（包括鄂溫克、赫哲、達斡爾、滿族等），鄂倫春族在1949年前還保留著不少原始社會的痕跡。這是一個喜愛歌舞的民族，過去以狩獵為生，每當狩獵滿載歸來，或者民族節(jié)日，都要進行歌舞狂歡。他們的民歌可分為三大類：（l）山歌（2）歌舞曲（3）薩滿調(diào)。山歌又分“長調(diào)、“短調(diào)”、“長調(diào)”高亢剛健，節(jié)拍自由；“短調(diào)”曲調(diào)平穩(wěn)，節(jié)奏規(guī)整。歌舞曲大多為一領(lǐng)眾和形式。薩滿調(diào)是為請神、跳神、祭祖、葬禮時唱的歌，曲調(diào)吟誦式，多為領(lǐng)和。鄂倫春民歌為五聲音階，以宮調(diào)式、羽調(diào)式居多。他們最喜愛的民歌有《額呼蘭?德呼蘭》，這是一首歌頌大自然的歌。此外《鄂倫春族小唱》在全國也很聞名。

二、薩滿舞的文化特征

薩滿舞俗稱“跳神”，是巫師在祭祀、請神、治病等活動中的舞蹈表演，屬于圖騰崇拜、萬物有靈宗教觀念的原始舞蹈，至今在蒙古、滿、錫伯、赫哲、達斡爾、鄂倫春、鄂溫克及維吾爾、哈薩克、柯爾克孜等民族中仍有遺存。薩滿舞的文化特征體現(xiàn)在與薩滿教有關(guān)的神話故事、請神的唱詞、鼓的擊打與各種法器的運用之中。薩滿跳神的神歌，多是經(jīng)口頭傳下來的，其歌詞既反映出本民族心理，也是薩滿舞蹈形象的描述。薩滿舞的動作是人們在母系氏族——父系氏族發(fā)展階段，對原始漁獵、采集、原始農(nóng)耕、牧畜等勞動生活的反映；對動物、植物、無生物作為圖騰崇拜原始觀念的反映。薩滿教神話傳說中和動物有關(guān)的居多，因此，薩滿舞中多有熊等動物的形象。

三、薩滿樂曲的作用與影響

在薩滿教龐大、駁雜的信仰體系中，筆者曾在對薩滿的采訪中多次做過實驗性的探討。結(jié)果證明，在那些沒有受過正規(guī)教育和較少受現(xiàn)代藝術(shù)影響的薩滿的觀念中，幾乎沒有一個明晰的、能夠被我們稱作“音樂”的東西。采訪者不能向薩滿發(fā)出“你能演奏多少種節(jié)奏”之類的詢問，只能說“你會打多少花樣”；然后再在記錄下的“花樣”中去尋找被稱為“節(jié)奏”的東西。否則，不是你把薩滿搞糊涂了，就是你被薩滿弄得懵懵懂懂。在一次采訪中，一個機靈的薩滿似乎領(lǐng)悟了我所說的“節(jié)奏”，賣力地給我演奏了“十幾種”所謂“節(jié)奏”。然而，除了他那緊閉的雙目卻極富表情的面龐不斷變化之外，我卻始終沒有明白這些幾乎千篇一律的音響之間，究竟有什么不同。而當我為了更清楚地記錄一段神歌，要求他不必打鼓說說“歌詞”就行的時候,他竟茫然不知所措，像個背不出課文的小學(xué)生一樣。剛才在鼓聲中載歌載舞、倒背如流的樣子蕩然無存。我們所尋求的各種“節(jié)奏”，是薩滿那些不同的“花樣”。但是，二者卻不是一個內(nèi)涵完全等同的概念，“花樣”里包含著更復(fù)雜、更豐富的東西，它似乎只有與表演方面的許多因素結(jié)合起來才能施行。向薩滿單純索要“歌詞”，也是荒唐之舉，沒有舞和樂的“歌詞”是難以在薩滿那里產(chǎn)生出來的。

于是，我們似乎得到這樣一個忠告：對薩滿教這種超越時空(歷史、地域、社會發(fā)展階段)的跨文化，不能完全運用既定的分類邏輯去分析它；而應(yīng)當強調(diào)綜合性的、整體式的研究。即使在一些具體的項目研究上，也應(yīng)如此。在與薩滿的接觸中，你不能像鋼琴師帶著音叉在悉尼大劇院為帕瓦洛蒂調(diào)音一樣，除了琴弦的振動以外可以對舞臺上的其他一切置若罔聞。而要像旅行家到法蘭西去參觀巴黎圣母院那樣，把自己置身于神秘的宗教氛圍之中，對那個具有獨特建筑風(fēng)格、傳奇般的歷史杰作，做一個全方位的考察即從對文化事項的整體觀照中，去發(fā)現(xiàn)和闡釋薩滿音樂的獨特審美情趣和藝術(shù)魅力。以藝術(shù)形態(tài)而觀之，薩滿音樂是歌、舞、樂的綜合體；以文化形態(tài)而觀之，薩滿音樂是宗教、民俗和藝術(shù)的綜合體。

在薩滿那里，音樂明顯的不是什么獨立于生活方式之外的一種“藝術(shù)”樣式，它就是生活本身。在這種音樂觀支配下的薩滿跳神音樂，是一種與神溝通的特殊語言；而神鼓和腰鈴則是薩滿使用這種語言的專用工具。也許正是這種近乎達到迷信程度的觀念的延續(xù)，使薩滿音樂屢遭劫難而未滅絕。不難看出，薩滿的音樂觀與薩滿文化圈以外的音樂觀是有所不同的。因此，人們不要期望以自己生活其中的價值體系為參照系去分析和評價它；就如同歐洲人不能用自己使用刀叉進餐的習(xí)慣去解釋或者矯正中國和日本人使用筷子吃飯的風(fēng)俗一樣。刀叉與筷子雖然都是相同功用的餐具，卻又各自具有不同的文化內(nèi)涵。

神鼓和腰鈴作為滿洲薩滿跳神的代表性樂器，在薩滿的手中只是個通神的祭器。忽略了這一點，它那變幻莫測、簡樸粗獷而又充滿野性的音響，便失去了懾人魂魄的魅力和威力。所以，我們應(yīng)當看看它作為通神祭器所表達的意念及其作用和影響。

著名美學(xué)家卡岡曾說：“藝術(shù)價值可能作為具有對人產(chǎn)生藝術(shù)影響的唯一功能而被創(chuàng)造出來，也可能在另一種功利價值的基礎(chǔ)上被創(chuàng)造出來”。毫無疑問，薩滿樂的藝術(shù)價值是出于功利目的而產(chǎn)生的，并直接服務(wù)和服從于氏族的祭祀與治療活動儀式的需要，作為一種“工具”和“手段”而加以利用的。因而，薩滿手中的神鼓和腰鈴與專業(yè)演奏家手中的樂器其意義和作用及其音樂觀是難以比較的。在薩滿那里，神鼓和腰鈴是通神的。它們既能在祭祀神事中顯其靈，又能在娛樂風(fēng)俗活動中致其用。

【注】此文為黑龍江省教育廳2010年度人文社會科學(xué)研究課題階段性成果，課題名稱：薩滿教藝術(shù)研究與牡丹江文化旅游產(chǎn)業(yè)的開發(fā)前景。

（作者單位：黑龍江民族職業(yè)學(xué)院）

（編輯 劉麗娜）