⊙田 麗［鄭州師范學(xué)院美術(shù)系， 鄭州 450044］

《西園雅集圖》中女性形象的圖像學(xué)研究

⊙田 麗［鄭州師范學(xué)院美術(shù)系， 鄭州 450044］

《西園雅集圖》最早傳為李公麟所作，表現(xiàn)的是蘇軾、米芾等的雅集活動。自北宋始創(chuàng)以來歷代摹本不斷，成為古代士人寄托情懷的精神家園，而文人學(xué)者對它的關(guān)注多集中于其中的風(fēng)雅男性，對畫中僅有的兩位女性關(guān)注不多。本文試從圖像學(xué)的角度探究畫中女性形象的歷史演變，重點分析清代畫中女性形象的圖像學(xué)內(nèi)涵。

圖像學(xué) 《西園雅集》 女性形象 清代

《西園雅集圖》最早傳為北宋李公麟初創(chuàng)，描繪的是北宋文人蘇軾、米芾、黃庭堅、李公麟、秦觀等人在駙馬都尉王詵家舉行集會，吟詩、作畫、寫字、談禪、彈琴。米芾并作《西園雅集圖記》對畫面作了具體的描述。全畫士人、童子、仕女共十六人，其中仕女兩人均在場景一中，米芾《西園雅集圖記》“捉筆而書者為東坡先生……后有女奴”。本文從圖像學(xué)角度研究畫中這兩女子在歷代摹本中的形象演變，并重點分析清代畫中女性形象的圖像學(xué)內(nèi)涵。

一、歷史的嬗變：宋、元、明《西園雅集圖》中的女性形象

1.宋：局外人

《西園雅集圖》最早作于北宋，畫中的女性是最受排斥的，她們是男性活動中的局外人。畫中女性出現(xiàn)于場景一，捉筆而書的蘇軾與其觀書者三人都緊緊圍繞著桌子或立或坐。他們的身體前傾，目光都向著蘇東坡，四人的位置、姿態(tài)、神情圍成了一個緊密的圓圈，王晉卿與李端叔之間尤為嚴(yán)密，在這圈內(nèi)是男性文人的世界，女性不再其內(nèi)。且女奴身體直立，目光前視，與身體內(nèi)傾目光投向圈內(nèi)的王晉卿、李端叔也形成了鮮明的對比。

無論從人物的位置安排還是動態(tài)神情看，北宋時本圖中的女性完全是被排斥于男性雅集活動圈外的局外人。

2.元明：漸入局中的女人

宋代《西園雅集圖》中女性完全被排斥在外的局外人地位在元代有所改觀。在趙孟 《西園雅集圖》中，蘇軾據(jù)桌而書，觀書者仍有三人，但趙畫中的桌比宋畫長許多，因此原來由四人組成的包圍圈在這里就松散多了。但這并不是說趙畫中的包圍圈毫無嚴(yán)密之處，恰恰相反，在桌右角觀畫的兩人挨得很近，此處所形成的圈很嚴(yán)密。但畫家并未把女奴放在這里，而將她們放在了最稀疏的位置。在畫面上蘇東坡坐在桌子長邊偏右的位置，他與坐在其左的觀書者的距離就較大，此處也是男性文人所組成的包圍圈中最稀疏的地方，而女奴正立于這里。從畫面上看，女奴所處的位置顯然已非常接近男性文人所組成的局。但四位男性文人均緊密據(jù)桌而坐，這將站立于桌腳的女性又拒之于外。

從畫中女性的姿態(tài)來看，趙畫中的女性身體向圈內(nèi)微傾，目光也投向了圈內(nèi)。宋畫中直立、遠觀與男性圈毫不相干的女性在這里通過自己的動態(tài)、目光已漸入局中了。

元畫中的女性還在圈外徘徊，明畫中的女性已完全走進了圈內(nèi)，成為與其中男性相融合的人物。如明代畫家尤求的《西園雅集圖》中宋元男性所組成的圈子已被打破，其中一名觀書者坐在桌角邊，身體朝向外側(cè)，已遠離這一男性圈，只是頭轉(zhuǎn)向內(nèi)側(cè)，保持著與圈內(nèi)的聯(lián)系。并且在宋元畫中埋頭而書的蘇軾竟也提筆抬頭離開凝聚這一男性小團體的桌子，使這一男性圈更為松散。畫中桌子也如元畫中是長寬不等的桌子，蘇軾也如元畫中偏于一側(cè)。但與元畫不同的是，明畫中的蘇軾不是坐在離另一觀書者近的一邊，而是坐在了離女奴近的一邊。蘇軾與那位側(cè)身而坐的觀者相視交談，而女奴正處于兩者之間，無疑起到了連接兩人的作用。至此，明畫中女性已完全走入了由男性文人所組成的圈內(nèi)，而成為了其局內(nèi)人。

二、清：自成一局的女性

在宋至明漫長的歷史中，畫中女性經(jīng)歷了艱難的磨礪終于由毫不相干的局外人變成了參與其中的局內(nèi)人。但在清代她們又從局內(nèi)走向局外自成一局，實現(xiàn)了歷史的轉(zhuǎn)變。

清代畫家王云的《西園雅集圖》中的兩女性并未侍立兩側(cè)無所事事，而是手持畫卷觀看。她們側(cè)向男性圈，身體未向男性圈做絲毫傾斜，而是向自己手持的畫卷內(nèi)傾，全神貫注。如此決然獨立的格局令人耳目一新。

又如清代畫家王瑞凝的《西園雅集圖》，畫中女子遠離男性圈而立，不同于元明繪畫中緊挨男性文人，也不同于宋畫中被排斥于局外。她左手抬起，右手平舉，頭部微傾，沒有注視揮毫的蘇軾，而將目光投向下方。她華麗的衣服、無比的美貌、超然的神姿仿佛一位女神，那樣與眾不同，像一顆璀璨的明珠點睛于全畫。雖然整幅畫中只有她一名女性，卻很獨立，她就是一局。

清代石濤《西園雅集圖》中的女性不但自成一局，還吸引了男性文人加入。畫中兩女子展卷觀畫神情專注，獨立成局。更可貴的是，一名原屬于男性文人圈的男子側(cè)向兩女子，急于融入其中的心情溢于言表。他坐于桌一角，與坐于對角的兩男子相距甚遠，且那兩名男子相距很近緊密交談，使這一男子完全不在這一圈內(nèi)。他已脫離了男性文人圈而轉(zhuǎn)向女子文化圈。

《西園雅集圖》中的女子雖組成一個獨立的文化圈，但仍處于大的男性文化圈的包圍之中，并未形成真正屬于女性自己的雅集活動，但這一點在清代《隨園女弟子卷》中得到了實現(xiàn)?！峨S園女弟子卷》中占據(jù)畫面主體的是清一色的女性文人，她們撫琴、題詩、作畫，完全是男性雅集的翻版，這是一次女性真正獨立意義上的雅集畫卷，她們是主角而自成一局。

三、清《西園雅集圖》中女性形象的圖像學(xué)闡釋

清《西園雅集圖》中獨立的女性形象引人深思，造成這一現(xiàn)象的一個重要原因即是當(dāng)時社會的女性觀。本文試從以下幾個方面探究清朝的女性觀，及其對畫中女性形象的影響。

1.明末遺風(fēng)

清朝的女性觀直接來源于明末的解放思潮。明代中后期資本主義生產(chǎn)關(guān)系萌芽，促使新興的市民階層的生活觀、人生觀發(fā)生了深刻的變化。文化領(lǐng)域也掀起了一場張揚人性的人文主義思潮，在對待婦女態(tài)度上體現(xiàn)出了與傳統(tǒng)的婦女觀背馳的人文精神。反映到哲學(xué)、文學(xué)創(chuàng)作中則體現(xiàn)出了一種女性意識的覺醒。而王陽明“心學(xué)”諸流派成為社會上主要的哲學(xué)文化思潮。他認(rèn)為：“心者，夫天地萬物之主也?！敝鲝垖σ酝闹临t至理都要用“我的靈明”來加以檢驗（王陽明《傳習(xí)錄》）。在他的影響下形成的泰州學(xué)派，即王學(xué)左派，其代表人物李贄，他以自然人性論批駁了以封建倫理道德為基礎(chǔ)的人性論，是對傳統(tǒng)教條和假道學(xué)的否定。在婚戀問題上，李贄沖決傳統(tǒng)婦女觀束縛，指責(zé)攻擊卓文君“私奔”的理學(xué)家都是“斗筲小人，何足計事，徒失佳偶，空負(fù)良緣。不如早自抉擇，忍小恥而就大計”，提倡“有好女便可立家，何必男兒”，直接把批判的矛頭指向理學(xué)家的“女子之嫁也，母命之”的教條，認(rèn)為“不可止以婦人之見為見短也”。徐渭更是大聲疾呼：“休女身拼，緹縈命判，這都是裙釵伴，立地?fù)翁?，說什么男兒漢!”

明代中后期的意識形態(tài)、哲學(xué)觀念、人性意識在清代前期仍有很大影響。清初蒲松齡的《聊齋志異》就體現(xiàn)了不同于傳統(tǒng)女性觀的思想?！读凝S志異》中蒲松齡塑造了一系列個性鮮明的女性，她們都有著極強的生活應(yīng)變能力和遠見卓識。

清代中葉的小說更是塑造了一大批個性鮮明、性格獨立的女性。對女性的尊重成為清中葉通俗小說的重要的情節(jié)要素和主題的組成部分。

曹雪芹在《紅樓夢》體現(xiàn)出超越時代的進步女性觀更令后人驚嘆與崇敬，而女性成為了此巨著的敘事中心。他以驚人之語宣告“當(dāng)日所有女子，一一細細考較去，覺其行止見識皆出我之上，我堂堂須眉，誠不若彼裙釵”，表達了對“閨閣良友”的理性認(rèn)識，尊重女性的高度獨立。

2.清朝復(fù)古

清朝嚴(yán)厲的文化政策使許多學(xué)者鉆進了故紙堆的研究中，18世紀(jì)的復(fù)古思潮也為女性主義的發(fā)展創(chuàng)造了條件。通過深入細致地研究，學(xué)者們重新發(fā)現(xiàn)了古代那些杰出的女性。

盛清最有才華的哲學(xué)家章學(xué)誠震驚于他所知的古典時代與當(dāng)時現(xiàn)狀之間的懸殊，以詳盡的證據(jù)來說明失傳了的婦人學(xué)而知禮的寶貴傳統(tǒng)。研究古籍使得一些學(xué)者開始批評節(jié)婦崇拜。諸如忠誠的寡婦憤激自盡的事情，甚或是為死去的未婚夫守貞的青年女子，都歪曲了書中記載的古禮的真實含義。

3.吟詩作對

由于明末解放思潮的影響和清朝復(fù)古運動對古代才女的重新發(fā)現(xiàn)，女性的才華在清代備受關(guān)注，清代女作家最多。據(jù)胡文楷《歷代婦女著作考》統(tǒng)計，清代以前從漢代至明代的女性作者僅350人，而清代單是有詩集、詞集傳世的女性作家就在3000人以上。

隨著才婦的不斷涌現(xiàn)，女性創(chuàng)作群體開始成熟，她們相結(jié)成社，吟詩作對，女性作為獨立的文學(xué)個體開始突顯出來。女性詩社始于明代，大多在近親間進行。而清代的女性詩社的獨立性更明顯，“秋紅吟社”首次突破了血緣關(guān)系，而選擇詩品趣味相投的友人結(jié)社聯(lián)吟。如太清的《喝火令》中“醉歸不怕閉城門”，可見與詩友飲酒言歡之盡興，也可見兩人住處相距之遠。正是在這既無血緣關(guān)系又無居住便利下，這些女性詩人結(jié)社吟詩，既是對文學(xué)的喜愛又是對傳統(tǒng)模式的沖擊。

明代沈宜修和商景蘭所處的女性創(chuàng)作群體有實無名。而清代的“蕉園詩社”則是一個典型的有名有實的女性詩社，分為“前五子”和“后七子”時期。“前五子”中二顧和林、柴、馮合刻過《蕉園五子集》。“后七子”活躍于文壇，有大量唱和之詩，還有成員出版過選集。

4.帶著枷鎖的舞蹈

清代一些士人的女性觀已有了先進的因素，但由于傳統(tǒng)思想和社會環(huán)境的影響，他們的思想仍有許多局限性。最有代表性的是因其超越的女性觀而令后人驚嘆的曹雪芹。他在《紅樓夢》中宣揚了男女平等的思想，充分肯定了女子的獨立與尊嚴(yán)，肯定了女子有著與男子一樣甚至比男子強的才智。在女性問題上，他已站在那個時代的最高點上了，但他也不可避免地帶著時代的局限性。

一方面，曹雪芹的思想中仍有女性以色得寵的意識觀念?？v觀大觀園中的女子，從小姐到丫環(huán)，除了“傻大姐”，無一不是美女。從第七十三回看出“傻大姐”僅因生得體肥面闊，便只能干粗活，且被當(dāng)做解悶的工具，這正體現(xiàn)了作者重視女性姿色的意識。

另一方面，曹雪芹在《紅樓夢》中流露了對守寡陋習(xí)的默許。在對李紈形象的描寫上表現(xiàn)了他對守節(jié)的敬意和贊賞。李紈從小受到節(jié)婦烈女的教育，丈夫婚后便離她而去，但她卻死水無瀾般地生活。而作者卻回避了她在心理和生理深淵中的痛苦掙扎，只讓讀者看到了一位滿足于現(xiàn)狀的節(jié)婦形象。

從以上分析中可以看出，清代的女性觀較之傳統(tǒng)的女性觀已有了許多進步。女性更受社會重視，才華得到肯定，但這只是冰山的一角。清代社會中的女性仍是被壓迫的對象，貞節(jié)牌坊的盛行，小腳的狂熱改變不了女性的被動地位。持有進步女性觀的男性文人仍有思想上的局限性。女性還遠沒有擺脫受奴役的地位，她們只是在這世紀(jì)之末跳著帶枷鎖的舞蹈，迎接新的曙光的來臨。這也正是清《西園雅集圖》中自成一局卻又無法擺脫周圍環(huán)境的女性形象的真實寫照。

[1] 徐虹.女性：美術(shù)之思[M].南京：江蘇人民出版社，2003.

[2] 廖雯.綠肥紅瘦：古代藝術(shù)中的女性形象和閨閣藝術(shù)[M].重慶：重慶出版社，2005.

[3] 朱瑞凝.西園雅集圖[J].中國書畫，2008，（03）.

[4]謝麗倪.博學(xué)辨識英辭妙墨——王云《西園雅集圖》賞析[J].文物世界，2003，（06）.

[5]湯德良.《西園雅集》——文人畫家的理想家園[J].東南文化，2001，（08）.

作 者：田 麗，鄭州師范學(xué)院美術(shù)系助教，研究方向為中國畫創(chuàng)作與理論研究。

編 輯：錢 叢 E-mail:qiancong0818@126.com