王德聰

法國印象派大師德彪西（1862-1918）不僅開創(chuàng)了印象派音樂，還以其特有的全音音階、半音階、調(diào)性模糊等手法預示了20世紀音樂新的創(chuàng)作階段。作為世紀之交的代表人物，德彪西被斯特拉文斯基評價為“20世紀第一位真正的音樂家”。這位音樂家在鋼琴領域中發(fā)展了新的技巧，拓寬了新的音色，賦予了鋼琴創(chuàng)作新的境界?！秲和瘓@地》組曲即是其中優(yōu)秀的代表作品之一。

德彪西一生大致分為三個創(chuàng)作階段：第一階段可至1892年前，這一時期德彪西處于學習和交流的階段，對他影響最大的是和瓦格納的接觸。因而這一階段很多作品都帶有對瓦格納的半音和聲的模仿。第二階段大致是1892-1905年，德彪西的音樂創(chuàng)作進入鼎盛時期。1894年《牧神午后前奏曲》的完成成為作曲家創(chuàng)作新的里程碑，印象派風格在交響樂領域的建立為德彪西的創(chuàng)作樹立了嶄新的藝術(shù)形式。第三階段大致是1905-1917年，這一時期德彪西的創(chuàng)作逐漸脫離了以前的風格，開始回歸古典法國傳統(tǒng)，作品以鋼琴和室內(nèi)樂為核心，創(chuàng)作手法簡潔質(zhì)樸，音樂情緒寧靜安詳。

《兒童園地》組曲創(chuàng)作于1906-1908年，是德彪西富有藝術(shù)價值的晚期之作。這套作品是作曲家獻給他正在學鋼琴的5歲的女兒巧巧（小名）的，用以表達“父親對孩子的愛”。不同于其他兒童題材的作品，在這套作品中德彪西既是一個充滿寬容心的旁觀者，又是一個積極主動的參與者，作曲家站在孩子的角度，以孩子的眼光抒發(fā)了對周圍世界的情感。這套作品的創(chuàng)作靈感絕大部分來源于巧巧嬰兒房中的動物玩具和巧巧的稚氣心情，表現(xiàn)了巧巧練琴、生活、玩耍等不同的生活側(cè)面。整套作品包括六首小曲，分別是《練習曲“博士”》《小象催眠曲》《給洋娃娃唱的小夜曲》《雪花飛舞》《小牧童》《木偶的步態(tài)舞》。

縱觀整部《兒童園地》組曲，六首樂曲在曲式結(jié)構(gòu)上均為三部性曲式，音樂主題以單純的單音旋律進行為主，音樂語言稚氣純真，和聲寫法豐富奇特，音響效果充滿了德彪西式的印象派音樂特征。在這些音樂手段的襯托之下，加之作曲家有意或無意對作品順序的安排（將最具活潑諷刺含義的《“博士”練習曲》和《木偶的步態(tài)舞》放在作品的開頭和結(jié)尾,其他四首比較輕柔的樂曲放在中間）,不但在人們腦海中留下了孩子的頑皮可愛的形象，而且細膩而真摯地顯現(xiàn)了德彪西對女兒的父愛之情。

第一首《“博士”練習曲》中單調(diào)的練習曲織體從一開始就將人們帶入一個無可奈何習琴孩子的心中，枯燥乏味的練習、掙扎勉強的心情、令人生厭的練習曲使整部作品具有了“神經(jīng)質(zhì)”似的級進和停頓。但這并不是整部作品的主體風格，作曲家實際是在譏諷，興致勃勃的開始之后，遲早要厭煩，但孩子畢竟是孩子，一轉(zhuǎn)眼歡樂嬉笑透過生動的旋律片段、簡單的和聲安排以及交雜的旋律走向展現(xiàn)出來。無論多么枯燥的練習曲，也不能奪走孩子快樂的天性，活潑的音樂性格透出了德彪西，或者說是孩子對練習曲的嘲笑。

第二首《小象催眠曲》中小象jimbo需要有人哄著才睡覺，巧巧每晚睡前都要抱著它唱催眠曲、講故事，直至不知何時一同進入夢鄉(xiāng)。整部作品以悠揚的催眠曲旋律開始，伴隨著小巷笨重腳步的模仿，不協(xié)和的二度音響貫穿始終而又從不解決，這種奇特的音響效果帶給我們一種夢境似的遐想：巧巧和jimbo究竟在唱什么、在說什么我們不得而知，而通過這樣的和聲安排與音色效果，恰恰留給了聽眾想象的空間。

第三首《給洋娃娃唱的小夜曲》，面對這首頗具爭議性的作品，人們不禁開始注意作品的“主角”（是巧巧，還是洋娃娃）和演奏（作曲家要求演奏者一直踩輕踏板）。而這部作品的風格在于：無論誰是主角，采用什么樣的演奏方式，這部具有五聲音階特點的作品都達到了風趣輕巧的風格，旋律的四度音響與伴奏的五度音程制造出的空靈的音響效果，既表現(xiàn)出孩子的稚氣，又使人們身臨其境地感受到孩子眼中的世界。

第四首《雪花飛舞》，作曲家力圖體現(xiàn)天真風格的作品貫穿于輕柔的音效中。作品在四音級進旋律的襯托之下，以全音音階、半音音階構(gòu)成的和聲效果，配以點綴式的伴奏將人們帶入五光十色的窗花世界。孩子注視著隨風起舞的雪花，沉浸于自己的世界之中，或是寂寞、或是憂郁。而音樂風格的突然轉(zhuǎn)變預示了太陽的出現(xiàn)，精美的雪花之舞即將消失，沒有憂傷，只有期待。

第五首《小牧童》充滿東方趣味的作品描述了巧巧的玩具“小牧童”吹牧笛的情景。無伴奏的牧笛之聲與活潑的伴奏舞曲音調(diào)此起彼伏，片斷式的旋律進行，逐漸復雜的和聲變化的襯托下，雖然給人以支離的感覺，但音調(diào)悠揚，表達出孩子心境中的冥想世界，或是快樂，或是憂傷。

第六首《木偶的步態(tài)舞》中木偶golliwog是一個美國作家和畫家虛構(gòu)的人物，而作品中明顯的切分節(jié)奏和非強拍上的重音展示了美國黑人音樂舞蹈的因素。據(jù)說這個曲調(diào)源自德彪西在英國聽到的近衛(wèi)軍團演奏時記下的。作曲家曾在信中說道：“這些士兵（英國近衛(wèi)軍）每天早上一邊行進，一邊以他們歡樂的風笛與瘋狂的小短笛演奏著進行曲，其曲調(diào)仿佛將蘇格蘭歌曲融入了黑人闊步舞曲中”。這首作品滑稽、幽默，更表現(xiàn)出洋洋得意的氣質(zhì)。

在鋼琴上發(fā)生任何事都是有可能的——即使在你看來是不太現(xiàn)實的甚至確實難以做到的事情，把這些都當做理所當然的吧。在20世紀的鋼琴作品中，一切在鋼琴上都發(fā)生了，即使是這樣一套兒童題材的作品，德彪西也盡可能地展現(xiàn)了他對鋼琴音樂的新的理解。在《兒童園地》組曲中，主要體現(xiàn)在以下三個方面：

首先在延音踏板的運用上：第三首《給洋娃娃唱的小夜曲》中，作曲家要求演奏者一直輕踩延音踏板，由此創(chuàng)造了印象主義音樂效果的廣泛性多樣性。延音踏板的到位使用會制造出不一樣的音樂氣息，作曲家在這里運用這一手法，目的是表現(xiàn)出和聲的模糊性和音響的延遲性，在朦朧的效果中展示孩子的小夜曲。這種創(chuàng)作手法在20世紀被廣大鋼琴作曲家欣賞和運用。

其次在和聲的創(chuàng)作上：德彪西印象派音樂的主要貢獻在于對非功能性和弦的發(fā)展和運用。在他的作品中，調(diào)性模糊的起因之一就是主功能和弦主導地位的喪失，同時非功能性和弦地位上升并不做解決。在這套作品中，每首作品中都會出現(xiàn)這樣的情況，而第二首《小象催眠曲》中更是貫穿整曲，給整部作品營造了特別的氣氛。

另外在流行元素的運用上，這套作品也走在了20世紀鋼琴作品的前列，作品的最后一首《木偶的步態(tài)舞》中強烈的切分旋律和美國黑人音樂的模仿成為這一方面較早的典范。20世紀的鋼琴作曲家厭倦了古典傳統(tǒng)鋼琴音樂的創(chuàng)作旋律模式，并開始嘗試流行音樂因素，而這一時期剛好盛行的美國黑人音樂成為眾多鋼琴作曲家的選擇，這一創(chuàng)作手法也被眾多作曲家所接受。在德彪西之后最典型的例子當屬美國作曲家格什溫和他的代表作品交響爵士樂《藍色狂想曲》，這部作品在鋼琴上的演繹便是20世紀流行元素對鋼琴音樂影響的直接寫照。

這套作品于1908年12月由鋼琴家鮑爾首演時，作曲家一度擔心當時的觀眾無法理解作品蘊含的父愛和孩子般的幽默，但事實證明，《兒童園地》組曲收獲了掌聲和成功。整套作品對于20世紀鋼琴作品的創(chuàng)作起到了引領性的作用，在德彪西之后，印象派音樂雖無更大的發(fā)展，但作曲家獨特的創(chuàng)作手法得到了延伸和繼承。