丁 穎

魯迅在《故事新編》序言里提供了兩種歷史小說的寫法：一是“博考文獻、言必有據(jù)”，二是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”。[1]可以看出，在《故事新編》的寫作中，作者對這兩種創(chuàng)作方法進行有意的兼容：“敘事有時也有一點舊書上的根據(jù)，有時卻不過是信口開河。而且因為自己的對于古人，不及對于今人的誠敬，所以不免有油滑之處。”[2]早在1936年，林穆發(fā)表了《讀了〈故事新編〉以后》，從藝術(shù)直覺出發(fā)，談道：“在《故事新編》之中，后期的作品較前期的作品更有刺激性，更有意義，使我們讀了以后，在我們的腦子里更能留下新鮮的印象?！盵3]這種新鮮的印象應(yīng)該主要來自于“油滑”手法在后五篇中的廣泛運用所達到的效果，原生態(tài)的閱讀體驗恰好契合了魯迅的原意：“給了他們生命”，“沒有將古人寫死”。雖然魯迅一方面自認“油滑是創(chuàng)作的大敵，我對于自己很不滿”，另一方面則延續(xù)著反諷的筆觸和戲謔的“油滑”，表示“此后也想保持此種油腔滑調(diào)”，歷十三年之久而不改。在筆者看來，這種為“學術(shù)界”備受爭議的“油滑”手法，不僅僅是作為某種表現(xiàn)手法或敘事手段而存在的，也不僅僅是性質(zhì)之爭、題材之爭的由頭，盡管很多討論是沉溺于此的。應(yīng)該看到，以“油滑”手法處理“故事”并加以新編的確是魯迅獨創(chuàng)的“符合他夢想的苛求”的形式，在服從于作家的藝術(shù)表達的同時，自由嫻熟地調(diào)動他全部的人生經(jīng)驗，出入古今，往來歷史與現(xiàn)實之間，在穿越歷史時空的精神相遇中顯現(xiàn)著時代和個人的氣息。最講禮讓的伯夷、叔齊被“恭行天搜”、孔子仕途不順時會焦躁不安、莊子被漢子糾纏不清時求告于巡士，無聊又無為的老子像根木頭……而這些主要得力于“油滑”手法的運用，即“油滑”的敘事，助推著魯迅形成一種新版的“故事新編”。

“古今混融”、“中西并存”原本就是20世紀30年代的上海社會最大的現(xiàn)實，而“油滑”手法更是盛行其中，成了魯迅敘事的對象。無論是畫報上、電影中還是上海人的面相上都多少帶有著幾分“油滑”：

時裝人物的臉，只要見過清朝光緒年間上海的吳友如的《畫報》的，便會覺得神態(tài)非常相像?！懂媹蟆匪嫷拇蟮植皇橇髅ゲ鹕?，便是妓女吃醋，所以臉相都狡猾。這精神似乎至今不變，國產(chǎn)影片中的人物，雖是作者以為善人杰士者，眉宇間也總帶些上海洋場式的狡猾。[4]

現(xiàn)在的中國電影，還在很受著這“才子+流氓”式的影響，里面的英雄，作為“好人”的英雄，也都是油頭油腦的，和一些住慣了上海，曉得怎樣“拆梢”、“揩油”、“吊膀子”的滑頭少年一樣?？戳酥?，令人覺得現(xiàn)在倘要做英雄，做好人，也必須是流氓。[5]

滑頭少年的“拆梢”、“揩油”、“吊膀子”是一種“油滑”，那些跟著潮流跑，“翻著筋斗”，鬧著“突變”、先反抗黑暗而后偕同黑暗、退隱實為“噉飯”、“激烈得快的，也平和得快，甚至于也頹廢得快”的行為大都可以歸于這一類。如果說“無物之陣”、“鐵屋子”、“無詞的言語”、“彷徨于無地”等詞語是魯迅對“噬人性”的傳統(tǒng)文化的深刻總結(jié)，那么，頻繁出現(xiàn)在魯迅后期創(chuàng)作中的“油滑”，則是魯迅對“侍主性”文化和殖民文化茍合狀態(tài)的上海文化的獨有發(fā)現(xiàn)。那些受到都市文化浸染，又備受統(tǒng)治文化禁錮，素乏人格獨立的人們大都會有些“油滑”之相和“油滑”之心?！暗啦恍?，乘桴浮于?！?，多少是蘊涵著一些隨機性和投機性的，油滑亦是。

30年代的上海一度興起了“復古”熱潮，國民黨政府推行“文化統(tǒng)制”政策，強令小學生尊孔讀經(jīng)，大興文言，“禮讓治國”。1934年，國民黨中央政治學校教授汪懋祖發(fā)文《禁習文言和強令讀經(jīng)》，在理論上予以應(yīng)和。上海文人更是各顯身手，大興小品文，提倡“幽默”、“閑適”，復活晚明，競相談?wù)撛欣?。建議青年人閱讀《莊子》、《文選》，“從中去找活詞匯”。在這個過程中，魯迅全面而深入地參與了這場“復古熱”的反批評，與施蟄存之間展開了長達半年的論爭。先后撰寫了以七論《文人相輕》為代表的大量的雜文，將這場復古思潮的來龍去脈進行了深入的闡述和剖析。在魯迅的視閾里，這種向時而動、利益所趨的行為實質(zhì)上正是一種無特操的“油滑”，它流行于上海，寄生于善人杰士和“好人”英雄身上，既使用“好的故事”加以包裝，也隨時都會自動剝落掉重重的偽飾，露出生命的本相。這種以外在的“滑頭滑腦”而以內(nèi)里的“無特操”為特征的“油滑”，不僅顯現(xiàn)著魯迅對上海文壇以及上海社會人生世相的獨有理解，也深刻地遇合著魯迅對歷史的觀察，在古人和今人的精神對話中滲透其精神的拷問和文化的質(zhì)詢。在遍覽人世變遷和人生世相之余，在“沉于歷史，沉于古代”之后，那些始終團簇于他心中的人事和物象會以“召魂”的方式得以還原，搭建歷史與現(xiàn)實會通的橋梁，以虛構(gòu)的“古人”、“古事”，建立與都市上海之間的精神聯(lián)系和美學聯(lián)系。

既然是歷史，就要做到有史實依據(jù)；既然是小說，就要允許虛構(gòu)和變異。對現(xiàn)實的憂患和深思，促使作者“在歷史可信性的外觀掩護下突襲了歷史”，[6]目的很明顯，意在這個令人頗為棘手的創(chuàng)作樣式中，張揚著作家的主體認知，滿足著作家回眸歷史、干預現(xiàn)實的現(xiàn)實需要。在三千年未有之變局中，越來越現(xiàn)代化和殖民化的上海，成為魯迅思考中國、反思文明的重要參照，成為魯迅生活和思考中最大的現(xiàn)實。作為農(nóng)耕文明的式微以及西方工業(yè)文明介入的結(jié)合體，都市上海所標識的現(xiàn)代性精神帶有明顯的后發(fā)性和“植入性”特點，它所包含的“現(xiàn)代”素質(zhì)與原有的文化傳統(tǒng)良莠不齊地“雜糅”在一起，形成了古今并存、中西共在的文化模式，造就了都市上海“故事新編”式的同構(gòu)效果。顯然使終篇于三五年的《故事新編》，在“古今混融”的文體格局中，較多地顯現(xiàn)出現(xiàn)實情狀的映射以及都市社會和人生的實寫，形成了新編后的古人與現(xiàn)實中今人接受文化審判的并置效應(yīng)。1935年，魯迅在致信二蕭的信中這樣寫道：“近幾時；者的極力推崇下，這些人物已經(jīng)作為一種正統(tǒng)文化的原型，高居廟堂，俯瞰眾生，接受膜拜，模塑為某種顛撲不破的思想、觀念和秩序，在現(xiàn)代人的知識范疇和認識體系中烙印最深，影響最大?！痹凇豆适滦戮帯分?，魯迅放棄了一慣對圣人“神化”的描寫手段，選擇了“油滑”的筆墨，正視“油滑”的普遍性并加以“油滑”的描述和諷刺，帶著戲謔式的調(diào)侃，姑且“玩玩”的嘲弄，汪洋恣肆的通說，將有關(guān)帝王將相的嚴肅命題俚俗化了，借藝術(shù)的想象重構(gòu)了歷史和歷史中的人物，回應(yīng)了三十年代發(fā)生在上海文壇上的那場“復古熱”，恰如當年對孔子的評價：“‘厄于陳蔡’，卻并不餓死，真是滑得可觀?！盵7]揭露這些“知識英雄”、“民族英雄”以及周圍群小庸俗、虛無、油滑的一面。

《起死》中塑造了莊子。留在讀者心中的莊子簡直有些滑頭滑腦，為了讓一個空骷髏“起死”，央求司命“隨隨便便，通融一點”，還直言道：“做人要圓滑，做神也不必迂腐的。”[8]較之老子的描寫，不重描寫莊子的“無為”和“死樣”，相反，卻通過生動的“油滑”，細化了莊子“有為”地“起死”和“無為”地面對“起死”，借此說明了“彼亦無是非，此亦無是非”等空頭理論的“無用”和無力感。其中最精彩的莫過于那場打破了時空的界限，由“今人”的莊子與“五百年前”被“起死”的“古人”——漢子之間的對話。

在這場穿越了時空也并置了時空的對話里，那個逍遙自在、淡泊名利的莊子不見了，出現(xiàn)的是一個愛惜自己名聲的莊子，貪圖小利的莊子，捉襟見肘、狼狽不堪的莊子。在今非昔比的錯亂感中，漢子不僅對“莊周”的名號毫不在意，而且也完全不領(lǐng)會莊子的那一套說教，過了時的、大而無當?shù)睦碚搶鉀Q漢子當下的困境沒有任何幫助，只有爆粗口和揮拳頭才能緩解漢子的煩惱。當漢子催逼莊子歸還“衣服，傘子和包裹，里面是五十二個圜錢，斤半白糖，二斤南棗”時，他也無計可施，更不愿自剝衣服，面對自己杜撰的“王瓜茄子赤條條”的尷尬處境，手足無措之時，竟然摸出了警笛，狂吹起來，最終還是傍依于代表著權(quán)勢階層的巡士。在莊子那里，“無是非觀”不僅荒唐可笑，而且無效和自相矛盾，在文中受到了魯迅無情的嘲諷。

《出關(guān)》中描寫了老子。魯迅花費了大量的筆墨來寫老子的形貌和聲音：“老子毫無動靜地坐著，好像一段呆木頭”，“微微地嘆一口氣，有些頹唐地回答”，老子如“留聲機似的”言語以及“呆木頭”式的講學，這里并不僅僅為了追求與史籍中的老子的形似，更多的蘊涵著某種隱喻：“無為”的思想正如老子那毫無生氣的形體、軀殼、聲音一樣，毫無實存的意義。老子關(guān)于“道”的講學，幾乎成了“夫子”自道的“自言自語”，布道的結(jié)果是云里霧里的不知所云，面面相覷，而且讓聽者深以為苦，懨懨欲睡。老子這個昔日被禮尊為道家的鼻祖先師，最終卻成了看客們賞鑒的對象，成為賬房、書記等無聊閑人們談資的口舌，在伸一伸腰和咂一咂嘴之間，就把老子從思想到私生活一股腦全消解掉了。在這里，魯迅宣告了這個“一事不做，徒作大言的空談家”的不合時宜，其“無為而無不為”、“以柔為退”的理論不僅會與“實際的人生”分開，而且，死抱著一個毫無實際建樹的理論不放，到底是顢頇可笑的。所以，魯迅在《出關(guān)》里“毫無愛惜”地加以漫畫化，送他出關(guān)。

對老、莊的諷刺和批判，完成的是對單個的“知識英雄”的文化審判，而大面積的文化審判是在對塑造“民族英雄”大禹的過程中實現(xiàn)的?！独硭菲校髡咭环矫孢x用了極其簡省的筆墨，實寫了“民族脊梁”式的人物大禹；另一方面則把大量的游戲筆墨放在英雄成長的外部環(huán)境上，最為集中地將“油滑”手法在各個領(lǐng)域加以外化，穿插了諸如幼稚園、大學、遺傳學、考據(jù)學、飛車、OK等現(xiàn)代事物和詞匯，實現(xiàn)對“油滑”品行的鄙視。這里虛擬了一個文化山，“文化山”上的眾多學者，整天“古貌林”、“好杜有圖”、“古魯幾哩”、“OK”上下講話，讓人們似乎一下子就回到了三十年代的上海，暗含著魯迅對上海乃至中國文壇的總體認識和理解。大而無當?shù)目赵?，杜撰無聊的談?wù)Z，還有遺傳學、考據(jù)癖，附庸風雅，水利大員應(yīng)付了事、毫無意義的考察，水利局上下酒色財氣的腐敗作風，成就了奇形怪狀、丑態(tài)百出的群丑圖，展現(xiàn)著都市現(xiàn)代人的精神面貌。

王富仁曾經(jīng)這樣分析：“在魯迅的世界里，則沒有任何一個事物是存在于魯迅心靈世界之外的事物。他所建立的整個文化的世界都是他心靈感受的世界，主體與每一個事物的關(guān)系都不僅僅是理智的認識的關(guān)系，而是飽含著感受、感情、愿望和實踐意義的事物?！盵9]體驗性的思維特質(zhì)以及心系當下的現(xiàn)實情懷，注定了魯迅以“直接性精神義無反顧地直接切入所發(fā)生的事物中”。[10]作為現(xiàn)代中國的縮影，都市上海所包容的一系列政治、經(jīng)濟、文化問題促使魯迅在回望歷史的同時，難以抑制地將“金不換”所造就的凌厲筆峰轉(zhuǎn)向自己置身其間的城市，“新編”古人的思想和素材自然繞不過三十年代上海的現(xiàn)實提供。從而造就了《故事新編》之中“油滑”手法的頻繁使用，經(jīng)由“油滑”之法敘寫的古人和圣人，增生著都市人和現(xiàn)代人所特有的“油滑”之心，從而構(gòu)成了“油滑”敘事的對象。在這里，“油滑”既是一種敘述策略，也是一種審視歷史、觀察現(xiàn)實的基本角度，是魯迅將都市語境介入古代與歷史，建立歷史與現(xiàn)實精神對話的媒介，更是都市生存的本質(zhì)。傾注了魯迅對中國歷史和中國現(xiàn)實的深度理解，是直面黑暗和虛妄的“竦身一搖”，是魯迅累受歷史和現(xiàn)實重壓之后的心靈釋放。

[1][2]魯迅.《故事新編·序言》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學出版社，1998年版，第341頁，342頁。

[3]林穆.《讀了〈故事新編〉以后》，《西北文化日報》，1936年3月28日。

[4]魯迅.《而已集·略論中國人的臉》，《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學出版社，1998年版，第414頁。

[5]魯迅.《二心集·上海文藝之一暼》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社，1998年版，第293頁。

[6]黃子平.《“灰闌”中的敘述》，上海：上海文藝出版社，2001年版，第116頁。

[7]魯迅.《兩地書·第一集·北京》，《魯迅全集》第11卷，北京：人民文學出版社，1998年版，第21頁。

[8]魯迅.《故事新編·起死》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學出版社，1998年版，第471頁。

[9]王富仁.《中國文化的守夜人——魯迅》，北京：人民文學出版社，2002年版，第133頁。

[10]轉(zhuǎn)引自[德]瓦爾特·本雅明著.張旭東、魏文生譯.《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，南京：江蘇人民出版社，2005年版，第14頁。