吳萍萍

近代狹邪小說中的女性形象

吳萍萍

十九世紀(jì)中葉至二十世紀(jì)初期盛行一種以青樓梨園為主要表現(xiàn)空間，以士紳妓優(yōu)為主要表現(xiàn)對象的長篇章回小說，魯迅將之命名為“狹邪小說”，這個命名被一直沿用至今。狹邪小說在近代曾風(fēng)靡一時，當(dāng)時還形成“稗官爭說俠與妓”的局面。

其實(shí)，以文人和妓女悲歡離合的愛情故事為主要內(nèi)容的小說并非在近代才橫空出世，早在一千多年前的唐傳奇中便有不少表現(xiàn)文人與妓女情感糾葛的名篇，如《游仙窟》、《霍小玉傳》、《李娃傳》等，之后在宋、元、明、清的小說中這類作品也延續(xù)不斷，如《杜十娘怒沉百寶箱》、《譚意哥傳》、《李師師外傳》等。其中反映文人審美趣味的作品形成了一種固定的創(chuàng)作模式：故事中的男主角幾乎都是士大夫，市井人物常常被塑造成反面角色，名妓們大多才貌雙全，能詩善對，而且往往獨(dú)獨(dú)鐘情于風(fēng)流文士而對商賈之流懷著鄙夷心理，甚至寧愿接納落魄寒磣的文士也不愿招攬腰纏萬貫的商賈。這類小說中的文人雖常常拜倒在名妓的石榴裙下，但卻不妨礙他們精神上擁有極強(qiáng)的優(yōu)越感，名妓們也不會因?yàn)槲娜说膶檺鄱跛?、桀驁不馴，她們在文人面前常常自甘居下，表現(xiàn)得謙恭有禮。我們把古代狹邪小說中這種以文人、妓女為主人公，且文人居上、妓女居下的創(chuàng)作模式稱為“倡優(yōu)士子模式”。

“一種文學(xué)傳統(tǒng)一經(jīng)形成，便會滲入后代文學(xué)創(chuàng)作者和文學(xué)欣賞者的潛意識，并鑄成民族共同心理素質(zhì)的一個方面。它將不容選擇地引導(dǎo)著以后一代又一代文學(xué)創(chuàng)作者和文學(xué)欣賞者的審美心理定式?！苯M邪小說的創(chuàng)作就深受這種模式的影響。

以1892年《海上花列傳》的發(fā)表為標(biāo)志，近代狹邪小說可大致分為前后兩個時期，前期比較著名的文本有《品花寶鑒》、《花月痕》、《青樓夢》等，后期則以《海上花列傳》、《海上繁華夢》、《九尾龜》、《九尾狐》為代表。

近代前期狹邪小說中的男主人公全是文人，而妓女大多美麗典雅、多才多藝，性情柔順，極為鐘情，并且能潔身自愛，雖身處青樓，卻無一絲青樓習(xí)氣，宛如一個大家閨秀。她們不甘淪落，篤志從良，“不邀財(cái)貨，但慕風(fēng)流”，對文士總是青眼另垂。作者還往往為她們設(shè)置一個“謫仙”的身份，她們是作者極力贊美的女性形象。

如《青樓夢》一書中三十七位女性形象。該書寫的是貴介公子金挹香“游花國，護(hù)美人，采芹香，掇巍科，任政事，報親恩，全友誼，敦琴瑟，撫子女，睦親鄰，謝繁華，求慕道”，在享盡人間各種艷福、達(dá)到人生完美境界后覺悟升仙的故事。小說中男主人公金挹香與其妻鈕愛卿是月老座下的金童玉女，而鐘情于他的三十六個美人均是散花苑主座下的司花仙女，他們皆因偶觸思凡之念，被謫降人間，塵緣斷后又重入仙班。

該書著墨最多的女性形象是金挹香的正妻——鈕愛卿。鈕愛卿才色兼具，而且還是個典型的宜室宜家的賢妻良母形象，未嫁金挹香前就勉勵他勤學(xué)上進(jìn)，博取功名；嫁為其妻后又為他生兒育女，傳宗接代，并教子成名，光宗耀祖，贏得了公婆親戚的喜愛和敬重。她端莊穩(wěn)重，溫柔順從，守禮自持，恪守婦道，恭敬丈夫，孝敬公婆，不僅如此，她還寬容明理、大度忍讓，對丈夫的泛愛從無忌妒與怨恨之心，與金挹香另娶的四妾相處十分和睦。

愛情本質(zhì)上是具有排他性的，封建社會一夫多妻制很難產(chǎn)生真正意義上的賢妻良母，所以我們更多看到的是妻妾之間的爭風(fēng)吃醋，爭妍取憐。但小說中卻沒有類似的描寫，對于金挹香的泛愛，作者從沒有把筆觸探入鈕愛卿的內(nèi)心，只是極力表現(xiàn)她的寬容理解，突出其溫柔順從的賢妻形象。

我們可以將《青樓夢》與日本名著《源氏物語》簡單對比一下，《源氏物語》的男主人公叫光源氏，小說的中心內(nèi)容就是敘述其一生的風(fēng)流韻事，光源氏一生追逐過各式各樣的女性，他也同金挹香一般泛愛，卻也盡心呵護(hù)這些女子。在眾多的女子中，他最寵愛的就是紫姬，后來還將她立為正妻。鈕愛卿嫁給金挹香后的處境就與紫姬的處境極為相似，但《源氏物語》在敘述紫姬的故事時，不僅表現(xiàn)了紫姬備受寵愛、富貴逼人、讓其他姬妾嫉妒的命運(yùn)，也多次描寫了她的痛苦與無奈。為何鈕愛卿與紫姬同處相似的境遇，作者對她們的描寫與關(guān)注卻有如此大的差異呢？其中一個重要原因是作者的性別差異?！对词衔镎Z》的作者紫式部是一位女性，作為一個女性，她很清楚紫姬的處境與痛苦無奈，所以她花了很多筆墨表現(xiàn)紫姬的郁郁寡歡和內(nèi)心深處的痛苦與無奈，并讓她在盛年之際就郁郁而終，為這個形象增加了悲劇感。而《青樓夢》的作者俞達(dá)是一位男性，他“中年淪落蘇臺，窮愁多故，以疏財(cái)好友，家日窘而境日艱，積逋累累，致城中不能一日居”，后來只好到鄉(xiāng)下生活。弗洛伊德認(rèn)為，“藝術(shù)創(chuàng)作起于藝術(shù)家無意識領(lǐng)域種種受到壓抑的欲望沖動，藝術(shù)活動是這種欲望的替代性滿足?！毙≌f中男主人公金挹香完美的人生境遇可以說就是作家夢想的演繹，它反映的是落魄文人的白日夢。俞達(dá)在小說中塑造了一個理想的名士形象——金挹香，并將自己全部的情感傾注在這個理想的男主人公身上，對于鈕愛卿，作者只在乎她能否更好地陪襯出男主人公的光輝形象。所以無論這個形象被塑造得如何美麗典雅、溫柔多情，她不過是男性根據(jù)自己的心愿塑造出來的一個極具欣賞價值的“物品”，她既沒有獨(dú)立的價值，也沒有思想，甚至連痛苦時都無法發(fā)出自己的聲音。她被剝奪了說話的權(quán)力，她的欲望與情感一片空白，從而也就失去了動人心扉和引人深思的內(nèi)涵。

前期狹邪小說作家大多仕途偃蹇，窮愁潦倒，小說成為他們抒寫煩愁、尋求替代性滿足的工具，他們筆下的名妓大多是這種“謫仙型”理想的女性形象。如《青樓夢》中另外三十六位美人形象，《花月痕》中杜采秋與劉秋痕的形象等。這些理想的女性是男性作家按照自己的審美趣味與愿望精心創(chuàng)造出來的，她們沒有屬于自己的意志和要求，作為一個“被塑者”，她們的品質(zhì)和價值都是創(chuàng)造者賦予的。在這些完美女性形象的深層，我們看到的不是女性人物本身，而是男性作家全部的審美追求和欲望。男性作家們通過塑造這些美麗典雅、出淤泥而不染、多才多藝的名妓形象，或抒寫風(fēng)流浪漫的情懷，或寄托失意潦倒的激憤不平，更主要的是借以對自我作出肯定，她們是失意文人遭逢不幸時撫慰精神創(chuàng)傷的一劑麻藥。古代不得志于仕途的文人走進(jìn)歌樓酒肆，總能得到才藝雙全、賞識自己的紅粉知己的賞識，在她們面前盡情地?fù)]灑自己在現(xiàn)實(shí)中不得施展的滿腹才華。這是傳統(tǒng)倡優(yōu)士子模式慣用的套路，也許并非色藝俱佳的青樓女子，卻被文人們想象成蘇小小、薛濤之類的名妓，因?yàn)橹挥羞@樣的名妓才能懂得文人的價值，只有得到這樣的名妓的肯定，文人才能獲得對自我的認(rèn)同與自我價值的肯定。這也就不難解釋為何前期狹邪小說作品中那么多“居娼家而不為娼事”的青樓“奇女子”了。

近代狹邪小說中不單有大量“謫仙型”理想的妓女形象，也有不少“妖婦型”丑惡的妓女形象。這類形象主要出現(xiàn)在后期狹邪小說中。

如《九尾狐》中的女主人公——胡寶玉。

胡寶玉是上海聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的倌人，父親早死，母女倆孤苦伶仃，無依無靠，后其母被迫將之賣入娼家，取名林黛玉，她俊俏窈窕，應(yīng)酬周到，很快成為青樓翹楚，北里班頭，身價極高，服物極奢。她曾嫁與上海富商楊企堯（又稱楊四）為妾，因婚后生活不如意，她又下堂求去，重墮風(fēng)塵，改名胡寶玉。在妓院蹉跎幾十載，始終未再嫁。四十歲時收下義女，退為房老（即老鴇）。該書雖是未完之作，但五十二回“胡寶玉四十慶生辰，九尾狐三更驚惡夢”已預(yù)示了胡寶玉凄涼的結(jié)局。

作者在第一回開宗明義、點(diǎn)明創(chuàng)作主旨：“試觀今之娼妓，敲精吸髓，一味貪淫，甚至姘戲子，姘馬夫，種種下賤，罄竹難書?！缃裨谙戮幊蛇@部書，特地欲喚醒世人，要人驚心奪目，故標(biāo)其名曰《九尾狐》，是專指一個極淫賤的娼妓，把他的穢史描寫出來，做個榜樣罷了?！?/p>

正因?yàn)楸е鴦裾]的宗旨創(chuàng)作這部小說，所以作者將胡寶玉描寫成了一個自私自利、寡廉鮮恥、無情無義、風(fēng)騷善媚、淫蕩下賤的妓女，并著重表現(xiàn)其虛情假意、淫蕩無恥的一面，以達(dá)到揭露嫖界、勸誡世人的目的。作者還給她一個“九尾狐”的“雅號”，因?yàn)樽髡哒J(rèn)為狐性最淫，而一般之狐尚不足以比擬她，只有九尾狐貍才能突出其特點(diǎn)。作者經(jīng)常在敘述中詆毀她，小說全篇充斥著責(zé)罵之聲。

如胡寶玉到杭州燒香游玩時，其同母異父的哥哥杜阿二患瘧疾，病情十分危重，胡寶玉游興全無，心急如焚，想趕緊回上海尋郎中來替他診治，作者卻說寶玉的擔(dān)心是“由于自己膽小，恐他死在船上，不當(dāng)穩(wěn)便，所以意中緊欲回去，大大的不快活呢。”硬將其說成是一個毫無天良的人。回到上海后，寶玉讓人好生照顧哥哥，又為他請名醫(yī)，自己也不時地噓寒問暖，還親自到廟里燒香許愿。為著哥哥的病她飯也吃不下，覺也睡不安穩(wěn)，一夜數(shù)驚，但杜阿二還是去了，寶玉十分傷心，決定好好為他辦場喪事。這些舉動已足見寶玉絕非無情無義之輩。作者卻硬將寶玉的所作所為判定是自私虛偽，并用其全知全能的筆探入寶玉的內(nèi)心，以引導(dǎo)讀者作出同樣的判斷，“寶玉甚為傷心，一來是同母的哥哥，總算自己面上的人，再沒有第二個了；二來念他平日輔助有功，克勤厥事，所以十分優(yōu)異，替他延醫(yī)服藥，看香叫喜，指望他早日就痊，哪知誤服仙方，竟成不起，往西天極樂世界中去了。若不教他死后風(fēng)光，僅照常人看待，草草棺斂，即時送至善堂，非但薄待親兄，被人議論，而且有關(guān)自己體面，失了往昔的威風(fēng)，勢必惹人訕笑。我何不借此因由，多費(fèi)些銀子，豪闊一場，使世界上永不忘我胡寶玉之名譽(yù)?！弊髡呔瓦@樣將寶玉的真情抹煞了，讓她將哥哥的死都變成借以炫耀揚(yáng)名的機(jī)會。

書中類似的例子比比皆是，作者總是粗暴地中斷敘述，大發(fā)議論，以男性意識去看待并表現(xiàn)女性的內(nèi)心活動，以上帝般全知全能的眼睛洞悉一切，用主觀的議論為之定性，給胡寶玉加上“虛偽”、“淫蕩”的帽子。作者在行文中總是利用一切機(jī)會對她大加抨擊，將其一舉一動賦予惡意的動機(jī)，以引導(dǎo)讀者的判斷。在作者筆下，胡寶玉毫無優(yōu)點(diǎn)，也不值得同情，她的痛苦全是自作自受。

其實(shí)，若仔細(xì)剔除作者有意涂抹到胡寶玉身上的許多污漬，我們不難看到，她并沒有作者寫的那么不堪，她也有不少優(yōu)點(diǎn)。她自尊心極強(qiáng)，不肯仰人鼻息，對于自己喜歡的人，她從不肯向他們告貸，甚至為了他們毫不吝惜錢財(cái)。她本質(zhì)是善良的，對幫她的姨娘們也還算體貼，一次半夜生病，她口渴難受，卻不忍心叫醒熟睡中的姨娘，直熬到天亮才喚她們。她還有寬容大度的一面，上海妓院一般是到節(jié)前送些小禮品到客人家中，順便收回局賬，有些客人沒有付清，她想人家也許手頭拮據(jù)，不是故意拖欠，也不去催促。一個錢鋪的小伙計(jì)迷戀胡寶玉，千方百計(jì)省吃儉用攢足錢來她那捧場，她知道后還把下腳的酒錢退給了他，而且胡寶玉的遭遇也有值得人同情的地方。

但作者在文中卻利用一切可能的機(jī)會詆毀她、抨擊她，并為她設(shè)置了凄慘的結(jié)局，以此作為對她的懲罰。小說以胡寶玉為中心，流水賬式地寫了許多迷戀寶玉又深受其害的男人，以寄托勸誡之意，罵盡上?！皠堇辟娜恕Ｖ黝}單一，人物形象平面化，大量的議論評價，使這部本該成為近代狹邪小說“壓軸”之作的小說卻成為最糟糕的一部。

后期狹邪小說大多抱著警醒嫖界中人的目的創(chuàng)作，所以小說中有許多類似胡寶玉這樣的“妖婦型”丑惡的女性形象，如《九尾龜》就寫了很多“覆雨翻云，朝張暮李，心術(shù)既壞，伎倆更多”的上海倌人，《海上繁華夢》中的妓女基本上也都是重財(cái)輕義、虛情假意、狡黠奸詐之人。

近代狹邪小說中這些被塑造成“妖婦”形象的妓女大多生活在上海，上海是一個為通商、賺錢而開辟的港口城市，這里經(jīng)濟(jì)畸形繁榮，社會風(fēng)氣也發(fā)生巨大變化：社會上興起洋貨流行之風(fēng)、奢侈享樂之風(fēng)、尊卑失序之風(fēng)……禮制逐漸被僭越和打破。妓女由于身份的特殊，最不受約束，因此往往開風(fēng)氣之先，成了中國最早的摩登女郎，她們是煤氣燈、自來水最初的使用者，是大菜館、鐘表店、百貨商場的?？?，她們的照片先于其他群體進(jìn)入照相館的櫥窗。作為最早嘗試西方生活方式和價值觀念的群體之一，她們逐漸產(chǎn)生了不同于傳統(tǒng)婦女價值觀念的一些女性自我意識：如她們都比較現(xiàn)實(shí)、注重物質(zhì)享受，不愿再像傳統(tǒng)婦女那般嫁雞隨雞嫁狗隨狗，依附一個男人生活，為他犧牲自己的一切……小說中大多數(shù)妓女都拒絕從良，就鮮明地體現(xiàn)了這種價值觀念的變化。

“傳統(tǒng)文化賦予為女人生命的意義就是為愛情和家庭而獻(xiàn)出自己的一切，而一個女人有無價值，則主要看她是否對丈夫忠誠，對子女慈愛，是否愿意犧牲自我的一切來成全男人的幸福，來換取婚姻和家庭的安定與和睦”，在這種價值觀念的主導(dǎo)下，凡無私為男人奉獻(xiàn)、犧牲的女性都大受稱贊，被譽(yù)為天使；凡懷有一定自我意識，不肯順從男人并為他犧牲一切的女性皆遭到鞭撻，被貶為妖婦。前期狹邪小說中“謫仙型”女性形象都是符合男性心理需求和審美趣味的理想女性形象，所以大受稱頌，而后期狹邪小說中“妖婦型”女性形象則不符合傳統(tǒng)男性中心文化對女性角色的定位，不順從、不肯為男人無私奉獻(xiàn)犧牲的女性形象，因此她們遭到男性惡毒的詆毀與懲罰。所以，無論是前期“謫仙型”女性形象還是后期“妖婦型”女性形象，狹邪小說中的女性形象都不是對現(xiàn)實(shí)生活中女性形象的真實(shí)寫照，這些作品并未反映出女性的真實(shí)處境，它們傳達(dá)的只是男性中心文化對女性的分類和評價。

事實(shí)上，后期狹邪小說家詆毀、懲罰這些“妖婦”不僅是因?yàn)樗齻儾环夏行缘男睦硇枨?，更是借此發(fā)泄男性文人社會地位下降、失卻傳統(tǒng)的精神領(lǐng)袖地位后不受重視與尊敬的憤憤不平。

自古以來，“士”居四民之首，在社會上處于精神領(lǐng)袖的地位。然而在上海，經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)不僅導(dǎo)致社會風(fēng)氣的變化，還改寫了社會上原有的人際關(guān)系、社會地位，在這里商人的社會地位呈現(xiàn)出迅疾上升的趨勢，而士人的地位卻不斷下滑。文人在上海無法扮演重要的政治角色，就連傳統(tǒng)“護(hù)花人”的角色他們也難以擔(dān)當(dāng)（此時的商賈、買辦、洋人已取代文人在妓院中的絕對地位），對于自己在社會上扮演的可悲角色，文人們顯得非常彷徨不安。尤其上海妓女一躍成為具有相對獨(dú)立性、現(xiàn)代性的大都會新式人物，并且取代了文人成為時尚的代言人，更是一次足以毀滅文人自信心和自尊心的打擊。所以他們要詆毀、抨擊、懲罰這些妓女，來尋找心理的平衡。

傳統(tǒng)倡優(yōu)士子模式中，文人妓女相互欣賞，關(guān)系和諧，文人居上，妓女自甘居下，文人往往扮演救贖者的角色，妓女則往往依附文人而存在。近代前期狹邪小說可以說是對傳統(tǒng)倡優(yōu)士子模式的絕佳繼承，而近代后期狹邪小說多了商賈、買辦、洋人等新角色，文人不再在小說中處于絕對地位，文人與妓女的關(guān)系也不復(fù)和諧，文人也由贊妓轉(zhuǎn)為罵妓。后期狹邪小說看似不同于傳統(tǒng)倡優(yōu)士子模式，其實(shí)也深受這種模式的影響。正因文人地位下降、理想失落，他們才會如此憤憤不平。所以后期狹邪小說中的文人時常感嘆世風(fēng)不古，青樓中典雅不存，越發(fā)懷念從前名妓的仗義輕財(cái)，色藝俱佳以及傳統(tǒng)文人紅袖添香，詩酒風(fēng)流的浪漫生活。

后期狹邪小說中出現(xiàn)的不同于傳統(tǒng)倡優(yōu)士子模式的一系列變化并不是對該模式的新發(fā)展，而恰恰是深受這種模式影響而苦于現(xiàn)實(shí)的改變無可奈何的一種選擇，是為傳統(tǒng)倡優(yōu)士子模式唱了一曲挽歌。從“贊妓”到“罵妓”，不僅反映了文人社會地位的下降，其實(shí)也從一個側(cè)面展現(xiàn)了古典小說的衰落。古典青樓的典雅隨時代一去不復(fù)返，不管文人承不承認(rèn)，文人在青樓中的優(yōu)越感已蕩然無存，傳統(tǒng)倡優(yōu)士子模式已走向沒落，它注定了必須由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，尋求新的創(chuàng)作傳人以新的創(chuàng)作形式將它激活，這其實(shí)也是古典小說在當(dāng)時所面臨的命運(yùn)。

[1]未見．“倡優(yōu)士子”模式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化——兼論前期創(chuàng)造社小說的文本構(gòu)成[J]．中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1989（4）：160．

[2)俞達(dá)．青樓夢[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1990（2）：3，26，27，21，58，21，41，11，83．

[3)鄒弢．三借廬剩稿[M]．轉(zhuǎn)引自郭延禮．中國近代文學(xué)發(fā)展史（上）濟(jì)南：山東教育出版社1995

[4)轉(zhuǎn)引自張曉梅．男子作閨音——中國古典文學(xué)中男扮女裝現(xiàn)象研究[M]．北京：人民出版社2008（4）：372

[5)夢花館主．九尾狐[M]．上海：上海古籍出版社1997（7）：1-2，358，375

[6)張春帆．九尾龜[M]．北京：中國文史出版社2003（4）：516

[7)梁巧娜．性別意識與女性形象[M]．北京：中央民族大學(xué)出版社2004（8）：61．

[本論文為貴州民族學(xué)院科研基金資助項(xiàng)目]

吳萍萍（1980—）女，文學(xué)碩士，貴州民族學(xué)院講師。研究方向：中國近現(xiàn)代文學(xué)。