⊙李青陽［南京師范大學(xué)，南京 210097； 銅陵學(xué)院，安徽 銅陵 244061］

自米芾、米友仁創(chuàng)立云山墨戲的“米點(diǎn)山水”以來，雖然從來沒有成為正統(tǒng)畫派，但一直為文人派畫家所激賞。“米點(diǎn)山水”出現(xiàn)在北宋末期，南宋有小米繼承家法。至元入明，米家墨戲的影響綿綿不絕。元代有高克恭、方從義和郭畀等，都參合董、米二法，創(chuàng)立新格。明代吸收米氏畫法更多，文征明和唐寅多有仿米之作，陳道復(fù)的畫亦得墨戲之趣，而董其昌更是對(duì)米點(diǎn)山水推崇備至。但在元明之際，承前啟后者卻不多見?！霸粕焦P法出王維，佚也風(fēng)流每過之”，“南宮書畫俱稱絕，誰其繼之纓海虞”。①這些詩句描繪了元末山水畫名家繆佚的風(fēng)采。由于幾無作品流傳，這幅繆佚的《云山霧靄》已成孤本，本文通過對(duì)《云山霧靄》藝術(shù)特色的分析，管中窺豹，以求對(duì)元末明初米氏山水的繼承與發(fā)展做一番深入了解。

一、繆佚《云山霧靄》的藝術(shù)特色

繆佚出生于書畫世家，家學(xué)淵博。能詩善畫為一代名家，有詩為證:“平生不識(shí)繆公子，一日城南讀書舍。屢聞作畫兼能詩，野云秋樹見清姿。”②這幅《云山霧靄》是唯一流傳的繆佚畫作 （圖1），為鏡心、水墨絹本，作于1341年，尺寸是74×26cm，款識(shí):至正元年三月十一日，海虞繆佚。鈐印:叔民 （朱文），收藏印:鈐印三方不清。《云山霧靄》尺寸不大，但對(duì)于墨戲山水在元末明初起到承前啟后的重要作用。“翰墨遺音百世稀，風(fēng)流不減米元章”③是后人對(duì)繆佚精于水墨云山的贊譽(yù)，從繆佚這幅《云山霧靄》亦可得以印證。

《云山霧靄》的藝術(shù)特色可見于其造型章法與筆墨諸方面。畫中山林的造型取自繆佚生于斯的家鄉(xiāng)常熟虞山。“虞山山下溪南路，佳木參天圖畫中”④正是對(duì)繆佚山水畫的描述。虞山古名烏目山，亦名海隅山，因形如臥牛，故又稱臥牛山。虞山無論遠(yuǎn)望近察，俯視仰觀，都不失為“小山有大山氣勢(shì)，南巒有北嶺氣概”。這正是虞山聳立在江南平原上的特點(diǎn)。因此，繆佚采取全景山水的構(gòu)圖，三遠(yuǎn)兼?zhèn)洹Ｉ搅中纬梢粋€(gè)整體，僅畫幅上部留出部分天空。主山峰突兀而起，真不愧謂之“臥牛山” （虞山別名），像一水牛昂首遠(yuǎn)視。山腰處云霧繚繞，更顯山之勢(shì)，遠(yuǎn)而眺之，但見遠(yuǎn)山、樹木、屋舍掩映出沒在煙霧縹緲間。近處土坡低緩，五株參天古木拔地而起，占據(jù)畫幅中部，成為畫面的視覺中心，乃是著墨最精彩之處?？娯龑?duì)山石結(jié)構(gòu)的處理是化繁為簡(jiǎn)，趨于幾何結(jié)構(gòu)，塊面感強(qiáng)，這不僅與宋代山水畫千山萬壑的造境截然不同，而且與同時(shí)代畫家相比，其山石的簡(jiǎn)化也是更為徹底。宋代晁補(bǔ)之謂:“然嘗試遺物以觀物，物常不能瘦其狀……大小惟意，而不在形?！雹菘娯沁z棄了山石的第一自然，直透其本質(zhì)，抓住了江南虞山的“意”和“神”。不僅山石結(jié)構(gòu)刪盡繁縟，而且繆佚的用筆墨法也獨(dú)具蹊徑，一改線皴的規(guī)范，除山形結(jié)構(gòu)用淡墨勾勒外，不著一筆線皴，用酣暢淋漓的墨暈渲染山石，不見筆痕，形成明確的明暗光影與體積感，這一點(diǎn)似乎與西方繪畫中的光影有某種異曲同工之妙，體現(xiàn)出繆佚不為物蔽、不為法拘的創(chuàng)新精神。雖然畫中水與墨的運(yùn)用大膽，但墨色的暈染細(xì)致，僅在山石暗部用“落茄點(diǎn)”略加疊垛，強(qiáng)化了光感，正所謂“從心所欲不逾矩”。

與渲染細(xì)致的山石相對(duì)，畫中樹木的點(diǎn)寫瀟灑隨性。盡管只畫有五棵樹，卻以少勝多，表現(xiàn)出江南溪山林木的蒼郁繁茂和濕潤感。這是因?yàn)橛脻獾?、大小不一的“落茄點(diǎn)”疊垛樹葉，先濕后干、先淡后濃，層層疊加，并同山麓凹處似隱若現(xiàn)的點(diǎn)皴遙相呼應(yīng)，在虛虛實(shí)實(shí)之中，恍若萬千林木。古人說“虛實(shí)相生”，“空故納萬境”，此之謂也。低矮、簡(jiǎn)易的屋舍相間于樹林、云山之中，更顯前景林木的高拔，直聳云霄。屋舍與樹干是用輕松、有變化的線條勾勒而成，這是此畫中不多的筆法，正與濕筆大點(diǎn)大染的山石林葉構(gòu)成鮮明的線面對(duì)比，形成畫面的視覺中心。前景屋舍依山臨水，一條小溪從旁邊潺潺流出畫外，屋舍中的人似乎正在坐望天地、澄懷山水。

郭熙在《林泉高致》中說:“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚?！雹蘅娯对粕届F靄》中白云氤氳，動(dòng)中有靜，從山腰處斜向徐徐飄過。煙云霧靄在畫面中成為最為空靈之處，莊子曰:“虛室生白，吉祥止止。”畫中煙云未染墨色，傳達(dá)出一種純凈的、澄澈明朗的境界。云靄的形狀與山林的形貌相呼相應(yīng)，使畫面達(dá)到一種和諧的形式美，極富裝飾美感。古人有“墨分五色具”，所謂墨分六彩，指濃、淡、干、濕、黑、白?！对粕届F靄》六彩兼?zhèn)洌值暮?，山石的灰，與天空、溪水、屋舍、煙云的白共同奏起一曲濕重滿溢、渾樸華滋的墨彩交響曲。

二、元代繪畫的審美特點(diǎn)對(duì)《云山霧靄》的創(chuàng)作影響

如果拿宋元的山水畫審美特點(diǎn)做個(gè)比較的話，宋人山水側(cè)重于物境美，元人山水傾心于心境美。元人不是不關(guān)注山壑，而是借助林泉以筆墨抒發(fā)內(nèi)心的性靈，于是乎山壑林泉的簡(jiǎn)化更能凝練主觀的意興情趣。倪瓚的“逸筆草草”，“聊以寫胸中逸氣耳”說，最能道出元代的繪畫精神?！对粕届F靄》中簡(jiǎn)率的山石結(jié)構(gòu)，元?dú)饬芾斓哪嵅徽菍懗隹娯刂械囊輾鈫幔?/p>

“托古改制”是每個(gè)時(shí)代需要改革創(chuàng)新時(shí)常提出來的口號(hào)。隨著元朝政權(quán)的鞏固和蒙古族漢化的逐步深入，漢族士大夫放棄了激烈的反抗，帶著心靈深處郁結(jié)著的深沉的悲憤與不平，寄情于山水。表現(xiàn)在繪畫方面，南宋至剛至猛、鋒芒畢露的畫風(fēng)轉(zhuǎn)為元代繪畫的柔和飄逸。在這種轉(zhuǎn)變過程中，復(fù)古、崇古思想理論的提出起到重要作用。為了開創(chuàng)元代新的畫風(fēng)，趙孟 提出三個(gè)繪畫美學(xué)觀點(diǎn)，即重視傳統(tǒng)古意，注重師法自然，提倡書法筆意，對(duì)后世繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

重視傳統(tǒng)，擯棄南宋院體畫，元文人畫家廣泛涉獵北宋、五代、晉唐諸家，追求古人的平淡天真，高潔放逸。王維一派水墨山水、米家父子的云山墨戲，其游戲精神契合了文人的心境，受到元代畫家的喜愛。高克恭、方從義等大家均繼承發(fā)揚(yáng)了米點(diǎn)山水游戲筆墨的風(fēng)格。從《云山霧靄》的點(diǎn)染墨韻中可以看到繆佚的學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，即一路溯源王維、師法米芾的這種繼承淵源。

歷代畫家都離不開師法自然，向大自然學(xué)習(xí)，體悟自然，不斷摸索和實(shí)踐，創(chuàng)造出符合自然地貌特征的皴法和技法。如五代荊浩說:“明日復(fù)筆就寫之,凡數(shù)萬本方如其真”⑦，宋代的郭熙說:“欲奪其造化……莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中?！雹嘣嫾以谑惆l(fā)主觀意興的同時(shí)，亦十分重視師法自然?？娯对粕届F靄》也是對(duì)常熟虞山地形山貌做了細(xì)致入微的觀察，通過對(duì)云山霧靄的體驗(yàn)，融會(huì)了蘊(yùn)蓄胸中的情感，行之于筆墨，用大膽鋪陳的水墨表現(xiàn)出江南虞山蒼茫滋秀的神韻。

“以書入畫”，強(qiáng)調(diào)詩、書、畫一體，使元代繪畫更具抒情性。隱逸市井、寄情山水的元代文人都喜歡墨戲自娛。像趙孟 、倪瓚、王冕等不僅是大畫家，也是著名的大作家、大詩人。“珊瑚玉樹映清輝，畫里有詩詩有畫”，“繆生寫畫如寫字，趣到不必求其工”。⑨繆佚能詩善畫，又出身于書法篆刻世家，《云山霧靄》自然有一種蘊(yùn)藉含蓄的詩情，再來看其畫面的款識(shí):至正元年三月十一日，海虞繆佚。以楷書行篆籀之筆，骨力遒勁，云山之間的屋舍亦以書入畫勾勒而出，筆法勁健，書畫同源所臻之畫境體現(xiàn)出超邁的人格氣象。

三、繆佚《云山霧靄》的歷史地位

“云山筆法出王維，佚也風(fēng)流每過之”，“南宮書畫俱稱絕，誰其繼之纓海虞”，是說云山水墨發(fā)端于唐代王維，繆佚也是清姿卓越，其風(fēng)采是有過之而無不及的，米芾的書畫藝術(shù)堪稱絕品，能繼承他的人只有海虞的繆佚。這些詩句是一百年后明代人對(duì)繆佚的評(píng)價(jià)，說明當(dāng)時(shí)繆佚的畫作很受文人的喜愛，但其真跡流傳甚少，大量贊譽(yù)繆佚風(fēng)采的詩篇都是題在明代畫家馬愈的《臨繆佚山徑雜樹圖卷》上。更有甚者，“明代馬愈臨元人繆佚《樹石圖》一卷，被割去馬愈臨款一行，就充作元繆佚畫了?！雹饨裉炜娯漠嫼睘橐娭?，人以畫傳，畫家必以畫名，幸有《云山霧靄》圖可一睹之風(fēng)貌。

唐王維首倡“水墨至上”說，始引發(fā)歷代畫家對(duì)筆墨關(guān)系的思考。南朝齊謝赫的著作《古畫品錄》中“六法論”提出“骨法用筆”，是說所謂骨法及筆法。當(dāng)時(shí)繪畫以線條勾勒造型，對(duì)象的結(jié)構(gòu)、體態(tài)、表情，只能靠線的準(zhǔn)確性、力量感和變化來表出，可謂“有筆無墨”。唐末五代荊浩在《筆法記》中提出“六要”，即“氣、韻、思、景、筆、墨”，把“墨”放到與“筆”同樣重要的位置，至此有筆有墨成為傳統(tǒng)繪畫的評(píng)判準(zhǔn)則。宋代二米的“米點(diǎn)山水”以水墨暈染為主，多不見筆，積點(diǎn)成線，形成一種空蒙迷惘的景色，可以說是“有墨無筆”?？娯摹对粕届F靄》明顯受到王維、米芾“水墨至上”觀點(diǎn)的影響。

米芾的水墨山水雖然隨性點(diǎn)染、意趣天成，但“米在山水畫的形體、景境、皴法等方面都不十分完備”?！懊桩嫸嗍且慌派筋^，過于缺乏‘高下相背，遠(yuǎn)近重復(fù)’之趣”，“山水的形體結(jié)構(gòu)，前后空間關(guān)系，景象都很簡(jiǎn)括”。?繆佚的《云山霧靄》以全景山水布局，山石結(jié)構(gòu)、前后空間俱比米畫豐滿，并借鑒了王維的“破墨山水”，用水墨渲染出山形的陰陽向背。

元代高克恭學(xué)米芾，兼融董源、巨然之法，以墨韻為主，筆法為輔，云山筆墨遠(yuǎn)繁復(fù)于米點(diǎn)山水，但整體氣韻似乎稍遜一籌。相比而言，繆佚倒是不出米畫之樊籬。然米氏山水囿于山石結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，限制了畫面的豐富性，如何拓展水墨的表現(xiàn)力，成為他的主要思考。線皴可以加強(qiáng)山石的結(jié)構(gòu)與體積感，但又會(huì)弱化墨韻。于是，繆佚把山峰、石崗大的結(jié)構(gòu)歸納出來，略去所有線皴和山石的小結(jié)構(gòu)，為大面積渲染騰出空間。接著，按山形的陰陽相背，用水墨層層渲染，趁墨色未干之時(shí)，再以濃濃淡淡的墨點(diǎn)加強(qiáng)渲染的效果。如是之，《云山霧靄》呈現(xiàn)出顯著的體積感和神奇的光感。

繆佚是全面繼承米點(diǎn)山水并有所發(fā)揚(yáng)。可惜無其他作品傳世，看不到繆佚的藝術(shù)全貌。僅以《云山霧靄》而言，除了前述的藝術(shù)特色之外，還是有一些不足之處。首先，水墨的渲染略顯稚疏，山石結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化之后，尚未自覺地用墨染把握山石的體積塊面，致使畫面未達(dá)到更豐富的層次。其次，空間感稍顯局促，中近景距離太近，樹與后面的云山之間還不夠闊遠(yuǎn)。最后，《云山霧靄》的尺幅比較小，整個(gè)墨韻效果還是很好的，但若作大幅山水，就可能導(dǎo)致畫面單調(diào)空洞而泛于流表。

米點(diǎn)山水抒發(fā)了一種平淡天真、悠閑自在的情趣，明清的畫家都或多或少地借鑒、吸收了其藝術(shù)手法。明代戴進(jìn)《仿燕文貴山水圖》 （圖2），與繆佚畫的云山、近坡一樣，幾無墨骨，而視覺中心部分的房舍、樹木則以中鋒線條畫成，從而形成強(qiáng)烈的藝術(shù)對(duì)比。畫面的空間層次分明，這點(diǎn)比《云山霧靄》處理得更好。清代龔賢的云山對(duì)墨的運(yùn)用以趨極致，以《千巖萬壑圖》為例 （圖3），山石布局可謂氣勢(shì)磅礴，水墨渲染層次清晰、繁簡(jiǎn)得體、濃淡適宜，山石產(chǎn)生強(qiáng)烈的體積感和光感?？娯摹对粕届F靄》雖沒有達(dá)到龔賢云山水墨的高度，但作為他那個(gè)時(shí)代的探索，還是非常難能可貴的。

①②③④⑨ 趙蘇娜.故宮博物院藏歷代繪畫題詩存 [G].太原:山西教育出版社，1998:85，170，295，292，68.

⑤ 潘德榮.陳望衡.本體與詮釋第六輯美學(xué)研究與詮釋[M].上海:上海人，2007:210.

⑥ 潘運(yùn)告.宋人畫論[G].長沙:湖南美術(shù)出版社，2000:22.

⑦ 李浴.中國美術(shù)史綱 （下卷）[M].北京:人民美術(shù)出版社，1957:380.

⑧ 俞劍華.中國畫論選讀[M].南京:江蘇美術(shù)出版社，2007:217.

⑩ 陳德富.中國書畫鑒定基礎(chǔ)[M].成都:四川大學(xué)出版社，1994:247.

? 陳傳席.中國山水畫史[M].天津:天津人民美術(shù)出版社，2001:256.