⊙尚繼武［連云港師范高等?？茖W(xué)校， 江蘇 連云港 222000］

作 者：尚繼武，文學(xué)碩士，連云港師范高等專科學(xué)校副教授，南京大學(xué)高級訪問學(xué)者，研究方向：中國古代文學(xué)。

有明前一個(gè)半世紀(jì)內(nèi)，瞿佑、李禎等人為自己小說作品中虛構(gòu)奇幻的內(nèi)容作辯解，王英、羅汝敬等人則認(rèn)為《剪燈余話》記述的都是真實(shí)可信的事情，完全從主觀出發(fā)置作品的虛構(gòu)內(nèi)容于不顧?？梢哉f，有明小說理論界在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)放棄了宋代以來對小說虛構(gòu)價(jià)值的認(rèn)同，基本沿襲了前代重實(shí)錄、崇紀(jì)實(shí)的觀念。隨著社會經(jīng)濟(jì)、思想文化的不斷發(fā)展變化，以徐渭為先驅(qū)，李贄、湯顯祖、袁宏道等相繼而起，力主張揚(yáng)作家的才情個(gè)性，明代文壇上出現(xiàn)了反復(fù)古主義的文學(xué)思潮。在這一思潮影響下，小說虛構(gòu)觀念逐漸抬頭并不斷走向深刻。萬歷以后，理論上以泰州學(xué)派推動的啟蒙思潮為動力，實(shí)踐上有高度發(fā)展的小說藝術(shù)為基礎(chǔ)，崇尚虛構(gòu)的小說觀念漸次深入人心。特別是曹雪芹、蘭陵笑笑生、蒲松齡等作家以虛構(gòu)為創(chuàng)作原則和主導(dǎo)方法，藝術(shù)上取得了極大成功，印證了虛構(gòu)的魅力。與小說創(chuàng)作的成就相呼應(yīng)，小說尚虛觀念也有了諸多新變。

一、“虛構(gòu)”在小說中的地位和價(jià)值的確立

較早關(guān)注“虛構(gòu)”手段作用的是李維楨。他認(rèn)為《耳談》能夠使“厭常喜新者之欣然，膾炙適口”，可見小說“事不必盡核，理不必盡合，而文亦不必盡諱”①，可以虛構(gòu)。這幾句話跳出了從認(rèn)識教化功能批評小說虛實(shí)問題的圈子，從娛樂功能來看待虛實(shí)問題，視角新穎，是不可多得的精當(dāng)之論。稍后錢希言說“：唐人善用虛，宋人善用實(shí)?！迫艘晕臑榘蓿钤诓坏洳唤?jīng)；宋人以稗為文，病在亦步亦趨?！雹谶@應(yīng)該是最早正面論述虛構(gòu)的藝術(shù)價(jià)值、批評寫實(shí)弊病的文字，可以看做是明清時(shí)期推尚虛構(gòu)的先聲。

此后，小說理論家、作家對虛構(gòu)手段的認(rèn)識逐漸走向深入。馮夢龍?jiān)凇毒劳ㄑ孕颉分刑岢鲂≌f敘事具有“真”、“贗”兩重性。這里的“真”有事情真實(shí)、寫實(shí)等意思，“贗”有事情虛假、虛構(gòu)等意思，“真（實(shí)）”與“贗（虛）”各有各的價(jià)值。謝肇認(rèn)為小說需“虛實(shí)相半，方為游戲三昧之筆”，并且提出一個(gè)終極標(biāo)準(zhǔn)：達(dá)到了“情景造極而止”的藝術(shù)境界，就可以“不必問其有無也”③。這一觀點(diǎn)為凌蒙初繼承用來評價(jià)自己的作品：“其事之真與飾，名之實(shí)與贗，各參半?！雹苡缮峡梢?，主張?zhí)摌?gòu)的觀點(diǎn)正日益滋長，從藝術(shù)效果、審美角度談?wù)撎摌?gòu)漸成風(fēng)氣。

而熊大木則明確指出，小說敘事貴在“傳奇”，而虛構(gòu)奇幻應(yīng)該是小說的追求目標(biāo)：“傳信者貴真——傳奇者貴幻?！雹萁鹗@、張竹坡等則在此理論基礎(chǔ)上，深入探索并斷言虛構(gòu)是小說的藝術(shù)本質(zhì)。金圣嘆認(rèn)為虛構(gòu)是作家必需的藝術(shù)手段“：必且心以為經(jīng)，手以為緯，躊躇變化，務(wù)撰而成絕世奇文焉?！雹迯堉衿聞t稱《金瓶梅》是“假捏一人，幻造一事”⑦“，劈空撰出金、瓶、梅三個(gè)人來”。面對虛構(gòu)作品，張竹坡主張把小說當(dāng)文章看，才不會被作者“哄騙”。所謂當(dāng)“文章”看，就是確認(rèn)小說是藝術(shù)虛構(gòu)與創(chuàng)造。不僅如此，讀者“看《金瓶》，將來當(dāng)他的文章看，猶須被他瞞過；必把他當(dāng)自己的文章讀，方不被他瞞過”⑧。這里，張竹坡探討的是不同讀者應(yīng)該讀出不同的意蘊(yùn)感受來，用自己的人生經(jīng)歷去詮釋作品，由此觸及了小說欣賞的二度創(chuàng)作問題，在某種程度上可以說具備了現(xiàn)代小說理論色彩。

經(jīng)過上述小說理論家、作家前呼后應(yīng)，小說作為虛構(gòu)藝術(shù)的觀念已經(jīng)被很多人所接受。一些著名作家已經(jīng)將虛構(gòu)作為藝術(shù)創(chuàng)作的自覺追求。蒲松齡清醒地認(rèn)識到虛幻怪誕的藝術(shù)價(jià)值，并且?guī)е鴺O大的熱情投入創(chuàng)作，甚至達(dá)到了癡迷的程度。而大多數(shù)為《聊齋志異》作序的文人，均盛贊小說借助奇幻世界、虛幻人物敘事抒情的才情。清代金豐認(rèn)為小說創(chuàng)作“茍事事皆虛，則過于誕妄，而無以服考古之心；事事皆實(shí)，則失于平庸，而無以動一時(shí)之聽”⑨，顯然受了馮夢龍觀點(diǎn)的影響。至此，雖非所有小說理論家都崇尚虛構(gòu)，但是虛構(gòu)在小說理論和小說創(chuàng)作中的地位已經(jīng)穩(wěn)固確立。

二、對虛構(gòu)藝術(shù)效果的深刻認(rèn)識

與崇尚虛構(gòu)的觀念日益受到重視相呼應(yīng)，小說虛構(gòu)的藝術(shù)效果也開始被人們發(fā)掘出來。胡應(yīng)麟崇尚紀(jì)實(shí)，但對虛構(gòu)的魅力贊賞有加。他認(rèn)為唐代“作意好奇”，雖然“記述多虛”，但“藻繪可觀”，批評宋人“論次多實(shí)，而彩艷殊絕”。他稱贊說：“惟《廣記》所錄唐人閨閣事，咸綽有情致，詩詞亦大率可喜”⑩，署名“佚名”所作的《新刻續(xù)編三國志引》也對虛構(gòu)的藝術(shù)效果進(jìn)行了評價(jià)和分析。該序認(rèn)為，小說的功能是“消遣于長夜永晝或解悶于煩劇憂態(tài)，以豁一時(shí)之情懷”，倡議欣賞小說應(yīng)該從小說文體特點(diǎn)出發(fā)，“以解世間一時(shí)之通暢，并豁人世之感懷君子也”。?

胡應(yīng)麟、佚名所談?wù)摰奶摌?gòu)藝術(shù)效果，或者為直接的斷語，或者為簡單的類比，還缺乏嚴(yán)密性、理論性。李贄、睡鄉(xiāng)居士、金圣嘆、馮鎮(zhèn)巒等人則從產(chǎn)生的機(jī)制與根源上，深入探索和論析了虛構(gòu)的藝術(shù)效果。李贄認(rèn)為小說的本質(zhì)就是虛構(gòu)藝術(shù)，劈空捏造的井井有條的作品能夠反映出作者的匠心所在，能夠令讀者稱其驚嘆。睡鄉(xiāng)居士對《西游記》虛構(gòu)而至藝術(shù)真實(shí)的境界作了分析。在他看來，《西游記》內(nèi)容荒誕不經(jīng)，但人物塑造技藝高超，讀者根據(jù)小說的描繪能夠準(zhǔn)確感受到是“這一個(gè)”，而不是“那一個(gè)”：“試摘取其一言一事，遂使暗中摸索，亦知其出自何人”，由此提出具有高度理論概括性的結(jié)論——“幻中有真，乃為傳神阿堵”?。顯然，他所說的“幻”包含創(chuàng)作虛構(gòu)、事件奇異、效果奇幻等多重含義，“真”則指作品思想情志真、人物形象符合生活真實(shí)。金圣嘆則指出，《水滸傳》能夠?qū)⒉煌宋飳懗霾煌膫€(gè)性性情，是因?yàn)椤笆┠外忠砸恍乃\(yùn)”，“時(shí)親動心而為淫婦，親動心而為偷兒”。?所謂“一心所運(yùn)”、“動心”，即是經(jīng)過潛心揣摩、動心體悟以想象虛構(gòu)的手段塑造人物。金圣嘆所說的“動心”，不僅融合有明代心學(xué)、佛學(xué)的一些觀念，而是涉及到了文藝心理學(xué)的有關(guān)理論問題。金圣嘆還以《西游記》《三國演義》為對照，映襯出《水滸傳》虛構(gòu)藝術(shù)的成功。他認(rèn)為《三國演義》過分強(qiáng)調(diào)真實(shí)，筆觸凝滯呆板，《西游記》又過于荒誕無稽，近似于捏造，《水滸傳》敘事寫人巧妙無倫，將靈動的虛構(gòu)與人物性情的真實(shí)可信交融一體，達(dá)到了藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的統(tǒng)一。顯然，金圣嘆對虛構(gòu)藝術(shù)效果的把握更具有深厚的理性認(rèn)識基礎(chǔ)。

三、對生活真實(shí)、藝術(shù)虛構(gòu)、藝術(shù)真實(shí)關(guān)系的辯證把握

明清以前反對小說虛構(gòu)的，無外乎認(rèn)為或者作者傳錄舛訛阻礙了學(xué)識增長，或者作品虛幻怪誕蠱惑了人心，或者內(nèi)容有違史實(shí)混淆了視聽。與前代相比，明清時(shí)期小說虛實(shí)觀最深刻、最有創(chuàng)見的，就是從小說作品的虛構(gòu)獨(dú)特性入手，辯證地把握了生活真實(shí)、藝術(shù)虛構(gòu)和藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系。

最早探討這一問題的是李贄。李贄提出的關(guān)于生活真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的深刻見解是“假事真情”?！凹偈隆?，指小說作為虛構(gòu)作品敘述的事件都是非真實(shí)的?！罢媲椤眲t有多重含義。一是就創(chuàng)作來說，指主體創(chuàng)作之情，要求作家在作品中融入思想情感、個(gè)性人格，有感而發(fā)。二是就接受來說，指讀者欣賞之情，要求讀者能夠善于被作品的思想情志所感染激勵(lì)，產(chǎn)生心靈共鳴。李贄常常從讀者心靈共鳴角度寫下批語，如“妙人說得直恁快人意”、“罵得好！快活！快活！”等等，于此可見一斑。三是就內(nèi)容來看，指現(xiàn)實(shí)生活的情理，要求虛構(gòu)要符合生活規(guī)律。李贄說：“《水滸傳》文字，不好處只在說夢、說怪、說陣處，其妙處都在人情物理上?！?“人情物理”指的是小說實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)虛構(gòu)與生活真實(shí)的圓融，臻于藝術(shù)真實(shí)。

李贄之后，關(guān)注生活真實(shí)、藝術(shù)虛構(gòu)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系并深入闡釋的評論家逐漸多了起來。明代張譽(yù)說“：小說家以真為正，以幻為奇。”?所謂“以真為正”，指小說的常態(tài)是寫實(shí)的，而且能帶給讀者真實(shí)可信的感受；所謂“以幻為奇”，則指小說以虛構(gòu)作為獲得奇異美學(xué)效果的手段。可見，他沒有簡單地以寫實(shí)或虛構(gòu)來評價(jià)作品的價(jià)值。他認(rèn)為《西游記》比《平妖傳》大為出色，主要因?yàn)椤段饔斡洝窋⑹鎏摶霉适伦裱松钫鎸?shí)的規(guī)律，能夠?qū)懗鋈宋锱c現(xiàn)實(shí)中的人的共通性、真實(shí)性，能夠感動讀者。謝肇認(rèn)為《金瓶梅》為假托門客口吻虛構(gòu)而出的作品，在描繪復(fù)雜豐富的人情世相不獨(dú)做到“窮極境象，械意快心”“、肖其貌”，而且達(dá)到了“并其神傳之”的藝術(shù)境界。他高度贊揚(yáng)《金瓶梅》“：信稗官之上乘，爐錘之妙手也?！?清代雨香說：“《西游記》無句不真，無句不假。假假真真，隨手拈來，頭頭是道。”?這里的“假”指的是藝術(shù)虛構(gòu)，“真”指的是基于生活真實(shí)的虛構(gòu)帶給讀者的真實(shí)感，也即藝術(shù)真實(shí)。這幾人的看法并非完全獨(dú)創(chuàng)，有的基本繼承了前人觀點(diǎn)，或有所闡發(fā)深化，但對藝術(shù)虛構(gòu)、生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系把握是合理的。上述現(xiàn)象反映，人們對生活真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)、藝術(shù)真實(shí)有機(jī)融合的認(rèn)同已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取?/p>

金圣嘆則從人物形象塑造的角度把握小說的藝術(shù)虛構(gòu)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系。金圣嘆認(rèn)為，《水滸傳》的藝術(shù)真實(shí)在人物的獨(dú)特個(gè)性上得到了充分展現(xiàn)“：水滸所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口?！?在此，金圣嘆雖然沒有提煉出典型化個(gè)性術(shù)語，但眼光所至已經(jīng)深入到了現(xiàn)代小說理論的核心問題。在他看來，《水滸傳》以虛構(gòu)手法塑造出的人物，與現(xiàn)實(shí)生活中的人物之間有密切的關(guān)系，與讀者的生活經(jīng)驗(yàn)相吻合，容易喚起讀者的高度認(rèn)同感，小說人物“任憑提起一個(gè)，（讀者）都似舊時(shí)熟識”?。清代張竹坡以形象的比喻，揭示了生活真實(shí)與小說虛構(gòu)間的關(guān)系“：稗官者，寓言也。其假捏一人，幻造一事，雖為風(fēng)影之談，亦必依山點(diǎn)石，借海揚(yáng)波?！?在他看來，小說好比巖石、波浪，不論形態(tài)如何千變?nèi)f化，都不能脫離它依存的堅(jiān)實(shí)的母體大山與海洋。這里的“山”、“?！?，顯然比喻的是現(xiàn)實(shí)生活、客觀存在。

清代小說評論者也注意從生活真實(shí)、藝術(shù)虛構(gòu)與藝術(shù)真實(shí)三者關(guān)系角度評價(jià)小說，基本觀點(diǎn)雖然不及金圣嘆、張竹坡等人深刻，但是都能夠從新的角度闡釋“虛”、“實(shí)”辯證統(tǒng)一的關(guān)系，立論不無中肯之處。如二知道人認(rèn)為《紅樓夢》的魅力在能于虛構(gòu)中寫出神韻，給人以身臨其境、身歷其事的藝術(shù)真實(shí)感，并以“虛事傳神也”[21]來評價(jià)《紅樓夢》虛構(gòu)藝術(shù)臻至的化境。王希廉認(rèn)為《紅樓夢》中甄士隱、賈雨村等俱是“平空撰出，并非實(shí)有其人”，但“滄海桑田，言之酸鼻，聞?wù)吆摹盵22]，揭示出了《紅樓夢》藝術(shù)虛構(gòu)與藝術(shù)真實(shí)渾融一體的境界給讀者帶來的審美感受。

四、小說虛實(shí)觀內(nèi)涵的拓展

明代以前有關(guān)虛實(shí)觀的爭論與探討集中在三層內(nèi)涵上。一是從作品與現(xiàn)實(shí)關(guān)系看，“實(shí)”即真實(shí)、實(shí)有；“虛”指虛假、虛有。二是從選材與加工的關(guān)系看，“實(shí)”指紀(jì)實(shí)，指創(chuàng)作忠實(shí)于客觀世界；“虛”指憑主觀臆想創(chuàng)作或搜奇記幻。三是從創(chuàng)作文本與原初文本（故事、傳說）關(guān)系看，“實(shí)”指實(shí)錄，即創(chuàng)作文本忠實(shí)于原初文本（故事、傳說）的原貌；“虛”指舛誤錯(cuò)訛，即創(chuàng)作文本與原初文本（故事、傳說）之間存在的差異。明清時(shí)期，小說章法結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作手法、敘事方式成為古代小說評論的重要對象，小說“實(shí)”與“虛”有了新內(nèi)涵。

金圣嘆、張竹坡、毛宗崗等人對作品使用的一些敘事寫人的特有方式及其藝術(shù)效果給予了關(guān)注。這些方式包括正面描寫、直接敘述和側(cè)面描寫、間接敘述。他們一般將前者稱為“實(shí)”、“實(shí)寫”、“實(shí)畫”、“正寫”等等，將后者稱為“虛”、“虛寫”、“虛描”等等。借助對《水滸傳》有關(guān)內(nèi)容的分析，金圣嘆不僅多次談到實(shí)寫、虛寫的手法，而且吸收了古代哲學(xué)虛實(shí)對立互輔的思想觀點(diǎn)，深刻把握了實(shí)寫與虛寫的辯證關(guān)系。他將第二十六回?cái)⑹屡袨椤拔恼录姨搶?shí)相間之法也”。這一回中，張青向武松敘述了魯達(dá)差一點(diǎn)被毒翻之事后，又講述頭陀被殺的事情，此處的虛實(shí)處理稍顯復(fù)雜：既然借張青口吻敘述，則是虛寫；但是事情確實(shí)發(fā)生過，則為“敘實(shí)”；魯達(dá)被蒙汗藥迷倒最終未受害，則為“虛”（受害事件未發(fā)生），頭陀被蒙汗藥迷倒喪生，則為“實(shí)”。金圣嘆敏銳地看到這一微妙之處，認(rèn)為“然卻不可便謂魯達(dá)一段是實(shí)，頭陀一段是虛”，正是因?yàn)樾≌f“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”，行文才能“到入妙處”[23]。金圣嘆指出以小說第十二回為例，分析了以實(shí)寫虛、以實(shí)襯虛、虛實(shí)相濟(jì)寫法的藝術(shù)效果。在他看來，這一回作者筆墨集中在索、楊二人之外，而用意卻在索、楊二人身上，其藝術(shù)效果遠(yuǎn)勝于正面實(shí)寫索、楊二人：“兩人殊未嘗動一步，出一色，而讀者心頭眼底已自異樣驚魂動魄，閃心搖膽。”[24]顯然，本回文字無論是寫滿場人的目光，還是寫滿場人的喝彩，都是為了突顯比武兩位好漢的神勇風(fēng)采，正是明用實(shí)寫，暗用虛筆，金圣嘆稱贊這是“畫火畫潮，天生絕筆”。

張竹坡將這種寫法概括為“以不寫處寫之”，以此來闡述“實(shí)寫”與“虛寫”的相輔相成的關(guān)系。他評《金瓶梅》說：“其正寫者，唯瓶兒、金蓮。然而寫瓶兒，又每以不言寫之。夫以不言寫之，是以不寫處寫之。以不寫處寫之，是其寫處單在金蓮也。”[25]所謂“正寫”即是實(shí)寫，然而實(shí)寫之中，張竹坡認(rèn)為還有虛寫的手段，即文字就表層看不落在李瓶兒身上，而落在潘金蓮身上，但運(yùn)筆的用意卻在李瓶兒。顯然，在筆法上與《水滸傳》寫索、楊二人相同的，也是虛實(shí)交融、相輔相成的手法。張竹坡還細(xì)膩地看到，即使同樣使用虛實(shí)交匯的手法，由于落筆焦點(diǎn)存在差異，寫出的文字也會各有所妙。他說：“《水滸》中，此回文字，處處描金蓮，卻處處是武二，意在武二故也?！督鹌俊穬?nèi)此回文字，處處寫武二，卻處處寫金蓮，意在金蓮故也。文字用意之妙，自可想見。”[26]毛宗崗則用“近山濃抹、遠(yuǎn)樹輕描”來指稱實(shí)寫與虛寫的手法。他說：“《三國》一書，有近山濃抹、遠(yuǎn)樹輕描之妙?！魑囊嗒q是已?！辈⒘信e《三國演義》中大量使用間接敘述的例子來證明，凡是以作者為敘述者講述事件為實(shí)寫，凡是假托小說人物口吻講述事件則為虛寫。毛宗崗認(rèn)為這樣的虛實(shí)處理，是在節(jié)省文字的同時(shí)，擴(kuò)展了小說的內(nèi)容含量，所謂：“只一句兩句，正不知包卻幾許事情，省卻幾許筆墨?！盵27]二知道人則認(rèn)為善于映襯敘事者如兩鏡相照，為“文章鼻祖”，曹雪芹開篇敘榮寧二府“得其金針”[28]，也是就小說的虛實(shí)映襯的敘事手法而言的。

尚虛觀念的上述新變反映出，時(shí)至明清時(shí)期，古代小說理論沿承了唐宋以來“‘虛構(gòu)’在虛實(shí)觀中的分量逐漸加重”，“虛實(shí)觀由重實(shí)斥虛向虛實(shí)并重甚至向淡化實(shí)錄、推崇虛構(gòu)演進(jìn)”[29]的發(fā)展趨向，一方面基于古代小說創(chuàng)作的虛構(gòu)藝術(shù)取得的成就概括出了新的理論觀點(diǎn)，一方面給古代小說創(chuàng)作以積極的啟發(fā)，從而動搖了自漢代以來我國古代小說步武史傳、崇尚實(shí)錄的觀念的統(tǒng)治地位，以富有成效的理論創(chuàng)新迎接現(xiàn)代小說觀念的到來。

① 李維楨：《耳談序》，見丁錫根《中國歷代小說序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版，第131頁。

② 錢希言：《獪園自序》，見王汝梅《中國古代小說理論史》，浙江古籍出版社2000年版，第59頁。

④ 凌蒙初：《初刻拍案驚奇序》，天津古籍出版社2005年版。

⑤ 吉衣主人：《隋史遺文序》，人民文學(xué)出版社1999年版。

⑥???[23][24] （明）施耐庵著、(清)金圣嘆評、杜京校注：《品讀水滸》，光明日報(bào)出版社2008年版。

⑦⑧?[25][26] 蘭陵笑笑生：《金瓶梅》，齊魯書社1991年版，第11頁，第21頁，第11頁，第24頁，第37頁。

⑨ 錢彩：《說岳全傳》，上海古籍出版社1979年版，

⑩ 胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢·九流緒論》，見侯忠義《中國文言小說參考資料》，北京大學(xué)出版社1985年版。

? 佚名：《新刻續(xù)編三國志引》，見丁錫根《中國歷代小說序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版，第936頁。

? 睡鄉(xiāng)居士：《二刻拍案驚奇序》，廣陵書社1998年版。

? 李贄：《忠義水滸傳九十九回評》，見陳洪：《中國小說理論史》，天津教育出版社2005年版，第78頁。

? 張譽(yù)：《平妖傳序》，上海古籍出版社1981年版。

? 雨香：《西游記敘言》，見丁錫根《中國歷代小說序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版。

[21] 二知道人：《紅樓夢說夢》，見一粟：《古典文學(xué)研究資料匯編·紅樓夢卷一》，中華書局1963年版，第84頁。

[22] 王希廉：《紅樓夢總評》，見朱一玄《紅樓夢資料匯編》，南開大學(xué)出版社1986年版，第538頁。

[27] 羅貫中原著、毛宗崗評改：《三國演義》，上海古籍出版社1989年版，第13頁。

[28] 二知道人：《紅樓夢說夢》，見曹雪芹《百家匯評本·紅樓夢》，長江文藝出版社2005年版，第10頁。

[29] 尚繼武：《唐宋時(shí)期小說虛實(shí)觀論析》，《廣西社會科學(xué)》2010年第2期。