⊙邱光華［首都師范大學文學院， 北京 100048； 賀州學院中文系， 廣西 賀州 542800］

沈約文學史論的經(jīng)典視域論析

⊙邱光華［首都師范大學文學院， 北京 100048； 賀州學院中文系， 廣西 賀州 542800］

在沈約的文學史視域里，那些被確認為經(jīng)典的作家作品之間，在文學的意義體系中是處于不同層級的?？疾焐蚣s的文學史論及其對同時代作家作品的諸多批評可發(fā)現(xiàn)，他對文學經(jīng)典之價值、地位的建構，主要以作家作品本身藝術審美境界之高低以及其在文學史上的范式效應之強弱為評定依據(jù)?；诖耍蚣s對之前文學理論批評中的文學古今觀念亦有了相對自覺的超越。作為當時的文學大家，沈約的意見對其時之文學創(chuàng)作具有相當?shù)膶蜃饔谩?/p>

沈約 經(jīng)典 審美境界 效應

引言：論題的提出及研究意義

沈約的文學史論集中體現(xiàn)于《宋書·謝靈運傳論》（按：為了論述的方便，下文簡稱《傳論》）一文里。在此，沈約描述、評價或提及到的作家順次有：屈原、宋玉、賈誼、司馬相如、王褒、劉向、揚雄、班固、崔 、蔡邕、張衡、曹操、曹丕、曹植、王粲、潘岳、陸機、殷仲文、孫綽、許詢、謝混、謝靈運、顏延之、孫楚、王瓚等二十五位。除了孫綽和許詢兩位玄言詩人之外，沈約對這一系列作家的文學創(chuàng)作大都進行了肯定性的描述和評價，一些杰出的作家更是得到沈約的高度推崇和贊揚，有云（按：下文凡引自《傳論》一文中的文字，均與此段文獻同一出處，不再重復標注）：

周室既衰，風流彌著，屈平、宋玉，導清源于前，賈誼、相如，振芳塵于后，英辭潤金石，高義薄云天。自茲以降，情志愈廣。王褒、劉向、揚、班、崔、蔡之徒，異軌同奔，遞相師祖。雖清辭麗曲，時發(fā)乎篇，而蕪音累氣，固亦多矣。若夫平子艷發(fā)，文以情變，絕唱高蹤，久無嗣響。至于建安，曹氏基命，二祖陳王，咸蓄盛藻，甫乃以情緯文，以文被質。自漢至魏，四百余年，辭人才子，文體三變。相如巧為形似之言，班固長于情理之說，子建、仲宣以氣質為體，并標能擅美，獨映當時。是以一世之士，各相慕習，原其飚流所始，莫不同祖《風》《騷》。徒以賞好異情，故意制相詭。降及元康，潘、陸特秀，律異班、賈，體變曹、王，縟旨星稠，繁文綺合。綴平臺之逸響，采南皮之高韻，遺風余烈，事極江右。有晉中興，玄風獨振，為學窮于柱下，博物止乎七篇，馳騁文辭，義單乎此。自建武暨乎義熙，歷載將百，雖綴響聯(lián)辭，波屬云委，莫不寄言上德，托意玄珠，遒麗之辭，無聞焉爾。仲文始革孫、許之風，叔源大變太元之氣。爰逮宋氏，顏、謝騰聲。靈運之興會標舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆?！劣谙仁棵?，諷高歷賞，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荊零雨之章，正長朔風之句，并直舉胸情，非傍詩史，正以音律調韻，取高前式。①沈約認為，這些作家的創(chuàng)作既代表了他們各自所處時代的文學審美風尚和文學創(chuàng)作成就，又一起構成了不斷演進著的文學抒情傳統(tǒng)和文學審美傳統(tǒng)中的典范譜系。他以文學史論的方式對這些作家作品的經(jīng)典地位做了并不同位的價值指認。

這里，我們擬著重探討的是：在沈約的文學史視域里，這些被確認為文學史經(jīng)典的作家之間及作品之間存在著怎樣的價值秩序？這種建構性的描述與闡釋反映出了什么樣的文學經(jīng)典觀及價值訴求？沈約的這一觀念和訴求對其時之作家作品批評有何影響？在這一研究視角觀照下，沈約對文學歷史傳統(tǒng)的認識，對文學古今源流變遷的理解、評價，以及對其所處時代之文學發(fā)展方向的定位等問題，均可以更為深入地得以辨析。由于之前的沈約研究對于此方面的議題尚未有專門的討論，故而筆者不揣淺陋，將所做的思考形之于文，以求教于方家。

一、鼎立而三的最高典范

在沈約的文學史論中，以屈原為代表的楚辭作家通過極具創(chuàng)造力的文學實踐，“導清源于前”，成為后世之文學創(chuàng)作各種審美體式的共同源泉和典范（“是以一世之士，各相慕習，原其飚流所始，莫不同祖《風》《騷》。徒以賞好異情，故意制相詭”）；以曹植、王粲為代表的建安詩人作家，發(fā)展了《離騷》以來的抒情傳統(tǒng)及美文傳統(tǒng)，在創(chuàng)作中實現(xiàn)了情采并茂的審美境界（“以情緯文，以文被質”），成為文學史上一大審美范型；謝靈運與顏延之是元嘉時期文學大家，在創(chuàng)作中，前者“興會標舉”，后者“體裁明密”，均能“方軌前秀，垂范后昆”。與沈約對其他詩人作家的評價略做比照即可發(fā)現(xiàn)，這些作家的作品是其文學史視域中最具價值的文學經(jīng)典。下面，我們先對此加以論析。

早在漢代，《離騷》就已確立了其經(jīng)典的地位，如，講論六藝群書的漢武帝表示過對它的偏愛，漢宣帝贊嘆它合于經(jīng)術；淮南王劉安為之作傳，認為它體兼風、雅，可與日月爭光；王逸為之作注，認為它依經(jīng)立義，可為后世之表；班固把其視為詞賦之宗；揚雄認為它體同《詩》《雅》；司馬遷也繼承了之前的觀點，譽之為可與日月爭光的不朽之作。但是他們的價值評價多是從《詩經(jīng)》之風、雅的立場上進行的，并未樹立起《離騷》在文學史上的經(jīng)典地位。

齊梁時期的劉勰對此表達了不同的意見。他在《文心雕龍·辨騷》篇中指出，漢代人對屈原的評價并不允當，有云：“四家舉以方經(jīng)，而孟堅謂不合傳，褒貶任聲，抑揚過實，可謂鑒而弗精，玩而未核者也?！雹谒J為，從整個文學史和美學史來看，《楚辭》既有“同于風雅者”之“四事”，也有“異乎經(jīng)典者”之“四事”。“固知《楚辭》者，體慢于三代，而風雅于戰(zhàn)國，乃《雅》《頌》之博徒，而詞賦之英杰也。觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取熔經(jīng)意，亦自鑄偉辭。”“故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能矣。”③這樣，劉勰便從文學本身的層面上確立了《離騷》的經(jīng)典地位，將《離騷》和《詩經(jīng)》一起視為文學創(chuàng)作所應當取法的范式。但從其言說中我們還是可以看出，在劉勰這里，《詩》的地位、價值仍高于《騷》。較之而言，鐘嶸又往前邁了一步，《詩品》在論及歷代作家創(chuàng)作審美體貌之源流時，《騷》和《詩》之“風”、“雅”一起被視為后世文學的三大淵源。

在劉、鐘二人之前的沈約表面上似乎也是把《詩》《騷》同時標舉為文學抒情和文學審美的典范源頭，但從他對文學史的具體描述和闡釋來看，沈約強調的是作為文學抒情性和美文性之典范的《騷》的宗主地位。無論是相對于它之前的《詩》，還是相對于它之后的其他作家作品，《離騷》在沈約文學史經(jīng)典的價值秩序中，無疑是處于優(yōu)先位置的。沈約以它的藝術審美高度作為價值準繩來衡量文學史上的其他作家之創(chuàng)作得失。其自身的詩賦創(chuàng)作也在諸多方面受到了《楚辭》的影響，林家驪先生《沈約生平事跡與詩文研究》一文已對此做了專門的論列。④我們從文學史發(fā)展的實際情形來看，《離騷》的典范性在后世文學對其所開創(chuàng)的文學抒情傳統(tǒng)和審美傳統(tǒng)的承傳中的確體現(xiàn)得愈來愈顯著。

建安文學以其情采并茂、文質彬彬的文學創(chuàng)作審美風貌締造了可以和《離騷》相媲美的又一高峰。

建安文人在創(chuàng)作時“以情緯文，以文被質”（《傳論》），抒情述志慷慨多氣，敘事狀物昭晰清明，營造出了“風清骨峻，篇體光華”（《文心雕龍·風骨》篇）的審美境界。這是對屈原及其《離騷》藝術傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚。劉勰在《文心雕龍·辨騷》篇描述屈原創(chuàng)作的藝術審美風貌，有云：“故騷經(jīng)九章，朗麗以哀志；九歌九辯，綺靡以傷情；遠游天問，瑰詭而慧巧，招魂招隱，耀艷而深華；卜居標放言之致，漁父寄獨往之才?！雹輧上鄬φ?，建安文學對屈原文學審美傳統(tǒng)的承傳和發(fā)展顯而易見。從《傳論》的描述來看，沈約對此亦有明確的認識。不過，建安文學之所以被沈約視為可與《離騷》并駕齊驅的文學經(jīng)典，其重要原因還在于，建安詩人創(chuàng)造出的文學審美范式，不僅在當時，而且在后世歷代中，都成為了文學創(chuàng)作效法的典范。沈約在《傳論》中說：“是以一世之士，各相慕習”；又指出，潘岳、陸機在創(chuàng)作上進行革新的同時，“綴平臺之逸響，采南皮之高韻”。而在后世的文學理論批評中，建安文學審美風貌也確實成為了最為重要的審美價值尺度之一。如劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》、殷 《河岳英靈集》、嚴羽《滄浪詩話》等即是如此。從沈約的文學史論可看出，在沈約的文學史經(jīng)典視域中，建安文學，尤其是曹植、王粲在創(chuàng)作中“以氣質為體”且具有“音律調韻”之作，具有不亞于屈原《離騷》的經(jīng)典性地位和價值。

在沈約看來，能與這兩座文學高峰并峙而立的是劉宋時期的謝靈運和顏延之，他在《傳論》中評價說：“靈運之興會標舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆?！?/p>

謝靈運和顏延之的文學創(chuàng)作，從根本上使文學從背離文學抒情屬性和審美屬性的玄言詩風的籠罩中擺脫出來，再度恢復了摹景繪物、抒情言志的功能，并重新喚起了詩人作家們對文學形式審美的熱情。這是對自屈騷以來直至西晉潘、陸這一文學審美傳統(tǒng)的回歸。正如后來劉勰《文心雕龍·物色》篇所云：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，印字而知時也?！雹拊佒尽Ⅲw物、寫物，這是《詩》《騷》所創(chuàng)立的詩歌傳統(tǒng)，到了漢賦，特別是劉宋時期的詩賦，作家們的創(chuàng)作更為側重于“形似”，即，細膩地體物，具象地摹物、繪景。劉勰又在《明詩》篇中云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也。”⑦這里描述的也就是謝靈運、顏延之等人文學創(chuàng)作中通過詳盡細致的物象描摹和新奇絢麗的辭藻文采來表達、展現(xiàn)審美主體豐富而細膩的情懷、意緒。這里也揭示了由謝靈運所奠定的重情興懷抱之個性抒發(fā)、重物象聲色之微觀描摹的山水詩創(chuàng)作旨趣和審美理想。謝靈運等人的這種文學創(chuàng)作既是對此前文學審美傳統(tǒng)的繼承，也是對新的審美領域的開拓、對新的審美理想風貌的追求與實踐。這與沈約自身在詩文創(chuàng)作中的審美追求是一致的。沈約以“方軌前秀，垂范后昆”一語予以了高度評價。

二、各擅其美的文學經(jīng)典及價值分疏

《傳論》所述表明：司馬相如、班固、張衡、潘岳、陸機等作家以其杰出的文學創(chuàng)作，代表了其各自所處時代的審美高度，對當時及之后的文學創(chuàng)作都產(chǎn)生了重要影響；另一方面，他們或擅長于描寫，或擅長于抒情，或傾向于在形式審美上彰顯創(chuàng)造力，而在整體的審美境界及范式效應方面均尚遜色于前文所論諸賢。從沈約的具體評述可看出，他們處于其文學史經(jīng)典體系的第二層級。下面，我們亦依次略加辨析。

沈約在《傳論》中說：“相如巧為形似之言，班固長于情理之說?！彼抉R相如和班固各以其自身的創(chuàng)作實踐，分別在描寫與抒情入理兩個方面繼承和發(fā)展了屈、宋等作家所開創(chuàng)的文學審美傳統(tǒng)，從而“標能擅美，獨映當時”。例如揚雄便有意向司馬相如學習，追求賦的弘麗溫雅，在其大量的賦作中承襲了司馬相如的創(chuàng)作風貌。《漢書·揚雄傳》云：“顧嘗好辭賦。先是時，蜀有司馬相如，作賦甚弘麗溫雅，雄心壯之，每作賦，常擬之以為式?！雹?/p>

《傳論》又說：“平子艷發(fā)，文以情變，絕唱高縱，久無嗣響。”從文學史的發(fā)展演進來看，張衡的詩賦創(chuàng)作，改變了之前漢大賦一味地以繁復鋪陳排比的方式對外物進行夸飾描繪之創(chuàng)作格局，開始更為注重抒發(fā)作家自身的內在情志，并以此為根據(jù)，謀篇布局、遣詞造句。這也體現(xiàn)了張衡對“情”與“文”關系的思考。在沈約看來，這一方面其實是對屈騷傳統(tǒng)的繼承，同時也為此后的文學創(chuàng)作往抒情方向邁進做了示范。沈約的描述和評價反映出這樣一個消息：張衡的詩賦創(chuàng)作重抒發(fā)情興，在當時文壇上表現(xiàn)卓越，且更在文學發(fā)展中起到了承前啟后的示范作用，因而成為了文學史上的經(jīng)典。建安文學的“以情緯文”，其實在張衡“文以情變”的創(chuàng)作方式上便已可見出端倪。后人對張衡一些作品所做的闡發(fā)也揭示出了這一點，《樂府古題要解》（卷下）之《四愁》《七哀》有云：“漢張衡所作，傷時之文也。其旨以所思之方朝廷，美之為君子，珍玩為義，巖險雪霜為讒諂。其流本出于《楚辭·離騷》?！镀甙А菲鹩跐h末。如曹植‘明月照高樓’、王仲宣‘南登霸陵岸’，皆《七哀》之一也?！雹徇@里所揭示的正是張衡的創(chuàng)作對后人之示范作用。

不過，從《傳論》的整體評價可體會：司馬相如、班固、張衡等人的詩文創(chuàng)作在沈約看來尚未達到建安諸子所創(chuàng)造出的“以情緯文，以文被質”之審美境界。

潘岳、陸機則以其“縟旨星稠，繁文綺合”的文學審美風貌成為西晉時期的經(jīng)典作家。沈約在《傳論》中認為他們“律異班、賈，體變曹、王”，這并非說潘岳、陸機的創(chuàng)作一反漢魏文學的抒情傳統(tǒng)而刻意于辭藻，而是強調潘、陸二人創(chuàng)作中最突出的特色在于形式審美上。沈約在下文就指出，他們的創(chuàng)作“綴平臺之逸響，采南皮之高韻”，指的就是他們對建安文學抒情傳統(tǒng)的繼承。從潘、陸二人的實際創(chuàng)作情形來看確實如此，后來劉勰和鐘嶸也指出了這一點?！段男牡颀垺ぐУ酢菲疲骸敖ò舶мo，惟偉長差善，行女一篇，時有惻怛。及潘岳繼作，實鍾其美。觀其慮善辭變，情洞悲苦，敘事如傳，結言摹詩，促節(jié)四言，鮮有緩句；故能義直而文婉，體舊而趣新，金鹿?jié)商m，莫之或繼也?！雹忡妿V《詩品》認為，陸機詩“源出于陳思”，潘岳詩“源出于仲宣”。?又《優(yōu)古堂詩話》談到陸機的樂府創(chuàng)作時指出，其“游客春芳林，春芳傷客心”及杜子美“花近高樓傷春心”詩句皆本于屈原“目極千里傷春心”。?陸機對文學創(chuàng)作中情感的重視在其《文賦》及《遂志賦序》中都有明確的表述，而潘岳《悼亡詩》中悲怨凄絕之情動人心魄，是后世悼亡詩作的典范，如沈約即以之為其詩歌創(chuàng)作的美學思想資源，他在妻子去世后賦有《悼亡詩》，其內心的凄清傷感之情表現(xiàn)得誠摯感人，這正是遵循了潘岳《悼亡詩》的抒情格調。?不過，沈約在文學審美追求上主張的是平易曉暢之美、清麗之美，潘、陸等人“縟旨星稠，繁文綺合”的創(chuàng)作體式與此仍有不小的距離。

除上述兩個層級系列外，沈約的文學史經(jīng)典視域中尚有第三層級的作家作品?！秱髡摗分赋?，王褒、劉向、揚雄等作家亦時有佳構，即所謂“清辭麗曲，時發(fā)乎篇”。可見，這些作家的創(chuàng)作成就是深得沈約認可的。但是，在沈約看來，他們的作品亦多有瑕疵，即“蕪音累氣，固亦多矣”，尚不符合其以聲律美為詩歌創(chuàng)作之首要審美要求這樣一種詩學旨趣。由此不難推知，他們居于沈約所建構之文學史經(jīng)典體系的末位。

三、文學經(jīng)典觀及相關問題詮釋

沈約對文學史上經(jīng)典作家作品的這種秩序建構，反映出了其關于文學經(jīng)典的觀念性認識：文學經(jīng)典是文學歷史中的審美范式，在文學藝術自身的審美規(guī)定性上，既要有“英辭”，能“以文被質”“音律調韻”，又要有“高義”，能“以情緯文”、“文以情變”；在文學歷史的時空中，它既要能“導清源于前，振塵芳于后”，能“標能擅美，獨映當時”，又要能“方軌前秀，垂范后昆”。

可見，在沈約看來，文學經(jīng)典的地位和價值是由作家作品的文學審美境界及其在文學史上的價值高度、范式效應共同奠定的，而與歷史之古今、時代之先后并不相關。就此而言，沈約堅持的是文學審美本位立場，此亦體現(xiàn)了其對文學理論批評中所存在的是今非古或厚古薄今之偏執(zhí)觀念的自覺超越。

正是基于這樣一種認識，沈約在建構文學史經(jīng)典的價值秩序時，對文學史上的經(jīng)典作家作品極為尊崇，以之為當代文學創(chuàng)作的楷式，這樣就鞏固了文學歷史長河中極具審美積淀性的傳統(tǒng)體式，從而也使得自己所處時代的文學創(chuàng)作與之前歷代的經(jīng)典作家作品之間具有合乎情理的承傳淵源關系；另一方面，沈約在文學史論中又通過強調合乎自己審美價值取向的某些方面，淡化甚至忽略自身或時代普遍風習所不認同的其他方面，對傳統(tǒng)經(jīng)典作家作品的價值、意義進行具有審美時代性和個體性的重構，使傳統(tǒng)的經(jīng)典能以示范性形象為當下審美價值訴求的實現(xiàn)開辟方向，從而讓自己這個時代的文學創(chuàng)作能夠突破既定格局，求新求變。蔣寅先生曾指出：作家的感受方式與表現(xiàn)方式是構成范式的基礎和核心，而作家的創(chuàng)造性和成就，只有從范式和文體的張力中才能見出。?據(jù)此，我們亦可認識到沈約以范式效應作為評定作家創(chuàng)作的一大衡量尺度，實質也是欲張揚一種創(chuàng)新的精神。具體而言，沈約在對經(jīng)典進行確認和闡釋時，主要的著眼點即在文學的抒情屬性和形式審美屬性這兩個發(fā)展趨向上。

沈約的這種主體價值訴求，還充分體現(xiàn)在他為確立當代文學經(jīng)典而做的努力上，謝 、吳均、王筠等就是沈約所確認和推崇的新時代經(jīng)典作家。據(jù)《南齊書·謝 傳》載：“ 少好學，有美名，文章清麗”，“長五言詩。沈約常云：‘二百年來無此詩’。”?又，《梁書·吳均傳》載：“沈約見均文，頗相稱賞?！捏w清拔，有古氣，好事者或效之，謂為吳均體?！?又，《南史·王筠傳》載：“（沈約）嘗啟上，言晚來名家無先（王）筠者。又于御宴謂王志曰：‘賢弟子文章之美，可謂后來獨步。謝 常見語云：“好詩圓美流轉如彈丸”。近見其數(shù)首，方知此言為實’?！?除此之外，沈約在具體的文學批評活動中，對其他那些有卓越文才的青年作家也不時稱賞和提攜，反映的也都是這樣一種內在要求。據(jù)林家驪先生的考證，除王筠之外，受到沈約大力提攜或贊賞的青年作家還有何遜、劉杳、何思澄、劉勰、裴子野等人。?而沈約在建構文學歷史及其經(jīng)典系列過程中不遺余力地倡導聲律論，并以此作為批評的審美尺度，則可以理解為是其針對新文學經(jīng)典而提出的首要審美要求。這種審美要求的提出，是基于其對傳統(tǒng)文學創(chuàng)作與文學經(jīng)典在聲律技巧上自覺性的匱乏，以及因此一“匱乏”將導致作品“美中不足”這樣的認識前提下的。這也是沈約對當下審美文化語境中文學創(chuàng)作和批評實際之審美趨向進行體認后所揭示出的審美向度。沈約對聲律理論的倡導與實踐得到了當時及此后一大批作家和批評家的認可與實踐推動，新的文學經(jīng)典和文學傳統(tǒng)因此亦有了比較廣闊的可持續(xù)的現(xiàn)實發(fā)展空間。反過來也可以說，這種確立當代文壇新經(jīng)典的現(xiàn)實情懷也成為其文學史論的一個主體性根據(jù)。

此外，對于相異的文學體裁和文體體式，沈約亦在其文學經(jīng)典觀和心理訴求的主導下用同一審美尺度加以闡釋，比如其對“賦”與“詩”這兩種文體的和合。這也是沈約文學史經(jīng)典建構的一個特點，下面我們對此略加描述，作為本文的結束。

兩漢以來，詩被視為文學的源頭，被尊為經(jīng)，而賦為詩之流變，其地位無法與詩相比，這是由當時政教倫理化本位的文學觀所決定的。到了曹丕這里才明確地從文學審美的角度并提詩與賦，《典論·論文》提出了“詩賦欲麗”的審美主張。陸機《文賦》又有更精細的辨析，做出了“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”的理論概括。之后，劉勰在《文心雕龍》的《辨騷》和《詮賦》兩篇文章里，把辭、賦都納入詩所屬的主流文學之列，并闡明了詩、賦之間的淵源關聯(lián)，也指出賦區(qū)別于詩的文體特征。這些意見反映了他們在文學審美意識上的深化。與陸、劉二氏有所不同，沈約并無意于區(qū)分詩與賦這兩種文體的寫作規(guī)范和要求，而著力揭示兩者在文學抒情及審美屬性上的共通性，以此建構其文學經(jīng)典譜系，這和他的異流而同源之文學史觀念是相一致的。?

①? 穆克宏，郭丹.魏晉南北朝文論全編[M].南京：江蘇教育出版社，2004：217－218，240－241.

②③⑤⑦⑩ 范文瀾.文心雕龍注（上）[M].北京：人民文學出版社，1958：46，47－48，47，67，240.

④ 林家驪.沈約生平事跡與詩文研究[D].杭州大學中國古典文獻學博士論文，1994.

⑥ 范文瀾.文心雕龍注（下）[M].北京：人民文學出版社，1958：694.

⑧? （漢）班固撰，（唐）顏師古注.漢書[M].北京：中華書局，2000：2608，84.

⑨ 常振國，降云.歷代詩話論作家[M].長沙：湖南人民出版社，1984：57.

? 陳慶元.沈約集校箋[M].杭州：浙江古籍出版社，1995：392.

? 蔣寅.中國詩學的思路與實踐[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001：190.

? （梁）蕭子顯.南齊書[M].北京：中華書局，1972：908.

? （唐）姚思廉.梁書[M].北京：中華書局，1973：698.

? （唐）李延壽.南史[M].北京：中華書局，1999：402.

? 林家驪.沈約研究[M].杭州：杭州大學出版社，1999：299.

? 邱光華.沈約文學源流觀考釋[J].唳天學術（第5輯），北京：學苑出版社，2010：52－59.

作 者：邱光華，首都師范大學文學院博士，賀州學院中文系講師，研究方向：中國古代詩學、中國古代文藝理論批評。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com