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        由陳洪綬畫(huà)論而窺明之“尚古非今”觀

        2011-08-15 00:49:44胡麗婷胡義秀
        山花 2011年14期
        關(guān)鍵詞:入神通靈陳洪綬

        胡麗婷 胡義秀

        陳洪綬晚年為其好友林仲清畫(huà)《溪山清夏圖》并作一長(zhǎng)題,被后人譽(yù)為其主要畫(huà)論。題中,陳洪綬寫(xiě)道:“今人不師古人,恃數(shù)句舉業(yè)餖丁或細(xì)小浮名,便揮筆作畫(huà),筆墨不暇責(zé)也,形似亦不可比擬,哀哉!欲揚(yáng)微名供人指點(diǎn),又譏評(píng)彼老成人,此老蓮最不滿于名流者也。然今人作家,學(xué)宋者失之匠,何也?不帶唐流也。學(xué)元者失之野,不溯宋源也?!?/p>

        這段文字,陳洪綬以鮮明的態(tài)度表明了他在繪畫(huà)上“尚古非今”的態(tài)度,即“尚”唐宋之“古”,“非今”之求浮名而畫(huà)無(wú)筆無(wú)墨、無(wú)形無(wú)韻。

        畫(huà)論中的“尚古非今”并非僅從陳洪綬一人而出,實(shí)則,它是明代的一個(gè)普遍的現(xiàn)象。

        下文,擬通過(guò)檢視明代畫(huà)論,以窺明之“尚古非今”的表現(xiàn)及其實(shí)義。

        一、明畫(huà)論之“尚古非今”的表現(xiàn)

        (一)明早期畫(huà)論中的“尚古非今”

        明代早期,在畫(huà)論中明確地表明了“尚古非今”的態(tài)度,以宋濂和吳寬為代表。

        明初宋濂,其《畫(huà)原》中有言:“古之善繪者,或畫(huà)《詩(shī)》,或圖《孝經(jīng)》……皆附經(jīng)而行,猶未失其初也。下逮漢魏晉梁間……致使圖史并傳,助名教而翼群倫,亦有可觀者焉。世道日降,人心浸不古若,往往溺志于車(chē)馬士女之華,怡神于花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)之麗,游情于山林水石之幽,而古之意益衰矣。是故顧陸以來(lái),是一變也;閻吳之后,又一變也。至于關(guān)、李、范三家者出,又一變也。譬之學(xué)書(shū)者,古籀篆隸之茫昧而惟俗書(shū)之姿媚者是耽是玩,豈其初意之使然哉!”

        晚宋濂一個(gè)多世紀(jì)的吳寬,言曰:“古圖畫(huà)多圣賢與貞妃烈婦之跡,可以補(bǔ)世道者,后世始流為山水禽魚(yú)草木之類(lèi),而古意蕩然……如古人之跡,足以益人,人既不得見(jiàn),宜表著之,反棄之不省,吾不知其故也?!逼涑终撆c宋濂如出一轍。

        (二)明中后期畫(huà)論中的“尚古非今”

        明中期,由畫(huà)論而見(jiàn),基本無(wú)明確的“尚古非今”的言論內(nèi)容。此番景象至明后期,則大為一變。

        明代后期,立場(chǎng)鮮明的“尚古非今”之聲不絕于耳。

        范允臨指出:“學(xué)書(shū)者不學(xué)晉轍,終成下品,惟畫(huà)亦然。宋、元諸名家,如荊關(guān)董范,下逮子久、叔明、巨然、子昂,矩法森然畫(huà)家之宗工巨匠也。此胸中有數(shù),故能自具丘壑。今吳人目不識(shí)一字,不見(jiàn)一古人真跡,而輒師心自創(chuàng)。惟涂抹一山一水,一草一木,即懸之市中,以易斗米,畫(huà)哪得佳耶!”

        唐志契曰:“宋元人畫(huà),愈玩愈佳,豈今人遂不及宋元哉?正以宋元人雖解衣盤(pán)礴,任意揮灑為之,然下筆一筆不茍。若今人多以畫(huà)糊口,朝寫(xiě)即欲暮完,雖規(guī)格似之,然而蘊(yùn)藉非矣。即或丘壑過(guò)之,然而豐韻非矣。又常見(jiàn)有為俗子催逼,而率意應(yīng)酬者,哪得有好筆法出來(lái)?!?/p>

        謝肇浙《五雜俎論畫(huà)》說(shuō)“古人之畫(huà),細(xì)入毫發(fā),飛走之態(tài),罔不窮極,故能通靈入神,役使鬼神”,而“今人畫(huà)者,動(dòng)曰取態(tài),堆墨劈斧,僅得崖略”。

        屠龍?jiān)唬骸八稳四?xiě)唐朝五代之畫(huà),如出一手,秘府多寶藏之。今人臨畫(huà),惟求影響,多用己意,隨手茍簡(jiǎn),雖極精工,先乏天趣,妙者亦板。”

        李日華則直接以當(dāng)時(shí)吳門(mén)名家與古人相比:“本朝惟文衡山婉潤(rùn)、沈石田蒼老,乃多取辦一時(shí),難與古人比跡。仇英有功力,然無(wú)老骨。且古人簡(jiǎn)而愈備,淡而愈濃,英能繁不能簡(jiǎn),能濃不能淡,非高品也?!?/p>

        王肯堂《郁岡齋筆麈》亦有論曰:“前輩畫(huà)山水,皆高人逸士……意誠(chéng)不在畫(huà)也……今士大夫能畫(huà)者多師之(師黃公望)。川岑樹(shù)石,只是筆尖拖出,了無(wú)古法,便自謂前無(wú)古人,后無(wú)來(lái)者,甚不自量也。”又曰:“今之作畫(huà)者,握筆不知輕重,而輒蔑棄繩墨,信手涂抹,何哉!”

        二、明畫(huà)論“尚古非今”之實(shí)義探討

        由上文引述明代各家畫(huà)論文字可知,明代畫(huà)論“尚古非今”的焦點(diǎn)主要集中在以下幾個(gè)方面。

        (一)關(guān)于繪畫(huà)題材上的尚古非今

        繪畫(huà)題材,于畫(huà)之本義上講,是最顯功能性的一個(gè)方面。通常,繪畫(huà)題材的變化,不僅能反映畫(huà)者的個(gè)人喜好,更能透射一個(gè)社會(huì)或一段歷史的風(fēng)尚和精神。米芾所言“古人圖畫(huà)無(wú)非勸誡,今人撰明皇幸興莊圖,無(wú)非奢麗;吳王避暑圖重樓平閣,徒動(dòng)人侈心?!本褪呛芎玫恼f(shuō)明。

        明早期宋濂和吳寬在表達(dá)其“尚古非今”的態(tài)度時(shí),就是以題材的變化為中心的,他們認(rèn)為,后世繪畫(huà)題材的改變,使畫(huà)中古意不存,從而喪失了最初古人作畫(huà)的目的和要旨。

        宋濂于畫(huà)論中指出,顧、陸以來(lái),閻、吳之后,至關(guān)、李、范三家出,繪畫(huà)題材發(fā)生了三次大的變化,即由“圖史并傳”向“車(chē)馬士女之華”繼而向“山林水石之幽”而轉(zhuǎn)變,其結(jié)果是“豈其初意之使然哉”!

        吳寬指出的古今在繪畫(huà)題材上的變化與宋濂一致,即由“圣賢與貞妃烈婦之跡”向“山水禽魚(yú)草木之類(lèi)”轉(zhuǎn)變。對(duì)于這種繪畫(huà)題材的轉(zhuǎn)變,宋濂和吳寬的態(tài)度明確:他們更崇尚古人“圖史并傳”的繪畫(huà)。

        (二)關(guān)于作畫(huà)的目的和態(tài)度的“尚古非今”

        在明畫(huà)論中,眾多論家對(duì)“今人”的作畫(huà)目的和態(tài)度指斥有加,如范允臨的“今吳人目不識(shí)一字,不見(jiàn)一古人真跡,而輒師心自創(chuàng)”,唐志契的“今人多以畫(huà)糊口”、“朝寫(xiě)即欲暮完”且“率意應(yīng)酬者”,謝肇浙的“要亦取其省而不費(fèi)目力”,屠隆的“今人臨畫(huà),惟求影響”等,不一而足。

        關(guān)于明畫(huà)論家們的“今人多以畫(huà)糊口”的“非今”之論,也許我們可以為其找到一個(gè)很合理的辯解,那就是明中晚期商業(yè)的繁榮與隨之而來(lái)的城市生活環(huán)境、市民生活習(xí)慣和生活趣味讓明中晚期的文人、士大夫們?cè)絹?lái)越多地走向了世俗生活,這對(duì)于當(dāng)時(shí)擅書(shū)畫(huà)的士夫們來(lái)說(shuō),直接的結(jié)果就是以書(shū)畫(huà)謀生。

        例如,明中著名文士文征明,在10次考試不第之后便隱居,其生活來(lái)源就主要靠賣(mài)書(shū)畫(huà)。唐寅則在其詩(shī)中直言其賣(mài)畫(huà)謀生:“青衫白發(fā)老癡頑,筆硯生涯苦食艱。湖上水田人不要,誰(shuí)來(lái)買(mǎi)我畫(huà)中山?!?/p>

        明末文人畫(huà)家陳洪綬,其詩(shī)文中亦有多處為求生存賣(mài)畫(huà)的自述。如《祁奕遠(yuǎn)館余竹雨庵》其二:“……家破輕遷室,人饑難種田。所祈米價(jià)賤,賣(mài)畫(huà)不羞錢(qián)?!薄睹肥圻€》其六:“山中有梅花,然而饑欲死。賣(mài)畫(huà)野市間,舟居而已矣?!?/p>

        由此觀之,受社會(huì)風(fēng)尚的影響,明中晚期有名如文、唐、陳等文人都要靠賣(mài)畫(huà)來(lái)謀求生活,則那些畫(huà)學(xué)末流,甚至那些目不識(shí)一字的凡夫俗子“多以畫(huà)糊口”,并因之而“朝寫(xiě)即欲暮完”、“率意應(yīng)酬者”、“要亦取其省而不費(fèi)目力”也就很容易理解了。因?yàn)?,此番景象的目的只有一個(gè):“大家尋個(gè)好生涯”。

        既然今人的作畫(huà)目的和態(tài)度如此容易被人理解和接受,然則明中晚期的一些論家為何要鄙薄這些今人,而對(duì)古人之作畫(huà)“下筆一筆不茍”、“五日一山,十日一水”津津樂(lè)道呢?

        也許,這源于明代的畫(huà)學(xué)精神。

        明代繪畫(huà),考其畫(huà)學(xué)思想及其繪畫(huà)實(shí)跡,學(xué)界冠之以“復(fù)古”的特征。當(dāng)代學(xué)者??苏\(chéng)指出“明畫(huà)是全面的復(fù)古”,其復(fù)古,秉持的理念是“模古”和“寫(xiě)意”,即如近代學(xué)者鄭午昌所說(shuō):“模古非專(zhuān)可以古跡之是模,必得其意,且見(jiàn)我意;寫(xiě)意亦非可純以我意之是寫(xiě),必以古法為規(guī),且存古意。”如此,明人的繪畫(huà)是以“古之法”、“古之意”為旨?xì)w的。而“一筆不茍”、“五日一山,十日一水”,既是古人作畫(huà)之法,亦是古人之意得以顯現(xiàn)的途徑。

        例如,荊浩《筆法記》自述曰:“有日登神鉦山四望,……因驚其異,遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫(xiě)之,凡數(shù)萬(wàn)本,亦如其真?!?/p>

        杜甫《戲題王宰畫(huà)山水圖歌》曰:“十日畫(huà)一水,五日畫(huà)一石,能事不受相促迫,王宰始肯留真跡?!?/p>

        《林泉高致集》中,郭思記其父郭熙的作畫(huà)經(jīng)過(guò):“思平昔見(jiàn)先子作一二圖,有一時(shí)委不下顧,動(dòng)經(jīng)一二十日不向,再三體之,是意不欲……已營(yíng)之,又徹之;已增之,又潤(rùn)之,一之可矣,又再之,再之可矣,又復(fù)之。每一圖必重復(fù)終始,如戒嚴(yán)敵然后畢……”

        文同曾自述其畫(huà)竹:“朝與竹乎為游,暮與竹乎為朋,飲食乎竹間,偃息乎竹陰,觀竹之變多矣?!睘榇耍K軾言曰:“與可畫(huà)竹時(shí)……其身與竹化,無(wú)窮出清新?!?/p>

        而南宋羅大經(jīng)《鶴林玉露》中記李公麟畫(huà)馬:“李伯時(shí)之畫(huà)馬,曹輔為太仆卿,太仆廨舍,御馬皆在焉。伯時(shí)每過(guò)之,必終日縱觀,至不暇與客語(yǔ)。大概畫(huà)馬者,必先有全馬在胸中,若能積精儲(chǔ)神,賞其神駿,久久則胸中有全馬矣。”

        ……

        以上這些被明末畫(huà)壇奉為“南宗”和“文人畫(huà)”正統(tǒng)的大家們,作畫(huà)時(shí)無(wú)一不秉持“下筆一筆不茍”、“五日一山、十日一水”的態(tài)度。

        (三)關(guān)于作畫(huà)技巧和效果的“尚古非今”

        謝肇浙《五雜俎》“論畫(huà)”中,將古今人作畫(huà)的技巧及效果作了很好的對(duì)比:“古人之畫(huà),細(xì)入毫發(fā),飛走之態(tài),罔不窮極,故能通靈入神,役使鬼神。今人畫(huà)者,動(dòng)曰取態(tài),堆墨劈斧,僅得崖略?!?/p>

        李日華《竹嬾論畫(huà)》曰:“今人繪事自元習(xí)取韻之風(fēng)流行,而晉、宋、唐、隋之法……不可復(fù)問(wèn)矣。元人氣韻蕭疏之品貴,而屏幛卷軸,寫(xiě)山貌水,與各狀一物,真功實(shí)能之跡,盡充下駟,此亦千古不平之案?!?/p>

        謝肇浙所言的“通靈入神”、李日華所言的“真功實(shí)能之跡”,可以說(shuō)代表了明人在作畫(huà)技巧和效果上的“尚古”的主要內(nèi)容。

        “通靈入神”作為一種頌揚(yáng)藝術(shù)的傳統(tǒng),自漢至盛唐而盛行,是針對(duì)杰出的畫(huà)家及其作品而發(fā),即以“通靈入神”來(lái)形容畫(huà)家作品的出神入化的效果。

        例如,唐朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》里記有吳道子和李思訓(xùn)分別畫(huà)龍和山水而獲“通靈入神”效果的事例。

        張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷四記曹不興寫(xiě)青溪龍,記顧愷之寄畫(huà)于桓玄,記張僧繇畫(huà)安樂(lè)寺四白龍點(diǎn)睛即飛去,也都說(shuō)的是“通靈入神”的事。

        這些“感神通靈”的事例,形象而生動(dòng)地說(shuō)明了畫(huà)家的技藝之高超。然細(xì)察古之對(duì)這些“通靈入神”事跡的記載,則其畫(huà)作產(chǎn)生如此效果的緣由昭然若揭。

        《歷代名畫(huà)記》載孫權(quán)讓曹不興畫(huà)屏風(fēng),曹不興“誤落筆點(diǎn)素,因就成蠅狀,權(quán)疑其真”。又記顧愷之“畫(huà)人嘗數(shù)年不點(diǎn)眼睛。人問(wèn)其故,答曰:四體妍蚩本亡關(guān)于妙處,傳神寫(xiě)照,正在阿堵之中”。言張僧繇畫(huà)“朝衣野服,古今不失。奇形異貌,殊方夷夏,皆參其妙。唯公及私,手不釋筆,俾書(shū)作夜,未嘗倦怠”。

        《唐朝名畫(huà)錄》記吳道子,“明皇天寶中忽思嘉陵江水,遂假吳生驛駟,令往寫(xiě)貌。及回日,帝問(wèn)其狀,奏曰:‘臣無(wú)粉本,并記在心?!毖岳钏加?xùn)“格品奇高,山水絕妙,鳥(niǎo)獸、草木,皆窮其態(tài)?!?/p>

        以上這些,無(wú)不體現(xiàn)了唐張?jiān)逅f(shuō)“外師造化,中得心源”。

        因此,明人對(duì)古人繪畫(huà)“通靈入神”效果的崇尚,其實(shí),是對(duì)古人作畫(huà)“外師造化,中得心源”的崇尚。

        而李日華所說(shuō)的“真功實(shí)能之跡”,其原意是指具有寫(xiě)實(shí)特征的宋畫(huà)。

        明代中晚期,畫(huà)壇曾有“主宋說(shuō)”和“主元說(shuō)”之爭(zhēng),以王世貞和李日華為代表的“主宋者”,認(rèn)為宋代繪畫(huà)中以宋院畫(huà)為代表的正確描繪物象的技巧很重要,而“主元者”更看重的是元代文人畫(huà)中以筆墨表現(xiàn)為主的文人氣質(zhì),這以莫是龍、董其昌為代表。

        被明“主宋派”所稱(chēng)道的重繪畫(huà)的技術(shù)性表現(xiàn)的宋畫(huà),當(dāng)以北宋院畫(huà)為代表。

        鄧椿《畫(huà)繼》載有宋徽宗畫(huà)院之事,可以鮮明地反映出宋院畫(huà)對(duì)準(zhǔn)確表現(xiàn)物象的重視:

        其一,徽宗建龍德宮成,命待詔圖畫(huà)宮中屏壁……一無(wú)所稱(chēng),獨(dú)……斜枝月季花……上曰:“月季鮮有能畫(huà)者,蓋四時(shí)朝暮,花蕊葉皆不同。此作春時(shí)日中者,無(wú)毫發(fā)差,故厚賞之?!?/p>

        其二,宣和殿前植荔枝……偶孔雀在其下,亟召畫(huà)院眾史圖之……但孔雀欲生藤墩,先舉右腳。上曰:“未也?!北娛枫等荒獪y(cè)。后數(shù)日再呼問(wèn)之,不知所對(duì)。則降旨曰:“孔雀升高,必先舉左?!北娛否敺?。

        其三,畫(huà)院界作最工,專(zhuān)以新意相尚,嘗見(jiàn)一軸,甚可愛(ài)玩。畫(huà)一殿廊,金碧皝耀,朱門(mén)半開(kāi),一宮女露半身于戶外,以箕貯果皮作棄擲狀,如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬,一一可辨,各不相同。筆墨精微,有如此者。

        這里,“無(wú)毫發(fā)差”的“斜枝月季”,“孔雀登高,必先舉左”,“箕貯果皮,一一可辨”,無(wú)不鮮明地表現(xiàn)了畫(huà)院畫(huà)工作畫(huà)之觀察入微,對(duì)所畫(huà)對(duì)象的形似及真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)和追求。這就是李日華所說(shuō)的“真工實(shí)能之跡”,亦就是“外師造化”在實(shí)踐上的具體展現(xiàn)。

        由是,明人對(duì)“古人”之“真工實(shí)能之跡”的推崇,其實(shí)也在于“外師造化,中得心源”。

        相比之下,明人在繪畫(huà)技巧和效果上的“非今”,則主要是針對(duì)今人的“寫(xiě)意”和“重筆墨”,以致最終只是“堆墨劈斧,僅得崖略”。

        由此,明畫(huà)論中的“尚古非今”其實(shí)義亦如陳洪綬在其畫(huà)論中所提出的一樣:尚唐宋之古,非今之“多以畫(huà)糊口”、“朝寫(xiě)即欲暮完”且“率意應(yīng)酬者”。

        本文為“江西省社會(huì)科學(xué)‘十一五’(2010年)規(guī)劃項(xiàng)目”,課題編號(hào):10WX59

        注釋?zhuān)?/p>

        [1]羅宗強(qiáng):《明代后期士人心態(tài)研究》頁(yè)148,南開(kāi)大學(xué)出版社,2006年。

        [2]羅宗強(qiáng):《明代后期士人心態(tài)研究》頁(yè)162。

        [3]??苏\(chéng):《色彩的中國(guó)繪畫(huà)》頁(yè)257,湖南美術(shù)出版社,2001年。

        [4]石守謙:《風(fēng)格與世變》頁(yè)73,北京大學(xué)出版社,2008年。

        [5]王正華:《從陳洪綬的〈畫(huà)論〉看晚明浙江畫(huà)壇》,《朵云》第68集《陳洪綬研究》頁(yè)229。

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