彭耀春

（江蘇警官學(xué)院，江蘇南京 210012）

警察教育訓(xùn)練

論新中國(guó)十七年的驚險(xiǎn)反特影片*

彭耀春

（江蘇警官學(xué)院，江蘇南京 210012）

中國(guó)驚險(xiǎn)反特影片是新中國(guó)反特片的一類，是從新中國(guó)反特片流變中的一個(gè)階段的產(chǎn)物，是反特片題材與驚險(xiǎn)樣式的結(jié)合。新中國(guó)成立后的十七年驚險(xiǎn)反特片集中出現(xiàn)于五十年代后期至六十年代初期，影片有《寂靜的山林》、《虎穴追蹤》、《天羅地網(wǎng)》、《羊城暗哨》、《英雄虎膽》、《鐵道衛(wèi)士》、《跟蹤追擊》等。這類反特片“反特”的核心情節(jié)是“偵察員打入敵人內(nèi)部”，因此也被稱之為“打入”片。

五六十年代；驚險(xiǎn)反特片；驚險(xiǎn)元素；人物特征

編者按：在慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立90周年之際，本刊謹(jǐn)以此作作為紀(jì)念文章，以表達(dá)對(duì)黨的深情厚愛(ài)！

一、從反特片到驚險(xiǎn)反特片

新中國(guó)成立后的十七年比較成功的反特片是在國(guó)際冷戰(zhàn)大格局與國(guó)內(nèi)“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的時(shí)代背景下，在一種當(dāng)時(shí)也許不是很自覺(jué)的類型意識(shí)作用下，創(chuàng)作出來(lái)的一批既具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性，又有一定的娛樂(lè)觀賞性的影片。①

1949年，中華人民共和國(guó)成立前夕，今天的長(zhǎng)春電影制片廠的前身——東北電影制片廠拍攝了一部由伊明編導(dǎo)，張平、姚向黎等主演的電影《無(wú)形的戰(zhàn)線》。這是新中國(guó)第一部反特片。從這部影片的片名可以看出它講述的故事是與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的“戰(zhàn)線”，只是大規(guī)模的軍事對(duì)抗轉(zhuǎn)向了建設(shè)時(shí)期以“無(wú)形”或“隱蔽”形式展開的反特斗爭(zhēng)。在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)中一直占有最重要地位的對(duì)敵斗爭(zhēng)，在這一年開始發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，炮火硝煙的軍事戰(zhàn)場(chǎng)上面對(duì)面的拼殺轉(zhuǎn)向剿匪反特。由于當(dāng)時(shí)在中國(guó)大陸還殘存著已經(jīng)成為土匪的蔣介石集團(tuán)的武裝力量，由于逃離大陸的蔣介石集團(tuán)還不斷派遣特務(wù)進(jìn)行騷擾破壞，和朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)國(guó)內(nèi)形勢(shì)的影響，剿匪反特成為新生紅色政權(quán)維護(hù)國(guó)家安全的重要任務(wù)。因此，運(yùn)用電影這一大眾化的藝術(shù)形式教育群眾認(rèn)識(shí)形勢(shì)、提高警惕、打擊匪特、護(hù)衛(wèi)新生的紅色政權(quán)，就成為體制和電影創(chuàng)作者的共識(shí)。《無(wú)形的戰(zhàn)線》放映后受到公安部的表彰：“通過(guò)電影藝術(shù)，揭穿反動(dòng)派的陰謀破壞，教育人民提高警惕，保衛(wèi)國(guó)家政權(quán)，保衛(wèi)經(jīng)濟(jì)建設(shè)”。②《斬?cái)嗄ёΑ返木巹≮w明同樣懷著“保衛(wèi)新生的中華人民共和國(guó)多么需要提高人民警惕性?。?yīng)該利用這些第一手材料和在哈爾濱公安局的工作經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)電影這個(gè)大眾化的宣傳手段，向群眾進(jìn)行宣傳教育”的信念，創(chuàng)作了電影文學(xué)劇本。在文化部電影局的審閱會(huì)上，公安部部長(zhǎng)羅瑞卿針對(duì)一些批評(píng)意見，還是從時(shí)局高度肯定了劇本：“現(xiàn)在正是抗美援朝時(shí)期，國(guó)內(nèi)敵人與國(guó)外敵人遙相呼應(yīng)、蠢蠢欲動(dòng)，需教育廣大干部和群眾提高革命警惕性”。③這種鮮明的意識(shí)形態(tài)性，和電影人在反特片創(chuàng)作中的藝術(shù)創(chuàng)造，促成了“十七年”時(shí)期反特片的產(chǎn)生并被不斷攝制。

新中國(guó)十七年期間拍攝的嚴(yán)格意義上的反特類型片有：《無(wú)形的戰(zhàn)線》（伊明導(dǎo)演1949）、《內(nèi)蒙人民的勝利》（干學(xué)偉導(dǎo)演1950）、《人民的巨掌》（陳鯉庭導(dǎo)演1950）、《斬?cái)嗄ёΑ罚ㄉ蚋?dǎo)演1953）、《草原上的人們》（徐韜導(dǎo)演1953）《天羅地網(wǎng)》（顧爾已導(dǎo)演1955）、《皮包》（王嵐導(dǎo)演1956）、《誰(shuí)是兇手》（方徨導(dǎo)演1956）《虎穴追蹤》（黃粲導(dǎo)演1956）、《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》（吳天導(dǎo)演1956）、《激戰(zhàn)前夜》（王冰、馮毅夫?qū)а?957）、《寂靜的山林》（朱文順導(dǎo)演1957）《羊城暗哨》（盧玨導(dǎo)演1957）、《徐秋影案件》（于彥夫?qū)а?958）《英雄虎膽》（嚴(yán)寄洲、郝光導(dǎo)演1958）、《前哨》（德·廣布道爾基導(dǎo)演1959）、《鐵道衛(wèi)士》（方熒導(dǎo)演1960）、《冰山上的來(lái)客》（趙心水導(dǎo)演1962）、《跟蹤追擊》（盧玨導(dǎo)演1963）、《南海的早晨》（朱文順導(dǎo)演1964）、《秘密圖紙》（郝光導(dǎo)演1965）等。④《人民公安報(bào)》曾刊文歸納五六十年代反特片的十大看點(diǎn)：包括特務(wù)大分類、伎倆大曝光、有人麻痹大意受了騙、披著宗教外衣、冒名頂替和喬裝改扮、孤膽英雄戰(zhàn)斗在敵人心臟里、線索中斷懸念生——誰(shuí)是特務(wù)、發(fā)動(dòng)群眾抓特務(wù)、守邊疆，保國(guó)門、敵人搞爆炸，就讓他炸不成。⑤

“驚險(xiǎn)片”的準(zhǔn)確表述應(yīng)是“驚險(xiǎn)樣式影片”。這一概念是個(gè)舶來(lái)品，是新中國(guó)成立后從蘇聯(lián)文學(xué)與電影創(chuàng)作中引進(jìn)的。據(jù)有關(guān)資料，從1950年代初，蘇聯(lián)、東歐和朝鮮等社會(huì)主義國(guó)家的驚險(xiǎn)片陸續(xù)在中國(guó)上映，蘇聯(lián)驚險(xiǎn)樣式理論也逐漸引入中國(guó)。1955年至1959年，新中國(guó)出現(xiàn)了驚險(xiǎn)電影的第一次高潮。驚險(xiǎn)電影情節(jié)特點(diǎn)主要表現(xiàn)為：緊迫性（重要性）、尖銳性（危險(xiǎn)性）、、竭盡性、神秘性、偶然性，⑥驚險(xiǎn)電影的審美特征則為因緊張?bào)@險(xiǎn)的千鈞一發(fā)、命懸一線而產(chǎn)生的提心吊膽、扣人心弦、驚心動(dòng)魄、最后釋然的觀賞體驗(yàn)。

新中國(guó)的驚險(xiǎn)反特片是新中國(guó)反特片成熟階段的產(chǎn)品。1949年拍攝的《無(wú)形的戰(zhàn)線》是新中國(guó)出品的第一部反特片，為此后的反特片創(chuàng)作樹立了標(biāo)桿，確立了基本的規(guī)范，《中國(guó)當(dāng)代電影史發(fā)展史》歸納為：鮮明的意識(shí)形態(tài)性；新生政權(quán)和顛覆勢(shì)力的沖突；正面人物在審美格調(diào)上的高昂、明朗；反面人物在演員的選擇和用光造型方面的妖魔化；道高一尺，魔高一丈的正邪較量。并稱其“是新中國(guó)第一部驚險(xiǎn)反特故事片”。⑦也有的反特片作者，如趙明也認(rèn)為他的創(chuàng)作，自1954年拍攝的《斬?cái)嗄ёΑ菲?，“都是驚險(xiǎn)樣式的公安反特題材”，⑧這些最初的反特影片所表現(xiàn)的我公安人員在偵破敵特組織的過(guò)程中處于優(yōu)勢(shì)地位，并沒(méi)有真正面臨涉及生命的危機(jī)，因而那種反特故事中的懸念破解尚不能列入驚險(xiǎn)片的序列。但“十七年”時(shí)期反特類型片的驚險(xiǎn)性在隨后的發(fā)展中，其矛盾對(duì)抗性和情節(jié)驚險(xiǎn)性有逐漸強(qiáng)化的趨勢(shì)，隨著新中國(guó)反特類型片敘述中“喬裝打扮”、“冒名頂替”、“打入敵內(nèi)”、“經(jīng)受考驗(yàn)”等驚險(xiǎn)性情節(jié)因素的植入，偵破型反特片發(fā)展為喬裝型反特片或“打入”型反特片，新中國(guó)驚險(xiǎn)反特片出現(xiàn)并贏得廣泛歡迎。1957年生產(chǎn)的影片《寂靜的山林》被譽(yù)為標(biāo)志著建國(guó)后長(zhǎng)影驚險(xiǎn)樣式影片的創(chuàng)作“進(jìn)入了一個(gè)新的水平”。繼后又有《虎穴追蹤》、《天羅地網(wǎng)》、《羊城暗哨》、《激戰(zhàn)前夜》、《英雄虎膽》、《前哨》、《鐵道衛(wèi)士》、《跟蹤追擊》等“打入型反特片”。

所謂“打入”，是指在尖銳對(duì)抗的兩方中，一方以潛伏或頂替的方式進(jìn)入到對(duì)方內(nèi)部，現(xiàn)在有一個(gè)名稱叫“臥底”。所謂“打入型反特片”，最初的命名見于胡克的論文《一種反特片模式》11，是指在敵強(qiáng)我弱的敵人內(nèi)部，以冒名頂替隱藏身份而信仰堅(jiān)定、智勇雙全的偵察英雄試圖獲得敵人信任和狡猾敵特對(duì)其不斷考驗(yàn)的沖突模式為類型事件展開敘事進(jìn)程，而英雄最終通過(guò)考驗(yàn)、獲得信任，將敵特一網(wǎng)打盡的反特類型片。

反特片因“打入”而驚險(xiǎn)，近年來(lái)學(xué)界研究五六十年代的中國(guó)反特片形成共識(shí)：反特片發(fā)展到這一時(shí)期才能真正被歸為“驚險(xiǎn)”之列。

1959年周恩來(lái)總理在審看《鐵道衛(wèi)士》樣片時(shí)，提出“要搞群眾化，不要搞神秘化”⑩的意見，對(duì)驚險(xiǎn)反特片的創(chuàng)作應(yīng)該有一定的反撥的作用。更重要的是60年代以后，由于社會(huì)政治環(huán)境的變化，電影界對(duì)于樣式的探索整體上陷入停滯，除1963年的《冰山上的來(lái)客》外，反特片創(chuàng)作也沒(méi)能沿著“驚險(xiǎn)”的方向繼續(xù)發(fā)展。

二、驚險(xiǎn)反特片的“驚險(xiǎn)”元素

隨著新中國(guó)電影的發(fā)展，自五十年代中期始，中國(guó)電影人逐漸萌生驚險(xiǎn)樣式意識(shí)，并在反特片和戰(zhàn)爭(zhēng)片領(lǐng)域探索驚險(xiǎn)片創(chuàng)作。從1954年鐘惦棐在評(píng)論《智取華山》時(shí)將驚險(xiǎn)情節(jié)看作是驚險(xiǎn)片的關(guān)鍵因素，“只有那些把驚奇險(xiǎn)惡的情節(jié)構(gòu)成影片的主要內(nèi)容時(shí)，我們才把它叫做驚險(xiǎn)影片”，11到一批文學(xué)作家，如趙明、白樺、彭荊風(fēng)、陳殘?jiān)葡群髣?chuàng)作《山間鈴響馬幫來(lái)》、《神秘的旅伴》、《寂靜的山林》、《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》、《虎穴追蹤》、《羊城暗哨》等具有驚險(xiǎn)因素的作品，《鐵道衛(wèi)士》的導(dǎo)演趙明、《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》的導(dǎo)演吳天、《羊城暗哨》的導(dǎo)演盧玨和《英雄虎膽》的導(dǎo)演嚴(yán)寄洲等在拍攝中有意識(shí)探索“驚險(xiǎn)樣式”，以至“那個(gè)時(shí)代幾乎所有的驚險(xiǎn)片里都有特務(wù)”。反特片開始與驚險(xiǎn)樣式聯(lián)姻，注重情節(jié)的曲折、懸念的設(shè)置、對(duì)抗的驚險(xiǎn)和氣氛的緊張，給觀眾留下了較深刻的印象。并且在六十年代初引發(fā)了一場(chǎng)不大不小的關(guān)于“驚險(xiǎn)樣式”的討論。12

五十年代創(chuàng)作的驚險(xiǎn)反特片具有明顯的敘事路徑，其情節(jié)線索可以歸納為：發(fā)現(xiàn)敵情——打入敵內(nèi)——經(jīng)受考驗(yàn)——摸清機(jī)密——里應(yīng)外合。

其中“經(jīng)受考驗(yàn)”是“打入片”劇情的戲核，反特驚險(xiǎn)片因“打入”而險(xiǎn)情環(huán)生，也因“打入”而精彩紛呈?！按蛉肫敝夭蕽饽鑼懙摹⒂^眾樂(lè)于觀賞的都是公安人員在“打入”后是如何“被考驗(yàn)”和如何“經(jīng)受考驗(yàn)”的，因?yàn)椤按蛉搿焙缶鸵l(fā)連續(xù)不斷，驚險(xiǎn)百出的各類考驗(yàn)?！按蛉搿迸缮目简?yàn)是其驚險(xiǎn)之所在，也是影片“看點(diǎn)”之所在。這類影片以偵察員為視點(diǎn)，故事以偵察員偵察為線索。所有的懸念都是從我方偵察員的角度設(shè)置起來(lái)：他能夠不被發(fā)現(xiàn)嗎？他能夠找到敵人的核心機(jī)密嗎？他能夠把取得的情報(bào)傳遞出去嗎？他能夠隨機(jī)應(yīng)變，應(yīng)對(duì)新的危機(jī)嗎？在激烈沖突的高潮時(shí)，他能夠取勝嗎？當(dāng)然，他肯定能過(guò)關(guān)，觀眾對(duì)此深信不疑。觀賞的樂(lè)趣在于看他如何一一過(guò)關(guān)。當(dāng)冒名頂替“打入敵內(nèi)”的偵察員公開自己真實(shí)身份，真相大白之時(shí)也就是消滅敵特之時(shí)。

在“打入片”中，我方偵察員為掌握敵特的核心秘密或行動(dòng)計(jì)劃，需要冒名頂替、深入打入并獲取情報(bào)，另一方面敵人為證實(shí)偵察員的真實(shí)身份，實(shí)施其破壞計(jì)劃，就有了不斷的懷疑和考驗(yàn)，因而形成一種持續(xù)的、花樣百出的和不斷強(qiáng)化的“打入”與“反打入”、“偵察”與“反偵察”、“考驗(yàn)”與“反考驗(yàn)”的斗智都勇的博弈，構(gòu)成影片扣人心弦的戲劇張力。

中國(guó)驚險(xiǎn)反特片中最常見和最富有戲劇性的“考驗(yàn)”，是“打入”的偵察員經(jīng)受女特務(wù)色情引誘，是忠誠(chéng)智勇的孤膽英雄周旋和應(yīng)對(duì)性感女特務(wù)時(shí)發(fā)生的性別沖突與情感張力。這種戲劇情境、人物尷尬，處理方式可謂是中國(guó)特色的。好萊塢警匪片中的007絕沒(méi)有這種為難，他是來(lái)者不拒，樂(lè)此不疲，艷遇不絕，其樂(lè)無(wú)窮，甚至主動(dòng)尋求。但中國(guó)的國(guó)情社情警情不同，敵我雙方都認(rèn)為如果是真公安人員一定不近女色，公安人員更不可與女特務(wù)發(fā)生感情。因此，一方面匪特以戒備試探之心有意用女色來(lái)引誘考驗(yàn)“打入”進(jìn)來(lái)的偵察員，另方面，“打入”的偵察員作為正面影像必須具有不被引誘的品格，又不能將不近女色的品格在匪特面前表現(xiàn)出來(lái)，反而要表現(xiàn)出其行為像匪特，甚至比匪特還匪特。于是戲劇的情景和對(duì)抗的張力形成了，觀戲的情趣也出現(xiàn)了。《寂靜的山林》中就多次出現(xiàn)女特務(wù)曖昧的眼光和挑逗。《羊城暗哨》盧玨煞費(fèi)了不少苦心設(shè)計(jì)了女特務(wù)八姑策動(dòng)的“做真夫妻還是做假夫妻”的挑逗性的三次進(jìn)攻，讓“打入”偵察員王練處處以柔克剛，避其鋒芒，或斷言“怕有人會(huì)吃醋”，或顧左右言他，或佯斥對(duì)方胸?zé)o大志，才得以化“險(xiǎn)”為夷。《英雄虎膽》中敵特不僅要求“打入”的曾泰與阿蘭跳一種當(dāng)時(shí)在香港十分時(shí)尚的倫巴舞，而且直接命阿蘭負(fù)責(zé)監(jiān)視曾泰，最后，甚至讓阿蘭在特定的情境中產(chǎn)生與曾泰“一起走”的想念。這種“驚險(xiǎn)刺激的敵我斗爭(zhēng)與浪漫曖昧的男女性別沖突融合在一起”，男性偵察員為了完成任務(wù)“經(jīng)常處于和風(fēng)情萬(wàn)種的女特務(wù)的感情糾葛之中，必須被迫與它保持一種若即若離的曖昧關(guān)系”，考驗(yàn)著偵察英雄的道德觀和智慧，“銀幕上嚴(yán)格杜絕任何表現(xiàn)或暗示二人發(fā)生肉體關(guān)系的鏡頭，但觀眾卻自行激發(fā)出無(wú)盡的想象”。13

與當(dāng)下的驚險(xiǎn)片比較，五六十年代的驚險(xiǎn)反特片注重社會(huì)效果，不單純追求驚險(xiǎn)離奇，盡量減少恐怖、暴力、色情等感官刺激，而將“驚險(xiǎn)”放置在偵察員的“打入”敘述之中。另一方面，五六十年代的驚險(xiǎn)反特片有意識(shí)地嘗試運(yùn)用電影觀賞的驚險(xiǎn)元素，包括懸念、緊迫感、最后一分鐘營(yíng)救、以及影像、音樂(lè)、音響的營(yíng)造等。

那些驚險(xiǎn)反特片中的驚險(xiǎn)元素首先應(yīng)該是事關(guān)大局、事關(guān)性命的懸念，以引起觀眾的高度關(guān)注和牽掛?？梢哉f(shuō)，懸念是驚險(xiǎn)反特片中不可或缺的驚險(xiǎn)元素，并且屢試不爽。在《羊城暗哨》中從一開始敵特在奄奄一息中的交代，一個(gè)“梅姨”的名字讓觀眾記住，成為劇中人和觀影人的共同關(guān)注，誰(shuí)是“梅姨”？在劇情的不斷變化和發(fā)展推進(jìn)中，“梅姨”千呼萬(wàn)喚不露真面目，從開始時(shí)女傭回答王練的詢問(wèn)，到八姑的出場(chǎng)，再到馬老板，都不是“梅姨”，甚至八姑也不知道“梅姨”是誰(shuí)，直至影片最后，那位在影片中進(jìn)進(jìn)出出，面目謙和但很不起眼的老年保姆才揭開蓋頭，顯其“梅姨”真面目。這一懸念和釋念使觀眾心理得到極大的滿足。在原初電影劇本中，“梅姨”被設(shè)定為夏天飾演的“馬老板”，但導(dǎo)演盧玨認(rèn)為“馬老板”張牙舞爪，過(guò)多地露“馬腳”，不如加設(shè)一個(gè)隱藏很深的“梅姨”。因此就有了化平庸為神奇的改造，這被認(rèn)為是標(biāo)志中國(guó)驚險(xiǎn)反特片植根于中國(guó)生活土壤，“突破了前蘇聯(lián)同類作品的模式”，使該作品“一躍而躋身于當(dāng)時(shí)中國(guó)反特驚險(xiǎn)片杰作的行列”。14

驚險(xiǎn)反特片的驚險(xiǎn)元素還包括營(yíng)造時(shí)間上的緊迫感，一個(gè)時(shí)間的節(jié)點(diǎn)越來(lái)越迫近，讓觀眾為之牽掛，為之緊張。《羊城暗哨》同樣有精彩的場(chǎng)景：“打入”后的王練在八姑和女傭出門后打開八姑抽屜查找，電影采用平行蒙太奇手法交替表現(xiàn)：八姑和女傭出門、王煉關(guān)閉房門，打開抽屜。走在路上的女傭突然返回，王煉在抽屜中尋找、女傭上樓，王煉在拍照、女傭推開八姑的門……此時(shí)觀眾的心提到了嗓子眼，然而鏡頭一轉(zhuǎn)，觀眾看到的是王煉悠閑地坐在沙發(fā)上看報(bào)，提上去的心又放了下來(lái)，并獲得了欣賞驚險(xiǎn)的愉悅。反特片《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》更是將“國(guó)慶十點(diǎn)鐘”作為敵我雙方都全力把握的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，敵特企圖在國(guó)慶十點(diǎn)實(shí)施爆炸以破壞國(guó)慶，公安人員必須在國(guó)慶十點(diǎn)鐘破案以保衛(wèi)國(guó)慶。在劇情推進(jìn)中時(shí)間作為緊迫符號(hào)不斷給予提示，反復(fù)以特寫的方式展示顧群辦公桌上的臺(tái)歷和辦公室墻上的掛鐘，臺(tái)歷上的日期號(hào)和掛鐘傳出的滴答聲，都在提示離國(guó)慶節(jié)前破案的期限很接近了，都在渲染著炸彈會(huì)否爆炸的驚險(xiǎn)效果，不斷流逝的時(shí)間與陷入膠著狀態(tài)的案件偵破形成鮮明對(duì)比，并在最后十點(diǎn)的鐘聲中讓敵特原形畢露，取得驚險(xiǎn)效果的最大化。

“最后一分鐘營(yíng)救”是驚險(xiǎn)片的常規(guī)動(dòng)作?！惰F道衛(wèi)士》“最后的驚險(xiǎn)場(chǎng)面堪稱中國(guó)反特片的經(jīng)典片段”：特務(wù)馬小飛在滿載援朝軍火的列車上安裝定時(shí)炸彈，偵察科長(zhǎng)高健乘吉普車沿著與鐵道平行的公路追趕，繼而從吉普車跳下，攀上疾駛的火車。在飛馳的列車的車頂上，高健與馬小飛殊死搏斗，馬小飛跳車逃走后，“急促的蒙太奇切換將驚險(xiǎn)情節(jié)推向極點(diǎn)。奔馳的列車，昏迷的高科長(zhǎng)，越來(lái)越近的隧道，滴答作響的定時(shí)炸彈計(jì)時(shí)器。幾個(gè)重要鏡頭交替切換，最后是隧道、計(jì)時(shí)器、隧道、計(jì)時(shí)器快速切換。眼看火車就要進(jìn)入隧道，高科長(zhǎng)終于掙扎醒來(lái)，就在火車進(jìn)入隧道前的前幾秒鐘，高科長(zhǎng)撥停了定時(shí)炸彈。火車呼嘯而過(guò)，穿出隧道。接下來(lái)的鏡頭是朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上志愿軍勝利進(jìn)攻的場(chǎng)面”15。在《羊城暗哨》的最后，我們同樣看到王練在船上讀秒的緊急情況下搜出炸彈，扔進(jìn)大海，爆炸引起的轟響和巨浪，把機(jī)敏的王練推向不畏生死的高度。

五十年代驚險(xiǎn)反特片的創(chuàng)作者都有意識(shí)地運(yùn)用攝像、光影、音響營(yíng)造驚險(xiǎn)效果。嚴(yán)寄洲后來(lái)在他的《求索篇》中講了拍攝《英雄虎膽》體會(huì)：“從修改劇本起，到拍攝、編剪、音樂(lè)、音響效果，我無(wú)不牢牢抓住‘驚險(xiǎn)’兩字做文章”?！霸趯懛昼R頭之初，就對(duì)情節(jié)安排、懸念設(shè)置、鏡頭設(shè)計(jì)、氣氛渲染以及蒙太奇諸方面，緊扣著影片的樣式，這樣便使完成的影片有了自個(gè)兒的性格”。16攝影師朱靜在《談〈羊城暗哨〉中的攝影創(chuàng)作》中則從“拍攝驚險(xiǎn)樣式的影片”的角度總結(jié)該片的拍攝：“情節(jié)緊張時(shí)，采用短鏡頭增加節(jié)奏感”，“當(dāng)王練獨(dú)自一人在家偷拍照片時(shí)，微風(fēng)吹動(dòng)窗幔，晃動(dòng)的幔影在王練的身上拂動(dòng)，造成緊張氣氛”，“當(dāng)最后破案時(shí)，敵人被捕，但必須找到即將爆炸的定時(shí)炸彈，王練滿頭大汗，強(qiáng)烈的側(cè)反光，表現(xiàn)王練緊張而激動(dòng)的心情”。17而在《寂靜的山林》的敵人的心理測(cè)試場(chǎng)景中，觀眾也因?qū)嶒?yàn)室里班駁閃爍的燈光和尖利怪異的聲響感覺(jué)恐怖。此后羅藝軍則“以驚險(xiǎn)片為例”，提出“它要求編劇選擇帶有濃厚驚險(xiǎn)色彩的題材，在情節(jié)安排上有更多波瀾、跌宕；要求導(dǎo)演在節(jié)奏處理上更加緊湊、明快；要求表演上動(dòng)作性更強(qiáng)烈，在攝影上更多運(yùn)用光影的明暗的對(duì)比等等，它對(duì)音樂(lè)、美工、剪輯、音響的處理，也會(huì)提出某些特殊的要求。因此，只有參與影片創(chuàng)作的各個(gè)藝術(shù)部門，都照顧到樣式的特點(diǎn)，才有可能創(chuàng)作具有樣式特征鮮明藝術(shù)風(fēng)格統(tǒng)一的作品。”18

三、驚險(xiǎn)反特片的人物特征

驚險(xiǎn)反特片的劇情規(guī)定了其人物具有鮮明獨(dú)特的形象特征。

非常規(guī)的孤膽英雄。孤膽英雄——驚險(xiǎn)反特片的核心情節(jié)是“打入”敵內(nèi)，因?yàn)椤按蛉搿保覀刹靻T從整體的我強(qiáng)敵弱環(huán)境進(jìn)入到局部的敵強(qiáng)我弱環(huán)境，也因?yàn)楸仨殹氨豢简?yàn)”，那些險(xiǎn)象環(huán)生危機(jī)重重的考驗(yàn)令偵察員得以有機(jī)會(huì)展現(xiàn)其過(guò)人的膽識(shí)和謀略，成就其成為英雄。如羽山《驚險(xiǎn)電影初探》所分析：“打入片”表現(xiàn)公安偵察人員打入敵特內(nèi)部，冒名頂替和敵特周旋，最后破案。因而正面人物處于反面環(huán)境中，匪特考驗(yàn)正面人物，考驗(yàn)和反考驗(yàn)構(gòu)成影片的矛盾沖突主線，正面人物必須有隨機(jī)應(yīng)變的敏捷，泰山崩于前而不驚的沉著，善于利用敵特內(nèi)部矛盾和匪首思想性格弱點(diǎn)。為表現(xiàn)劇情和主題，“打入片”所塑造的公安機(jī)關(guān)偵察員必須充分發(fā)揮個(gè)人主觀能動(dòng)性，偵察員處于局部敵強(qiáng)我弱/敵眾我寡/敵明我暗中的環(huán)境中，他暫時(shí)與組織/部隊(duì)/體制/政府隔離，以忠誠(chéng)和大智大勇臨危不懼，隨機(jī)應(yīng)變，獨(dú)自應(yīng)對(duì)陰險(xiǎn)狡猾的敵人，經(jīng)受敵人的各種考驗(yàn)，還要查找到敵人的機(jī)密。英雄個(gè)人的忠誠(chéng)、膽識(shí)、智慧、敏捷、才能和個(gè)性就被突出地強(qiáng)調(diào)，于是他在逆境危境困境中排險(xiǎn)克難，一路走來(lái)，閃亮地成為孤膽英雄。

非常規(guī)——他具有兩重身份，是特殊的具有邊緣性特征的形象。他是裝成外表象敵人的英雄。甚至“比土匪還土匪”，他的衣著打扮、做派習(xí)慣，看起來(lái)“匪氣”、或“海派”，但這是包裝，由于“打入”偵察員轉(zhuǎn)變了原有身份、是外表象匪特的英雄，因而又是合理具有“匪氣”的匪特特征、“豪氣”的江湖特征、或“洋氣”的港臺(tái)特征的形象，比如《羊城暗哨》中王練的西裝革履，風(fēng)度翩翩，《英雄虎膽》中曾泰的狂舞豪飲，豪爽義氣，這些做派舉止在影片產(chǎn)生年代的現(xiàn)實(shí)生活中，一般是被看作負(fù)面的，但影片的特定語(yǔ)境則給了這些非正統(tǒng)的事物合理存在的可能性，從而在特定的環(huán)境中使個(gè)人英雄主義與國(guó)家利益得到結(jié)合，也給觀眾留下比較寬裕的欣賞與想象空間，因而成為當(dāng)年的影片看點(diǎn)。

去復(fù)雜的類型化。我國(guó)反特片的總原則是：敵我分明，敵我雙方一目了然；我陽(yáng)光敵陰暗，我高大敵猥瑣，我機(jī)智勇敢敵陰險(xiǎn)狡猾；我方偵察員英雄化，敵特妖魔化。

女特性別魅力的意識(shí)形態(tài)化。盡管警匪片被認(rèn)為是男性的世界，但中國(guó)反特片卻不能讓女人走開。反特片中的偵察員往往是傳統(tǒng)的男性救贖英雄，而為了讓偵察員偵察故事生動(dòng)和多彩，驚險(xiǎn)反特片從一開始就設(shè)置了搶眼的女特務(wù)，并形成了一個(gè)延續(xù)的系列。有研究者把反特片中的女特務(wù)分為“美女型”、“羔羊型”和“深藏不露型”三類，并稱之為“黑色女人”19——代表著顛覆社會(huì)秩序的敵對(duì)勢(shì)力，但她們又往往帶有鮮明視覺(jué)符號(hào)特征：漂亮、艷麗、風(fēng)情萬(wàn)種，因而往往是反特片最富吸引力的角色。她們的女性魅力在反特片故事里已經(jīng)成為符號(hào)，充分意識(shí)形態(tài)化了。于是，這類影片里就有了“英雄要過(guò)美人關(guān)”的情節(jié)，比如《寂靜的山林》里女特務(wù)李文英——“這個(gè)散發(fā)著柔弱、無(wú)助、適度嫵媚的女性充滿了神秘感”，偵察員史永光時(shí)就要常面對(duì)她曖昧的眼光；又如《羊城暗哨》中八姑挑逗地問(wèn)王練“是做真夫妻還是做假夫妻？”；再如《英雄虎膽》中曾泰遭遇阿蘭的真情流露……

另一方面，那時(shí)驚險(xiǎn)反特片的創(chuàng)作者在努力有所突破時(shí)還是受到許多的限制?！队⑿刍⒛憽分性┡c阿蘭之間模糊曖昧的關(guān)系是影片的一大看點(diǎn)。如果說(shuō)影片在如何使正面人物曾泰的形象像個(gè)“壞人”上下了很大工夫的話，那么對(duì)于反面人物阿蘭卻似乎不愿簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地只是寫她如何的“壞”。作為一種人物類型，阿蘭同《寂靜的山林》中的李文英、《羊城暗哨》中的八姑等可以歸為一類，但《英雄虎膽》導(dǎo)演卻認(rèn)為她是一個(gè)特殊人物，一個(gè)靈魂扭曲、可悲畸形的女人，而并非是“女特務(wù)”，她接近曾泰，不僅只是為了完成匪首交給的誘惑曾泰的任務(wù)，而是萌生出難以言說(shuō)的情感成分。這種意圖當(dāng)然要受到當(dāng)時(shí)創(chuàng)作語(yǔ)境的干預(yù)。導(dǎo)演嚴(yán)寄洲后來(lái)在談到《英雄虎膽》時(shí)發(fā)人深思地說(shuō)到他的“一個(gè)遺憾”，甚至是幾十年來(lái)一直無(wú)法排解的遺憾，即影片對(duì)女匪首李月桂的貼身親信阿蘭的表現(xiàn)。對(duì)于有的評(píng)論者認(rèn)為的“為情所困”的阿蘭“政治與感情雙重落空，因而拔槍怒射曾泰，也是合乎性格發(fā)展邏輯的”，20卻并不是嚴(yán)寄洲的初衷，導(dǎo)演最初是這樣設(shè)計(jì)的。

（近）曾泰拔出手槍對(duì)著李漢光厲聲說(shuō)：“我是偵察科長(zhǎng)曾泰！”

（中）阿蘭跑到墳圈邊，聽到曾泰說(shuō)的話，不覺(jué)愣住了，沒(méi)想到心上人竟是共產(chǎn)黨。她毫不猶豫地舉槍向曾泰瞄準(zhǔn)。

（特）阿蘭的心在顫抖。

（特）她握槍的手在顫抖。

（特）她痛苦欲淚，一橫心。

（特）手扣扳機(jī)。

（中）打偏了，打在曾泰的左臂上。

（近）阿蘭悔恨交加，噙著淚水把槍對(duì)準(zhǔn)自己頭部，扣槍。

（拉全）她應(yīng)聲倒下！

嚴(yán)寄洲對(duì)這場(chǎng)戲的設(shè)計(jì)頗為得意，認(rèn)為拍得非常有戲劇性。出乎意料之外，卻在情理之中。這里寫出了人情，人性，寫出了一個(gè)可悲人物的下場(chǎng)，不落俗套，塑造了一個(gè)特殊典型的人物。但影片送審卻遭到批評(píng)：被認(rèn)為“阿蘭這個(gè)人物拍得太漂亮了”，尤其批評(píng)電影結(jié)尾時(shí)阿蘭的自殺“簡(jiǎn)直是在美化敵人，是頌揚(yáng)了一個(gè)不該頌揚(yáng)的敵人?！痹谥貕褐拢瑖?yán)寄洲無(wú)奈只好忍痛割愛(ài)重拍，“重拍時(shí)我要求演員開槍時(shí)要齜牙咧嘴，要多兇狠就多兇狠，要多猙獰就多猙獰，要多丑惡就多丑惡”，“然后拍她向曾泰開了一槍，接著被沖過(guò)來(lái)的我軍排長(zhǎng)一槍擊斃。如此這般，影片才獲通過(guò)，上映了。今天重看影片的結(jié)尾，心中不免十分遺憾，因?yàn)樗`背了我的創(chuàng)作初衷”。21

回望新中國(guó)五六十年代的反特片，包括驚險(xiǎn)反特片，確如電影史家孟犁野所歸納的：在意識(shí)形態(tài)方面，以揭露、批判美、蔣對(duì)新政權(quán)的破壞顛覆為主要政治指向，高揚(yáng)革命英雄主義精神；對(duì)這類題材與生懼來(lái)的丑惡現(xiàn)象與犯罪具體過(guò)程的表現(xiàn)，則僅止于點(diǎn)到為止，絕不加以渲染，從而保持了銀幕潔凈；在人物塑造上，通常性格比較單一，創(chuàng)作者除了表現(xiàn)人物堅(jiān)定的政治信念與高尚的人格外，還著重刻畫了他們的機(jī)智與勇敢；他們往往成竹在胸、料事如神，有過(guò)于理想化的傾向。對(duì)人物豐富的內(nèi)心世界拓展不夠，文化底蘊(yùn)顯得不足，在破案過(guò)程中，普遍貫徹了政府的“專業(yè)與群眾相結(jié)合的路線與政策……由于對(duì)敵斗爭(zhēng)的嚴(yán)肅性與內(nèi)容的沉重感，在藝術(shù)風(fēng)格上大多呈現(xiàn)為清一色的正劇類型。22

注釋：

①孟犁野：《六十年代公安題材電影創(chuàng)作回顧》，《電影藝術(shù)》，2005年5期。

②⑩1422孟犁野：《50年代公安題材電影創(chuàng)作回顧》，《電影藝術(shù)》，1989年2期。

③⑧程林杰：《探訪趙明》，《人民公安》，1998年6期。

④對(duì)于新中國(guó)十七年反特類型片有不同的統(tǒng)計(jì)，比如李道新《中國(guó)電影史學(xué)建構(gòu)》［M］.（中國(guó)廣播電視出版社2004年版）151頁(yè)和章柏青、賈磊磊《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》［M］.（文化藝術(shù)出版社2006年版）383頁(yè)。而筆者認(rèn)為作為警察影像的反特電影，首先表現(xiàn)內(nèi)容應(yīng)是新中國(guó)成立后的反特故事，其次“特”與“匪”應(yīng)有所區(qū)分，本課題已列出“邊境警匪片”系列，因此這里的反特片為新中國(guó)成立后不含剿匪故事的反特片。

⑤劉洪妹：《反特片的十大看點(diǎn)》，《人民公安報(bào)》，2004年10月7日。

⑥參照羽山《驚險(xiǎn)電影論》，群眾出版社，1981年版，36-50頁(yè)。

⑦15章柏青，賈磊磊：《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》，文化藝術(shù)出版社，2006年版383頁(yè)、390頁(yè)。孟犁野認(rèn)為《無(wú)形的戰(zhàn)線》“作為新中國(guó)第一部帶有某些驚險(xiǎn)色彩的反特片”比較切實(shí)，見②。

⑨胡克：《一種反特片模式》，《電影藝術(shù)》，1999年4期。

11 鐘惦棐：《影片〈智取華山〉的驚險(xiǎn)樣式和它的表演藝術(shù)》，載《鐘惦棐文集（上）》，華夏出版社，1994年版，第170頁(yè)。

12 參見趙明：《我在〈鐵道游擊隊(duì)〉拍攝中的心情》，《大眾電影》1956年21期；吳天《我的想法——導(dǎo)演瑣記》，《中國(guó)電影》1956年第2期；羊兒、老鹿《不朽的〈羊城暗哨〉》，《電影藝術(shù)》2002年5期；李炎《一生求索——記著名影劇編導(dǎo)嚴(yán)寄洲》，《新文化史料》1997年1期；藝軍《關(guān)于樣式的多樣化》，《電影藝術(shù)》1961年6期；白景晟《驚險(xiǎn)影片中情節(jié)和人物的二三問(wèn)題》，《電影藝術(shù)》1961年6期；羽山《驚險(xiǎn)影片中的人物形象塑造》，《電影藝術(shù)》1962年1期。

13 19 吳瓊：《中國(guó)電影的類型研究》，中國(guó)電影出版社，2005年版，183頁(yè)。

16 嚴(yán)寄洲：《往事如煙——嚴(yán)寄洲自傳》，中國(guó)電影出版社，2005年版，第72頁(yè)。

17 朱靜：《談〈羊城暗哨〉中的攝影創(chuàng)作》，《中國(guó)電影》，1958年7期。

18 20 藝軍：《關(guān)于樣式的多樣化》，《電影藝術(shù)》，1961年第6期。

21 嚴(yán)寄洲：《〈英雄虎膽〉：一次苦澀的創(chuàng)作》，《大眾電影》，2006年9期。

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A

1674-3040（2011）04-0098-06

主持人：史榮華

2011-04-06

彭耀春，江蘇警官學(xué)院科研處處長(zhǎng)、教授，博士，南京師范大學(xué)兼職碩士生導(dǎo)師。

*本文為公安部2009年公安理論及軟科學(xué)研究計(jì)劃項(xiàng)目《創(chuàng)新公安文化理論與提升公安文化軟實(shí)力研究》（批準(zhǔn)號(hào)：2009LLYJJSST014）和江蘇省社會(huì)科學(xué)研究基金項(xiàng)目《中國(guó)警察影像研究》（批準(zhǔn)號(hào)：

08YSB015）之階段性成果。

（責(zé)任編輯莊稼）