胡麗婷 胡義秀

陳洪綬晚年為其好友林仲清畫(huà)《溪山清夏圖》并作一長(zhǎng)題，被后人譽(yù)為其主要畫(huà)論。題中，陳洪綬寫(xiě)道：“今人不師古人，恃數(shù)句舉業(yè)餖丁或細(xì)小浮名，便揮筆作畫(huà)，筆墨不暇責(zé)也，形似亦不可比擬，哀哉！欲揚(yáng)微名供人指點(diǎn)，又譏評(píng)彼老成人，此老蓮最不滿于名流者也。然今人作家，學(xué)宋者失之匠，何也？不帶唐流也。學(xué)元者失之野，不溯宋源也?！?/p>

這段文字，陳洪綬以鮮明的態(tài)度表明了他在繪畫(huà)上“尚古非今”的態(tài)度，即“尚”唐宋之“古”，“非今”之求浮名而畫(huà)無(wú)筆無(wú)墨、無(wú)形無(wú)韻。

畫(huà)論中的“尚古非今”并非僅從陳洪綬一人而出，實(shí)則，它是明代的一個(gè)普遍的現(xiàn)象。

下文，擬通過(guò)檢視明代畫(huà)論，以窺明之“尚古非今”的表現(xiàn)及其實(shí)義。

一、明畫(huà)論之“尚古非今”的表現(xiàn)

（一）明早期畫(huà)論中的“尚古非今”

明代早期，在畫(huà)論中明確地表明了“尚古非今”的態(tài)度，以宋濂和吳寬為代表。

明初宋濂，其《畫(huà)原》中有言：“古之善繪者，或畫(huà)《詩(shī)》，或圖《孝經(jīng)》……皆附經(jīng)而行，猶未失其初也。下逮漢魏晉梁間……致使圖史并傳，助名教而翼群倫，亦有可觀者焉。世道日降，人心浸不古若，往往溺志于車(chē)馬士女之華，怡神于花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)之麗，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣。是故顧陸以來(lái)，是一變也；閻吳之后，又一變也。至于關(guān)、李、范三家者出，又一變也。譬之學(xué)書(shū)者，古籀篆隸之茫昧而惟俗書(shū)之姿媚者是耽是玩，豈其初意之使然哉！”

晚宋濂一個(gè)多世紀(jì)的吳寬，言曰：“古圖畫(huà)多圣賢與貞妃烈婦之跡，可以補(bǔ)世道者，后世始流為山水禽魚(yú)草木之類(lèi)，而古意蕩然……如古人之跡，足以益人，人既不得見(jiàn)，宜表著之，反棄之不省，吾不知其故也?！逼涑终撆c宋濂如出一轍。

（二）明中后期畫(huà)論中的“尚古非今”

明中期，由畫(huà)論而見(jiàn)，基本無(wú)明確的“尚古非今”的言論內(nèi)容。此番景象至明后期，則大為一變。

明代后期，立場(chǎng)鮮明的“尚古非今”之聲不絕于耳。

范允臨指出：“學(xué)書(shū)者不學(xué)晉轍，終成下品，惟畫(huà)亦然。宋、元諸名家，如荊關(guān)董范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然畫(huà)家之宗工巨匠也。此胸中有數(shù)，故能自具丘壑。今吳人目不識(shí)一字，不見(jiàn)一古人真跡，而輒師心自創(chuàng)。惟涂抹一山一水，一草一木，即懸之市中，以易斗米，畫(huà)哪得佳耶！”

唐志契曰：“宋元人畫(huà)，愈玩愈佳，豈今人遂不及宋元哉？正以宋元人雖解衣盤(pán)礴，任意揮灑為之，然下筆一筆不茍。若今人多以畫(huà)糊口，朝寫(xiě)即欲暮完，雖規(guī)格似之，然而蘊(yùn)藉非矣。即或丘壑過(guò)之，然而豐韻非矣。又常見(jiàn)有為俗子催逼，而率意應(yīng)酬者，哪得有好筆法出來(lái)?！?/p>

謝肇浙《五雜俎論畫(huà)》說(shuō)“古人之畫(huà)，細(xì)入毫發(fā)，飛走之態(tài)，罔不窮極，故能通靈入神，役使鬼神”，而“今人畫(huà)者，動(dòng)曰取態(tài)，堆墨劈斧，僅得崖略”。

屠龍?jiān)唬骸八稳四?xiě)唐朝五代之畫(huà)，如出一手，秘府多寶藏之。今人臨畫(huà)，惟求影響，多用己意，隨手茍簡(jiǎn)，雖極精工，先乏天趣，妙者亦板。”

李日華則直接以當(dāng)時(shí)吳門(mén)名家與古人相比：“本朝惟文衡山婉潤(rùn)、沈石田蒼老，乃多取辦一時(shí)，難與古人比跡。仇英有功力，然無(wú)老骨。且古人簡(jiǎn)而愈備，淡而愈濃，英能繁不能簡(jiǎn)，能濃不能淡，非高品也?！?/p>

王肯堂《郁岡齋筆麈》亦有論曰：“前輩畫(huà)山水，皆高人逸士……意誠(chéng)不在畫(huà)也……今士大夫能畫(huà)者多師之（師黃公望）。川岑樹(shù)石，只是筆尖拖出，了無(wú)古法，便自謂前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，甚不自量也。”又曰：“今之作畫(huà)者，握筆不知輕重，而輒蔑棄繩墨，信手涂抹，何哉！”

二、明畫(huà)論“尚古非今”之實(shí)義探討

由上文引述明代各家畫(huà)論文字可知，明代畫(huà)論“尚古非今”的焦點(diǎn)主要集中在以下幾個(gè)方面。

（一）關(guān)于繪畫(huà)題材上的尚古非今

繪畫(huà)題材，于畫(huà)之本義上講，是最顯功能性的一個(gè)方面。通常，繪畫(huà)題材的變化，不僅能反映畫(huà)者的個(gè)人喜好，更能透射一個(gè)社會(huì)或一段歷史的風(fēng)尚和精神。米芾所言“古人圖畫(huà)無(wú)非勸誡，今人撰明皇幸興莊圖，無(wú)非奢麗；吳王避暑圖重樓平閣，徒動(dòng)人侈心?！本褪呛芎玫恼f(shuō)明。

明早期宋濂和吳寬在表達(dá)其“尚古非今”的態(tài)度時(shí)，就是以題材的變化為中心的，他們認(rèn)為，后世繪畫(huà)題材的改變，使畫(huà)中古意不存，從而喪失了最初古人作畫(huà)的目的和要旨。

宋濂于畫(huà)論中指出，顧、陸以來(lái)，閻、吳之后，至關(guān)、李、范三家出，繪畫(huà)題材發(fā)生了三次大的變化，即由“圖史并傳”向“車(chē)馬士女之華”繼而向“山林水石之幽”而轉(zhuǎn)變，其結(jié)果是“豈其初意之使然哉”！

吳寬指出的古今在繪畫(huà)題材上的變化與宋濂一致，即由“圣賢與貞妃烈婦之跡”向“山水禽魚(yú)草木之類(lèi)”轉(zhuǎn)變。對(duì)于這種繪畫(huà)題材的轉(zhuǎn)變，宋濂和吳寬的態(tài)度明確：他們更崇尚古人“圖史并傳”的繪畫(huà)。

（二）關(guān)于作畫(huà)的目的和態(tài)度的“尚古非今”

在明畫(huà)論中，眾多論家對(duì)“今人”的作畫(huà)目的和態(tài)度指斥有加，如范允臨的“今吳人目不識(shí)一字，不見(jiàn)一古人真跡，而輒師心自創(chuàng)”，唐志契的“今人多以畫(huà)糊口”、“朝寫(xiě)即欲暮完”且“率意應(yīng)酬者”，謝肇浙的“要亦取其省而不費(fèi)目力”，屠隆的“今人臨畫(huà)，惟求影響”等，不一而足。

關(guān)于明畫(huà)論家們的“今人多以畫(huà)糊口”的“非今”之論，也許我們可以為其找到一個(gè)很合理的辯解，那就是明中晚期商業(yè)的繁榮與隨之而來(lái)的城市生活環(huán)境、市民生活習(xí)慣和生活趣味讓明中晚期的文人、士大夫們?cè)絹?lái)越多地走向了世俗生活，這對(duì)于當(dāng)時(shí)擅書(shū)畫(huà)的士夫們來(lái)說(shuō)，直接的結(jié)果就是以書(shū)畫(huà)謀生。

例如，明中著名文士文征明，在10次考試不第之后便隱居，其生活來(lái)源就主要靠賣(mài)書(shū)畫(huà)。唐寅則在其詩(shī)中直言其賣(mài)畫(huà)謀生：“青衫白發(fā)老癡頑，筆硯生涯苦食艱。湖上水田人不要，誰(shuí)來(lái)買(mǎi)我畫(huà)中山?！?/p>

明末文人畫(huà)家陳洪綬，其詩(shī)文中亦有多處為求生存賣(mài)畫(huà)的自述。如《祁奕遠(yuǎn)館余竹雨庵》其二：“……家破輕遷室，人饑難種田。所祈米價(jià)賤，賣(mài)畫(huà)不羞錢(qián)?！薄睹肥圻€》其六：“山中有梅花，然而饑欲死。賣(mài)畫(huà)野市間，舟居而已矣?！?/p>

由此觀之，受社會(huì)風(fēng)尚的影響，明中晚期有名如文、唐、陳等文人都要靠賣(mài)畫(huà)來(lái)謀求生活，則那些畫(huà)學(xué)末流，甚至那些目不識(shí)一字的凡夫俗子“多以畫(huà)糊口”，并因之而“朝寫(xiě)即欲暮完”、“率意應(yīng)酬者”、“要亦取其省而不費(fèi)目力”也就很容易理解了。因?yàn)?，此番景象的目的只有一個(gè)：“大家尋個(gè)好生涯”。

既然今人的作畫(huà)目的和態(tài)度如此容易被人理解和接受，然則明中晚期的一些論家為何要鄙薄這些今人，而對(duì)古人之作畫(huà)“下筆一筆不茍”、“五日一山，十日一水”津津樂(lè)道呢？

也許，這源于明代的畫(huà)學(xué)精神。

明代繪畫(huà)，考其畫(huà)學(xué)思想及其繪畫(huà)實(shí)跡，學(xué)界冠之以“復(fù)古”的特征。當(dāng)代學(xué)者?？苏\(chéng)指出“明畫(huà)是全面的復(fù)古”，其復(fù)古，秉持的理念是“模古”和“寫(xiě)意”，即如近代學(xué)者鄭午昌所說(shuō)：“模古非專(zhuān)可以古跡之是模，必得其意，且見(jiàn)我意；寫(xiě)意亦非可純以我意之是寫(xiě)，必以古法為規(guī)，且存古意。”如此，明人的繪畫(huà)是以“古之法”、“古之意”為旨?xì)w的。而“一筆不茍”、“五日一山，十日一水”，既是古人作畫(huà)之法，亦是古人之意得以顯現(xiàn)的途徑。

例如，荊浩《筆法記》自述曰：“有日登神鉦山四望，……因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫(xiě)之，凡數(shù)萬(wàn)本，亦如其真?！?/p>

杜甫《戲題王宰畫(huà)山水圖歌》曰：“十日畫(huà)一水，五日畫(huà)一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真跡?！?/p>

《林泉高致集》中，郭思記其父郭熙的作畫(huà)經(jīng)過(guò)：“思平昔見(jiàn)先子作一二圖，有一時(shí)委不下顧，動(dòng)經(jīng)一二十日不向，再三體之，是意不欲……已營(yíng)之，又徹之；已增之，又潤(rùn)之，一之可矣，又再之，再之可矣，又復(fù)之。每一圖必重復(fù)終始，如戒嚴(yán)敵然后畢……”

文同曾自述其畫(huà)竹：“朝與竹乎為游，暮與竹乎為朋，飲食乎竹間，偃息乎竹陰，觀竹之變多矣?！睘榇耍K軾言曰：“與可畫(huà)竹時(shí)……其身與竹化，無(wú)窮出清新?！?/p>

而南宋羅大經(jīng)《鶴林玉露》中記李公麟畫(huà)馬：“李伯時(shí)之畫(huà)馬，曹輔為太仆卿，太仆廨舍，御馬皆在焉。伯時(shí)每過(guò)之，必終日縱觀，至不暇與客語(yǔ)。大概畫(huà)馬者，必先有全馬在胸中，若能積精儲(chǔ)神，賞其神駿，久久則胸中有全馬矣。”

……

以上這些被明末畫(huà)壇奉為“南宗”和“文人畫(huà)”正統(tǒng)的大家們，作畫(huà)時(shí)無(wú)一不秉持“下筆一筆不茍”、“五日一山、十日一水”的態(tài)度。

（三）關(guān)于作畫(huà)技巧和效果的“尚古非今”

謝肇浙《五雜俎》“論畫(huà)”中，將古今人作畫(huà)的技巧及效果作了很好的對(duì)比：“古人之畫(huà)，細(xì)入毫發(fā)，飛走之態(tài)，罔不窮極，故能通靈入神，役使鬼神。今人畫(huà)者，動(dòng)曰取態(tài)，堆墨劈斧，僅得崖略?！?/p>

李日華《竹嬾論畫(huà)》曰：“今人繪事自元習(xí)取韻之風(fēng)流行，而晉、宋、唐、隋之法……不可復(fù)問(wèn)矣。元人氣韻蕭疏之品貴，而屏幛卷軸，寫(xiě)山貌水，與各狀一物，真功實(shí)能之跡，盡充下駟，此亦千古不平之案?！?/p>

謝肇浙所言的“通靈入神”、李日華所言的“真功實(shí)能之跡”，可以說(shuō)代表了明人在作畫(huà)技巧和效果上的“尚古”的主要內(nèi)容。

“通靈入神”作為一種頌揚(yáng)藝術(shù)的傳統(tǒng)，自漢至盛唐而盛行，是針對(duì)杰出的畫(huà)家及其作品而發(fā)，即以“通靈入神”來(lái)形容畫(huà)家作品的出神入化的效果。

例如，唐朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》里記有吳道子和李思訓(xùn)分別畫(huà)龍和山水而獲“通靈入神”效果的事例。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷四記曹不興寫(xiě)青溪龍，記顧愷之寄畫(huà)于桓玄，記張僧繇畫(huà)安樂(lè)寺四白龍點(diǎn)睛即飛去，也都說(shuō)的是“通靈入神”的事。

這些“感神通靈”的事例，形象而生動(dòng)地說(shuō)明了畫(huà)家的技藝之高超。然細(xì)察古之對(duì)這些“通靈入神”事跡的記載，則其畫(huà)作產(chǎn)生如此效果的緣由昭然若揭。

《歷代名畫(huà)記》載孫權(quán)讓曹不興畫(huà)屏風(fēng)，曹不興“誤落筆點(diǎn)素，因就成蠅狀，權(quán)疑其真”。又記顧愷之“畫(huà)人嘗數(shù)年不點(diǎn)眼睛。人問(wèn)其故，答曰：四體妍蚩本亡關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵之中”。言張僧繇畫(huà)“朝衣野服，古今不失。奇形異貌，殊方夷夏，皆參其妙。唯公及私，手不釋筆，俾書(shū)作夜，未嘗倦怠”。

《唐朝名畫(huà)錄》記吳道子，“明皇天寶中忽思嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫(xiě)貌。及回日，帝問(wèn)其狀，奏曰：‘臣無(wú)粉本，并記在心?！毖岳钏加?xùn)“格品奇高，山水絕妙，鳥(niǎo)獸、草木，皆窮其態(tài)?！?/p>

以上這些，無(wú)不體現(xiàn)了唐張?jiān)逅f(shuō)“外師造化，中得心源”。

因此，明人對(duì)古人繪畫(huà)“通靈入神”效果的崇尚，其實(shí)，是對(duì)古人作畫(huà)“外師造化，中得心源”的崇尚。

而李日華所說(shuō)的“真功實(shí)能之跡”，其原意是指具有寫(xiě)實(shí)特征的宋畫(huà)。

明代中晚期，畫(huà)壇曾有“主宋說(shuō)”和“主元說(shuō)”之爭(zhēng)，以王世貞和李日華為代表的“主宋者”，認(rèn)為宋代繪畫(huà)中以宋院畫(huà)為代表的正確描繪物象的技巧很重要，而“主元者”更看重的是元代文人畫(huà)中以筆墨表現(xiàn)為主的文人氣質(zhì)，這以莫是龍、董其昌為代表。

被明“主宋派”所稱(chēng)道的重繪畫(huà)的技術(shù)性表現(xiàn)的宋畫(huà)，當(dāng)以北宋院畫(huà)為代表。

鄧椿《畫(huà)繼》載有宋徽宗畫(huà)院之事，可以鮮明地反映出宋院畫(huà)對(duì)準(zhǔn)確表現(xiàn)物象的重視：

其一，徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫(huà)宮中屏壁……一無(wú)所稱(chēng)，獨(dú)……斜枝月季花……上曰：“月季鮮有能畫(huà)者，蓋四時(shí)朝暮，花蕊葉皆不同。此作春時(shí)日中者，無(wú)毫發(fā)差，故厚賞之?！?/p>

其二，宣和殿前植荔枝……偶孔雀在其下，亟召畫(huà)院眾史圖之……但孔雀欲生藤墩，先舉右腳。上曰：“未也?！北娛枫等荒獪y(cè)。后數(shù)日再呼問(wèn)之，不知所對(duì)。則降旨曰：“孔雀升高，必先舉左?！北娛否敺?。

其三，畫(huà)院界作最工，專(zhuān)以新意相尚，嘗見(jiàn)一軸，甚可愛(ài)玩。畫(huà)一殿廊，金碧皝耀，朱門(mén)半開(kāi)，一宮女露半身于戶外，以箕貯果皮作棄擲狀，如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相同。筆墨精微，有如此者。

這里，“無(wú)毫發(fā)差”的“斜枝月季”，“孔雀登高，必先舉左”，“箕貯果皮，一一可辨”，無(wú)不鮮明地表現(xiàn)了畫(huà)院畫(huà)工作畫(huà)之觀察入微，對(duì)所畫(huà)對(duì)象的形似及真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)和追求。這就是李日華所說(shuō)的“真工實(shí)能之跡”，亦就是“外師造化”在實(shí)踐上的具體展現(xiàn)。

由是，明人對(duì)“古人”之“真工實(shí)能之跡”的推崇，其實(shí)也在于“外師造化，中得心源”。

相比之下，明人在繪畫(huà)技巧和效果上的“非今”，則主要是針對(duì)今人的“寫(xiě)意”和“重筆墨”，以致最終只是“堆墨劈斧，僅得崖略”。

由此，明畫(huà)論中的“尚古非今”其實(shí)義亦如陳洪綬在其畫(huà)論中所提出的一樣：尚唐宋之古，非今之“多以畫(huà)糊口”、“朝寫(xiě)即欲暮完”且“率意應(yīng)酬者”。

本文為“江西省社會(huì)科學(xué)‘十一五’（2010年）規(guī)劃項(xiàng)目”，課題編號(hào)：10WX59

注釋?zhuān)?/p>

[1]羅宗強(qiáng)：《明代后期士人心態(tài)研究》頁(yè)148，南開(kāi)大學(xué)出版社，2006年。

[2]羅宗強(qiáng)：《明代后期士人心態(tài)研究》頁(yè)162。

[3]?？苏\(chéng)：《色彩的中國(guó)繪畫(huà)》頁(yè)257，湖南美術(shù)出版社，2001年。

[4]石守謙：《風(fēng)格與世變》頁(yè)73，北京大學(xué)出版社，2008年。

[5]王正華：《從陳洪綬的〈畫(huà)論〉看晚明浙江畫(huà)壇》，《朵云》第68集《陳洪綬研究》頁(yè)229。