胡麗婷 胡義秀

陳洪綬晚年為其好友林仲清畫《溪山清夏圖》并作一長題，被后人譽為其主要畫論。題中，陳洪綬寫道：“今人不師古人，恃數(shù)句舉業(yè)餖丁或細(xì)小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責(zé)也，形似亦不可比擬，哀哉！欲揚微名供人指點，又譏評彼老成人，此老蓮最不滿于名流者也。然今人作家，學(xué)宋者失之匠，何也？不帶唐流也。學(xué)元者失之野，不溯宋源也?！?/p>

這段文字，陳洪綬以鮮明的態(tài)度表明了他在繪畫上“尚古非今”的態(tài)度，即“尚”唐宋之“古”，“非今”之求浮名而畫無筆無墨、無形無韻。

畫論中的“尚古非今”并非僅從陳洪綬一人而出，實則，它是明代的一個普遍的現(xiàn)象。

下文，擬通過檢視明代畫論，以窺明之“尚古非今”的表現(xiàn)及其實義。

一、明畫論之“尚古非今”的表現(xiàn)

（一）明早期畫論中的“尚古非今”

明代早期，在畫論中明確地表明了“尚古非今”的態(tài)度，以宋濂和吳寬為代表。

明初宋濂，其《畫原》中有言：“古之善繪者，或畫《詩》，或圖《孝經(jīng)》……皆附經(jīng)而行，猶未失其初也。下逮漢魏晉梁間……致使圖史并傳，助名教而翼群倫，亦有可觀者焉。世道日降，人心浸不古若，往往溺志于車馬士女之華，怡神于花鳥蟲魚之麗，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣。是故顧陸以來，是一變也；閻吳之后，又一變也。至于關(guān)、李、范三家者出，又一變也。譬之學(xué)書者，古籀篆隸之茫昧而惟俗書之姿媚者是耽是玩，豈其初意之使然哉！”

晚宋濂一個多世紀(jì)的吳寬，言曰：“古圖畫多圣賢與貞妃烈婦之跡，可以補世道者，后世始流為山水禽魚草木之類，而古意蕩然……如古人之跡，足以益人，人既不得見，宜表著之，反棄之不省，吾不知其故也。”其持論與宋濂如出一轍。

（二）明中后期畫論中的“尚古非今”

明中期，由畫論而見，基本無明確的“尚古非今”的言論內(nèi)容。此番景象至明后期，則大為一變。

明代后期，立場鮮明的“尚古非今”之聲不絕于耳。

范允臨指出：“學(xué)書者不學(xué)晉轍，終成下品，惟畫亦然。宋、元諸名家，如荊關(guān)董范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然畫家之宗工巨匠也。此胸中有數(shù)，故能自具丘壑。今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創(chuàng)。惟涂抹一山一水，一草一木，即懸之市中，以易斗米，畫哪得佳耶！”

唐志契曰：“宋元人畫，愈玩愈佳，豈今人遂不及宋元哉？正以宋元人雖解衣盤礴，任意揮灑為之，然下筆一筆不茍。若今人多以畫糊口，朝寫即欲暮完，雖規(guī)格似之，然而蘊藉非矣。即或丘壑過之，然而豐韻非矣。又常見有為俗子催逼，而率意應(yīng)酬者，哪得有好筆法出來?！?/p>

謝肇浙《五雜俎論畫》說“古人之畫，細(xì)入毫發(fā)，飛走之態(tài)，罔不窮極，故能通靈入神，役使鬼神”，而“今人畫者，動曰取態(tài)，堆墨劈斧，僅得崖略”。

屠龍曰：“宋人模寫唐朝五代之畫，如出一手，秘府多寶藏之。今人臨畫，惟求影響，多用己意，隨手茍簡，雖極精工，先乏天趣，妙者亦板?！?/p>

李日華則直接以當(dāng)時吳門名家與古人相比：“本朝惟文衡山婉潤、沈石田蒼老，乃多取辦一時，難與古人比跡。仇英有功力，然無老骨。且古人簡而愈備，淡而愈濃，英能繁不能簡，能濃不能淡，非高品也?！?/p>

王肯堂《郁岡齋筆麈》亦有論曰：“前輩畫山水，皆高人逸士……意誠不在畫也……今士大夫能畫者多師之（師黃公望）。川岑樹石，只是筆尖拖出，了無古法，便自謂前無古人，后無來者，甚不自量也?！庇衷唬骸敖裰鳟嬚?，握筆不知輕重，而輒蔑棄繩墨，信手涂抹，何哉！”

二、明畫論“尚古非今”之實義探討

由上文引述明代各家畫論文字可知，明代畫論“尚古非今”的焦點主要集中在以下幾個方面。

（一）關(guān)于繪畫題材上的尚古非今

繪畫題材，于畫之本義上講，是最顯功能性的一個方面。通常，繪畫題材的變化，不僅能反映畫者的個人喜好，更能透射一個社會或一段歷史的風(fēng)尚和精神。米芾所言“古人圖畫無非勸誡，今人撰明皇幸興莊圖，無非奢麗；吳王避暑圖重樓平閣，徒動人侈心?！本褪呛芎玫恼f明。

明早期宋濂和吳寬在表達(dá)其“尚古非今”的態(tài)度時，就是以題材的變化為中心的，他們認(rèn)為，后世繪畫題材的改變，使畫中古意不存，從而喪失了最初古人作畫的目的和要旨。

宋濂于畫論中指出，顧、陸以來，閻、吳之后，至關(guān)、李、范三家出，繪畫題材發(fā)生了三次大的變化，即由“圖史并傳”向“車馬士女之華”繼而向“山林水石之幽”而轉(zhuǎn)變，其結(jié)果是“豈其初意之使然哉”！

吳寬指出的古今在繪畫題材上的變化與宋濂一致，即由“圣賢與貞妃烈婦之跡”向“山水禽魚草木之類”轉(zhuǎn)變。對于這種繪畫題材的轉(zhuǎn)變，宋濂和吳寬的態(tài)度明確：他們更崇尚古人“圖史并傳”的繪畫。

（二）關(guān)于作畫的目的和態(tài)度的“尚古非今”

在明畫論中，眾多論家對“今人”的作畫目的和態(tài)度指斥有加，如范允臨的“今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創(chuàng)”，唐志契的“今人多以畫糊口”、“朝寫即欲暮完”且“率意應(yīng)酬者”，謝肇浙的“要亦取其省而不費目力”，屠隆的“今人臨畫，惟求影響”等，不一而足。

關(guān)于明畫論家們的“今人多以畫糊口”的“非今”之論，也許我們可以為其找到一個很合理的辯解，那就是明中晚期商業(yè)的繁榮與隨之而來的城市生活環(huán)境、市民生活習(xí)慣和生活趣味讓明中晚期的文人、士大夫們越來越多地走向了世俗生活，這對于當(dāng)時擅書畫的士夫們來說，直接的結(jié)果就是以書畫謀生。

例如，明中著名文士文征明，在10次考試不第之后便隱居，其生活來源就主要靠賣書畫。唐寅則在其詩中直言其賣畫謀生：“青衫白發(fā)老癡頑，筆硯生涯苦食艱。湖上水田人不要，誰來買我畫中山。”

明末文人畫家陳洪綬，其詩文中亦有多處為求生存賣畫的自述。如《祁奕遠(yuǎn)館余竹雨庵》其二：“……家破輕遷室，人饑難種田。所祈米價賤，賣畫不羞錢?！薄睹肥圻€》其六：“山中有梅花，然而饑欲死。賣畫野市間，舟居而已矣?！?/p>

由此觀之，受社會風(fēng)尚的影響，明中晚期有名如文、唐、陳等文人都要靠賣畫來謀求生活，則那些畫學(xué)末流，甚至那些目不識一字的凡夫俗子“多以畫糊口”，并因之而“朝寫即欲暮完”、“率意應(yīng)酬者”、“要亦取其省而不費目力”也就很容易理解了。因為，此番景象的目的只有一個：“大家尋個好生涯”。

既然今人的作畫目的和態(tài)度如此容易被人理解和接受，然則明中晚期的一些論家為何要鄙薄這些今人，而對古人之作畫“下筆一筆不茍”、“五日一山，十日一水”津津樂道呢？

也許，這源于明代的畫學(xué)精神。

明代繪畫，考其畫學(xué)思想及其繪畫實跡，學(xué)界冠之以“復(fù)古”的特征。當(dāng)代學(xué)者?？苏\指出“明畫是全面的復(fù)古”，其復(fù)古，秉持的理念是“模古”和“寫意”，即如近代學(xué)者鄭午昌所說：“模古非?？梢怨袍E之是模，必得其意，且見我意；寫意亦非可純以我意之是寫，必以古法為規(guī)，且存古意?！比绱?，明人的繪畫是以“古之法”、“古之意”為旨?xì)w的。而“一筆不茍”、“五日一山，十日一水”，既是古人作畫之法，亦是古人之意得以顯現(xiàn)的途徑。

例如，荊浩《筆法記》自述曰：“有日登神鉦山四望，……因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，亦如其真。”

杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》曰：“十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真跡?！?/p>

《林泉高致集》中，郭思記其父郭熙的作畫經(jīng)過：“思平昔見先子作一二圖，有一時委不下顧，動經(jīng)一二十日不向，再三體之，是意不欲……已營之，又徹之；已增之，又潤之，一之可矣，又再之，再之可矣，又復(fù)之。每一圖必重復(fù)終始，如戒嚴(yán)敵然后畢……”

文同曾自述其畫竹：“朝與竹乎為游，暮與竹乎為朋，飲食乎竹間，偃息乎竹陰，觀竹之變多矣。”為此，蘇軾言曰：“與可畫竹時……其身與竹化，無窮出清新?！?/p>

而南宋羅大經(jīng)《鶴林玉露》中記李公麟畫馬：“李伯時之畫馬，曹輔為太仆卿，太仆廨舍，御馬皆在焉。伯時每過之，必終日縱觀，至不暇與客語。大概畫馬者，必先有全馬在胸中，若能積精儲神，賞其神駿，久久則胸中有全馬矣?！?/p>

……

以上這些被明末畫壇奉為“南宗”和“文人畫”正統(tǒng)的大家們，作畫時無一不秉持“下筆一筆不茍”、“五日一山、十日一水”的態(tài)度。

（三）關(guān)于作畫技巧和效果的“尚古非今”

謝肇浙《五雜俎》“論畫”中，將古今人作畫的技巧及效果作了很好的對比：“古人之畫，細(xì)入毫發(fā)，飛走之態(tài)，罔不窮極，故能通靈入神，役使鬼神。今人畫者，動曰取態(tài)，堆墨劈斧，僅得崖略?！?/p>

李日華《竹嬾論畫》曰：“今人繪事自元習(xí)取韻之風(fēng)流行，而晉、宋、唐、隋之法……不可復(fù)問矣。元人氣韻蕭疏之品貴，而屏幛卷軸，寫山貌水，與各狀一物，真功實能之跡，盡充下駟，此亦千古不平之案?！?/p>

謝肇浙所言的“通靈入神”、李日華所言的“真功實能之跡”，可以說代表了明人在作畫技巧和效果上的“尚古”的主要內(nèi)容。

“通靈入神”作為一種頌揚藝術(shù)的傳統(tǒng)，自漢至盛唐而盛行，是針對杰出的畫家及其作品而發(fā)，即以“通靈入神”來形容畫家作品的出神入化的效果。

例如，唐朱景玄《唐朝名畫錄》里記有吳道子和李思訓(xùn)分別畫龍和山水而獲“通靈入神”效果的事例。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷四記曹不興寫青溪龍，記顧愷之寄畫于桓玄，記張僧繇畫安樂寺四白龍點睛即飛去，也都說的是“通靈入神”的事。

這些“感神通靈”的事例，形象而生動地說明了畫家的技藝之高超。然細(xì)察古之對這些“通靈入神”事跡的記載，則其畫作產(chǎn)生如此效果的緣由昭然若揭。

《歷代名畫記》載孫權(quán)讓曹不興畫屏風(fēng)，曹不興“誤落筆點素，因就成蠅狀，權(quán)疑其真”。又記顧愷之“畫人嘗數(shù)年不點眼睛。人問其故，答曰：四體妍蚩本亡關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中”。言張僧繇畫“朝衣野服，古今不失。奇形異貌，殊方夷夏，皆參其妙。唯公及私，手不釋筆，俾書作夜，未嘗倦怠”。

《唐朝名畫錄》記吳道子，“明皇天寶中忽思嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫貌。及回日，帝問其狀，奏曰：‘臣無粉本，并記在心。’”言李思訓(xùn)“格品奇高，山水絕妙，鳥獸、草木，皆窮其態(tài)?！?/p>

以上這些，無不體現(xiàn)了唐張藻所說“外師造化，中得心源”。

因此，明人對古人繪畫“通靈入神”效果的崇尚，其實，是對古人作畫“外師造化，中得心源”的崇尚。

而李日華所說的“真功實能之跡”，其原意是指具有寫實特征的宋畫。

明代中晚期，畫壇曾有“主宋說”和“主元說”之爭，以王世貞和李日華為代表的“主宋者”，認(rèn)為宋代繪畫中以宋院畫為代表的正確描繪物象的技巧很重要，而“主元者”更看重的是元代文人畫中以筆墨表現(xiàn)為主的文人氣質(zhì)，這以莫是龍、董其昌為代表。

被明“主宋派”所稱道的重繪畫的技術(shù)性表現(xiàn)的宋畫，當(dāng)以北宋院畫為代表。

鄧椿《畫繼》載有宋徽宗畫院之事，可以鮮明地反映出宋院畫對準(zhǔn)確表現(xiàn)物象的重視：

其一，徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁……一無所稱，獨……斜枝月季花……上曰：“月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同。此作春時日中者，無毫發(fā)差，故厚賞之。”

其二，宣和殿前植荔枝……偶孔雀在其下，亟召畫院眾史圖之……但孔雀欲生藤墩，先舉右腳。上曰：“未也?！北娛枫等荒獪y。后數(shù)日再呼問之，不知所對。則降旨曰：“孔雀升高，必先舉左。”眾史駭服。

其三，畫院界作最工，專以新意相尚，嘗見一軸，甚可愛玩。畫一殿廊，金碧皝耀，朱門半開，一宮女露半身于戶外，以箕貯果皮作棄擲狀，如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相同。筆墨精微，有如此者。

這里，“無毫發(fā)差”的“斜枝月季”，“孔雀登高，必先舉左”，“箕貯果皮，一一可辨”，無不鮮明地表現(xiàn)了畫院畫工作畫之觀察入微，對所畫對象的形似及真實性的強(qiáng)調(diào)和追求。這就是李日華所說的“真工實能之跡”，亦就是“外師造化”在實踐上的具體展現(xiàn)。

由是，明人對“古人”之“真工實能之跡”的推崇，其實也在于“外師造化，中得心源”。

相比之下，明人在繪畫技巧和效果上的“非今”，則主要是針對今人的“寫意”和“重筆墨”，以致最終只是“堆墨劈斧，僅得崖略”。

由此，明畫論中的“尚古非今”其實義亦如陳洪綬在其畫論中所提出的一樣：尚唐宋之古，非今之“多以畫糊口”、“朝寫即欲暮完”且“率意應(yīng)酬者”。

本文為“江西省社會科學(xué)‘十一五’（2010年）規(guī)劃項目”，課題編號：10WX59

注釋：

[1]羅宗強(qiáng)：《明代后期士人心態(tài)研究》頁148，南開大學(xué)出版社，2006年。

[2]羅宗強(qiáng)：《明代后期士人心態(tài)研究》頁162。

[3]?？苏\：《色彩的中國繪畫》頁257，湖南美術(shù)出版社，2001年。

[4]石守謙：《風(fēng)格與世變》頁73，北京大學(xué)出版社，2008年。

[5]王正華：《從陳洪綬的〈畫論〉看晚明浙江畫壇》，《朵云》第68集《陳洪綬研究》頁229。