⊙任 榮［上海大學(xué)文學(xué)院，上海 200444］

虞姬是中國戲曲中最美麗的女性形象之一。在舞臺上她是美麗、溫柔和忠貞的化身。一部“霸王戲”如果缺少了虞姬，那么在觀眾看來是不完整的。本文的目的就是要全面地梳理戲曲中虞姬形象的演變軌跡，從而揭示出虞姬形象的藝術(shù)魅力。

一、道德實體

虞姬在戲曲中的第一次亮相應(yīng)該是在宋金時期。宋代的霸王戲名目主要保存于周密的《武林舊事》之“官本雜劇段數(shù)”條目下，計有《霸王中和樂》《入廟霸王兒》《單調(diào)霸王兒》《霸王劍器》《諸宮調(diào)霸王》五本?？上н@五本雜劇都已經(jīng)亡佚了，單從劇名上無法確定虞姬是否也在其中。金院本之霸王戲名目保存于陶宗儀之《南村輟耕錄》之“院本名目”中，其《霸王院本》條目下有《悲怨霸王》《范增霸王》《草馬霸王》《散楚霸王》《三官霸王》《補塑霸王》六劇劇名。這六部劇也同樣亡佚了，不過劉曉明先生考證出《悲怨霸王》一劇本事當(dāng)為宋哲宗元 年間，張蕓叟居長安時作《霸王別虞姬》《虞姬答霸王》二歌②。據(jù)此可以推測虞姬在金朝開始亮相戲曲舞臺。元雜劇中，張時起的《霸王垓下別虞姬》應(yīng)該是一部以項羽和虞姬為主角的戲，可惜這部戲也不幸亡佚了。只有王伯成的《興劉滅項》中保留了只言片語涉及到了虞姬，從曲詞中我們可以一睹元雜劇中的虞姬風(fēng)采。

【耍孩兒】……明朗朗十分月滿營，馬首立虞姬氏，翠娥低斂，粉淚雙擎?！剧燮拷^疑的寶劍揮圓頸，不二的玉色剜腸痛……③

從這兩曲中，我們只能得出這樣一個信息:虞姬形象在元代已經(jīng)有了明確的描寫，且是美麗的。除此以外，我們再也解讀不出什么信息了。

虞姬的形象第一次稍微完整的出現(xiàn)是在元明之際的《漢公卿衣錦還鄉(xiāng)》中。戲里虞姬梳鬏髻頭面，身著補子兒、裙兒，腳穿布襪和鞋，于第二折出場與項羽訣別。曲文如下:虞姬云:大王江東去，妾身何處歸著。項羽 （做沉吟科）云:你善待沛公。

虞姬云:大王何出此言，便好道忠臣不待二主，烈女豈嫁二夫，活是項家人，死是項家鬼。妾身已是無歸著，借大王劍與妾。

項羽云:兀的是劍。

虞姬 （做拜辭科）云:大王你安心往江東去，妾身拜辭也。妾本居江東，隨君亦數(shù)年，蛾眉雙宛轉(zhuǎn)，蓮步獨翩躚。玉貌傾城色，花容絕世間，一朝垓下故，刎首入黃泉。④

戲中虞姬是美麗的。但是真正給我們印象深刻的倒不是她的“花容”和“玉貌”，而是剛烈的性格。不過這剛烈的性格并不是特別動人。因為這樣的性格和行為并非源于對愛情的忠貞，而是源于封建禮教的教誨。戲中的項羽對虞姬也沒有什么夫妻之情，自己無力保護時，將虞姬當(dāng)成物品送給劉邦。而受禮教“污染”的虞姬為了所謂的“忠貞”，愿自刎而死。這樣的形象的出現(xiàn)完全是男性社會話語霸權(quán)的產(chǎn)物。在男性戲曲家的創(chuàng)作視角中，這樣的虞姬才是他們心目中的虞姬形象，這樣的虞姬才是最美麗的。但是實際在舞臺上，這樣的形象是無法感動人的，因為她是沒有血肉的，沒有感情的，充其量只是一個道德化的符號。

到了明清傳奇《千金記》和《赤松記》中，這個符號被描摹得更加濃重，更加醒目?！肚Ы鹩洝返谌叱觥秳e姬》中虞姬有了性格的描寫，但是這樣的性格依然未脫離“封建綱?！钡姆h。她堅守的觀念依然是:“嫁雞怎不逐雞飛，教妾身如何存濟”，“告大王知道:忠臣不事二君，烈女不更二夫。大王倘有不幸，奴家豈肯存著異心！”到了《赤松記》中，這個道德符號被描繪到了極致。《赤松記》的第三十七出叫《全節(jié)》。戲里的虞姬完全是一個禮教衛(wèi)士的形象。她從來沒有考慮過自己與霸王的感情是否值得她犧牲的問題，她想到的只是名節(jié)。在她看來，“奴家為人所辱則大王之辱也，算來不如死休”，“既要保全自家的名節(jié)，又不敢辱了大王”。

可以說從元雜劇到明傳奇中的虞姬，沒有一點改變，都是沒有生命力的。雖然在戲中她有著傾城的玉貌，有著不受辱的剛烈性格，但是她缺少一個靈魂。她的形象只是一個活動的軀殼，散發(fā)著陳腐的氣息。這樣的虞姬是沒有什么藝術(shù)生命力的。所以在后世的《千金記》選本中，藝人們開始對《別姬》等出中的虞姬和霸王進行改造，將他們打造得更像一對夫妻。

二、道德實體向情感實體的演變

第一個對虞姬形象進行突破性的改變的是清初的《赤松游》。《赤松游》的題材與《赤松記》相同，但是在虞姬形象的塑造上，卻突破了《赤松記》陳腐的樊籬。第二十五出，同樣是“賞月”的內(nèi)容，《赤松記》叫作《玩月》，而《赤松游》中則命名為《虞悲》，從名字上看就顯得感情味十足。在這一出中，虞姬雖然是出營帳散步，景色亦是清新宜人，但是卻缺少了《赤松記》中的那份淡定和閑適。因為漢軍四圍，所以在閑步中她也是愁腸千結(jié)，心如亂麻。《赤松記》中虞姬上場就頗為詩意地唱道:

【玩仙燈】碧天明月圓如鏡，最愛清霄永。忽驚羅袖冷風(fēng)飄，金帳城頭鼓角太分明。 （白）……奴家暫得片時閑暇，且候紫云碧月出來，對月消遣一番，卻不是好。⑤

這里的虞姬完全是帶著輕松愉快的心情來閑游的。在表演的時候，此時此景一定是詩意味濃厚的。試想月光如水，靜潤蒼野，絕代佳人，白衣長裙，柔聲吟唱。這樣的場景多么美，哪里有敵軍臨近的氣息。而《赤松游》中，虞姬的閑步則沒有那么詩意了。在她的眼中美好的景色全部變成肅殺了。

【雙調(diào)引子·真珠馬】芳筵歌舞華燈徹，玉漏頻催情慘切。萬縷愁腸折，悄向青天訴說，心事揭，夜闌麾側(cè)鸞妝卸?！菩郛?dāng)下決，帝王俘虜，成敗怎先設(shè)，好叫我輾轉(zhuǎn)猜疑，疲損絳羅一捻，坐對寒星，大事關(guān)心不迭。⑥

因為明日就是楚漢對決的日子了，有可能就是她與項羽的生離死別，她“怕明朝昨日人間天上別”，“怕踏著亡秦覆轍”。但是面對這些情形，她又無能為力，所以她只能是“憂心，悶懷如噎”。

從這些滿是愁慘交織的詞句中，我們可以看出《赤松游》中的虞姬形象已經(jīng)初步地擺脫符號化了。因為這里的虞姬有了心理的描寫，有了人的感情了。有了感情滋潤的虞姬，其形象就不再是一個干枯的空殼了，開始有了人性的光輝。在第二十七出《烏江》中，這樣的人性特點體現(xiàn)得更加明顯。當(dāng)漢軍四圍，大勢已去，虞姬依然為項羽進酒一杯，歌舞一回，以排憂解愁。因為劇中項羽是她仰慕的英雄，“妾雖紅粉，久慕英雄”。當(dāng)訣別時，虞姬依然毫不猶豫地選擇了死。但是這時的死再也不是為封建禮教殉道了，因為虞姬在死前關(guān)心的不再是名節(jié)問題了，她關(guān)心的是項羽的前途，她勸說項羽“江東雖遠早還鄉(xiāng)，莫重貪戰(zhàn)場”。所以這里虞姬的自刎已經(jīng)帶有了“士為知己者死”的俠義味道了。這樣的虞姬形象在藝術(shù)上是高于以前任何一部霸王戲中的虞姬形象的。雖然與京劇《霸王別姬》尚不能相提并論，但是她的成功突破為京劇中的美麗虞姬的塑造奠定了基礎(chǔ)。

如果說《赤松游》為虞姬的形象嬗變注入了感情的要素，那么《楚漢春秋》⑦則為虞姬形象的嬗變過程加入了生活背景?！冻嗨捎洝分械挠菁щm然有了驚艷的出場，但是戲曲家只給予了她兩出的空間。由于空間有限，所以虞姬的形象并未獲得更加豐潤的描繪機會。而《楚漢春秋》卻擁有這樣的資本，因為它的長篇巨帙可以為虞姬提供更大的出場空間。所以在戲中，虞姬有了家庭出身以及生活經(jīng)歷的介紹了。第二本第九出《虞莊定親》明確地告知了觀眾，虞姬是會稽郡虞莊人，其父為虞太公，其弟為虞子期。第七本第四出《推愛封宮》中，大肆地渲染了項羽和虞姬的纏綿，寫項羽教虞姬習(xí)武、點兵。第七出中，通過呂雉之口對他們二人大加贊揚:“行則同行，坐則同坐，何等恩愛。”有了這些生活背景的描寫，虞姬的藝術(shù)形象就可以在“真、善、美”的“真”的標(biāo)準(zhǔn)上更進一步。“真”的加強使后來的京劇霸王戲的發(fā)揮和創(chuàng)造有了更堅實的基礎(chǔ)，而不再顯得空浮了。

三、情感實體的確立

《霸王別姬》的出現(xiàn)，標(biāo)志著虞姬形象的情感實體的確立。如果將元明兩代的霸王戲中的虞姬形象定義為第一個層次的話，那么《赤松游》和《楚漢春秋》中的虞姬形象則屬于過渡層次，而《霸王別姬》中的虞姬形象則屬于第二個層次?！冻嗨捎巍分械挠菁ПM管已經(jīng)具有了情感要素，但是她的情感更多是一種“俠義”之情，而非與項羽的夫妻之情。從創(chuàng)作視角來說，以往的霸王戲均是以男性的視角來塑造虞姬的，而《霸王別姬》是真正的從女性角度來塑造虞姬的。在性格的描寫上，將元明霸王戲中的剛烈和堅貞保存了下來，并且放置于愛情主題中，著力強調(diào)虞姬在愛情上的忠貞。除此之外，戲中又為虞姬的形象加入了女性特有的溫柔和善良的性格。這樣的性格塑造，使得虞姬的女性味道更加濃厚，也更加動人。在虞姬身份的處理上，除了將她塑造成項羽生活中的伴侶外，更是將其塑造成事業(yè)上的參謀。

在分析虞姬這一新時代新形象的確立之前。我們有必要先了解一下《霸王別姬》的創(chuàng)作時代背景?！栋酝鮿e姬》創(chuàng)作開始于1918年，修訂完成于1919年。這個時期正是“五四運動”爆發(fā)的前夕?！拔逅倪\動”是中國文學(xué)史和思想史上的重大事件?！拔逅倪\動”的精神是打破封建思想的禁錮。而《霸王別姬》則無疑與這一思潮相吻合。作者齊如山在創(chuàng)作《霸王別姬》時“不經(jīng)意”地將時代思潮融入了作品中。于是我們在《霸王別姬》中看到了一位“厭惡戰(zhàn)爭，頗有遠見的巾幗英雄”形象。⑧

《霸王別姬》中，虞姬的第一個身份是參謀身份。參謀身份使得虞姬那“幼嫻書劍”的經(jīng)歷得到了發(fā)揮的空間。第三場，當(dāng)項羽聽信李左車之言，欲出兵時，眾將苦諫無效。為了勸阻霸王，他們便讓虞子期請出虞姬在內(nèi)室勸諫。于是便上演了一出虞姬談兵法諫霸王的精彩片斷。

虞姬:且住！適聽了子期之言，出兵甚是不利，怎奈大王性情剛猛，不納忠言:恐日久必敗于漢兵之手。思想起來，好不憂慮人也！……

項羽: （唱散板）今得了李左車楚國之幸，到后宮與妃子議論出兵。……

項羽:妃子哪里知道。今有劉邦會合諸侯興兵前來，又散出許多揭帖，毀謗孤王，你道惱是不惱。

虞姬:大王就該深溝高壘，等候救兵。不然恐寡不敵眾，反中他人之計。

項羽:想到劉邦反復(fù)無常，韓信奸詐。孤此番出兵，定要生擒韓信，滅卻劉邦；方消孤家心頭之恨哪！

虞姬:用兵之道，貴在知彼知己；若以一時氣憤，不能自制，恐漢兵勢眾，韓信多謀，終非大王之福。依臣妾之見，只宜堅守，不可輕動，大王三思。

這里的虞姬頗識用兵之道。她以靜制動的策略是上策，但是項羽未能聽進賢妻之言，貿(mào)然進兵，終遭垓下之圍。第五場，項羽感嘆道:“嘿！悔不聽眾將與妃子之言，誤中那奸賊計?！睂懙酱颂?，戲轉(zhuǎn)向了虞姬的第二個身份:賢妻。第八場，當(dāng)漢軍十圍，項羽屢次沖闖皆失敗而歸時，虞姬云:“兵家勝負(fù)，乃是常情，何足掛意。備得有酒，與大王對飲幾杯，以消煩悶?！贝藭r虞姬也明白戰(zhàn)事已經(jīng)到了無可挽回的地步了，勝敗早已定了。但是作為妻子，她只能盡力安慰丈夫，“勸大王休愁悶且放寬心”，“且忍耐守陣地等候救兵”。其實這些話都是渺茫的，可是作為妻子她希望用自己的柔情來暫時化解項羽心中的憂郁。項羽作為久經(jīng)沙場的戰(zhàn)將，他更明白戰(zhàn)場的形勢；作為丈夫他也明白虞姬的良苦用心。但是時勢如此，他只能一聲長嘆。虞姬還能做什么呢？她只能勉強地笑道:“備得有酒，再與大王多飲幾杯”，“待妾妃歌舞一回，聊以解憂如何？”虞姬拿起了劍，舞了一段最為動情也最為感人的劍舞。

這段劍舞不但代表了項羽和虞姬之間堅貞的愛情，更代表了虞姬那美麗的人格和高貴的形象。杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》中贊美劍舞:“ 如羿射九日落，矯如群帝參龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。”⑨虞姬的劍舞是“江海之寧靜”和“雷霆之震怒”的結(jié)合，給人帶來的是一種高雅的情愫。因為是給項羽解憂愁，所以劍舞中時時滲透出寧靜平和之氣；但是大勢已去，虞姬已經(jīng)猜到了自己的命運，所以舞動中又顯現(xiàn)出一種不平靜。在雙劍的寒光中，她向項羽傾訴著自己的志向。這是一種以死相許的表達。劍舞表達著她對項羽的愛，也表達著她不甘辱于他人之手的剛烈。如果將劍舞所表達的性格和情感劃分一個層次的話，那么“勸君王飲酒聽虞歌，解君憂愁舞婆娑”則是第一個層次，這是她對丈夫的愛。不甘辱于他人之手，愿一死以示忠貞表達著她對自己的愛。她不容許別人玷污自己的身軀。這是情感的第二個層次。第三個層次則是對眾生的愛，對和平的愛。這是情感中的最高層次。“嬴秦?zé)o道把江山破，英雄四路起干戈，自古常言不欺我，成亡興敗一剎那。”虞姬詛咒這無道的秦朝，在她看來正是因為它的殘暴，才惹得眾英雄皆起兵反抗，也由此造成了生靈涂炭，百姓流離失所。她在心里憎恨這場戰(zhàn)爭，期盼著和平和安寧。有了這第三個層次的提升，虞姬的形象脫離了才子佳人劇的范疇了，她有了更高的形象高度。這個高度是以前的女性藝術(shù)形象所沒有達到的，這是新時代審美思潮的反映，也是虞姬形象的藝術(shù)魅力所在。

從道德符號到一個有血有肉的“人”，從配角的配角到主角，虞姬的藝術(shù)形象走過了一個真正曲折的道路。在這條路上，我們可以看到不同時代的女性審美觀，更可以看到不同時代的文化思潮。

① “霸王戲”一概念最早見林怡《論“霸王戲”的嬗變》，《贛南師范學(xué)院學(xué)報》2005年第4期。

② 劉曉明:《雜劇形成史》，中華書局2007年版，第390——391頁。

③ 王伯成的《興劉滅項》也亡佚了，此曲則是保存于《雍熙樂府》中，見《歷代散曲匯纂·雍熙樂府》，浙江古籍出版社1998年版，第241頁。

④ 以上之穿戴與曲文引自無名氏:《漢公卿衣錦還鄉(xiāng)》，見《古本戲曲叢刊四集》。

⑤ （明）無名氏:《赤松記》，見《古本戲曲叢刊二集》。

⑥ （清）丁耀亢:《赤松游》，見《古本戲曲叢刊五集》。

⑦ （漢）陸賈:《楚漢春秋》，見《古本戲曲叢刊九集》。

⑧ 許姬傳、劉松巖:《梅蘭芳》，轉(zhuǎn)引自李伶伶:《梅蘭芳全傳》，中國青年出版社2001年版，第266頁。

⑨ （清）仇兆鰲:《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第1815頁。