羅志鶴

歐洲北部的德國，是文藝復(fù)興運動最火熱的一個戰(zhàn)場。1517年開始的宗教改革運動和1524暴發(fā)的農(nóng)民戰(zhàn)爭，成為文藝復(fù)興運動史上的壯舉。作為人文主義思想代表的德國藝術(shù)家們，也用自己的畫筆作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。在文化領(lǐng)域中引發(fā)和促進(jìn)了人文主義美術(shù)的形成和發(fā)展，達(dá)到高度繁榮。德國的文藝復(fù)興美術(shù)發(fā)端于15世紀(jì)，在上半期以建筑為主，雕刻和繪畫占次要地位，到了中期以后，繪畫作為更敏銳、更方便的宣傳手段，得到了迅速的發(fā)展，超越了建筑。這個時期的許多藝術(shù)家對人的生活環(huán)境和生活現(xiàn)象表現(xiàn)出關(guān)切，熱心于描繪自然環(huán)境，人物的造型則強調(diào)真實感，凡此種種都反映了文藝復(fù)興時期人文主義者肯定現(xiàn)世生活、肯定人生、歌頌大自然的傾向。在德國出現(xiàn)了一大批杰出的藝術(shù)家，為造就這個時代的藝術(shù)做出了不朽貢獻(xiàn)。同時在他們身上也體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期一代新人積極進(jìn)取、不懈追求、全面發(fā)展的特征，其中不少人是市政會的委員或者擔(dān)任過市長，一些藝術(shù)家擁護宗教改革運動，甚至有的同情或者參加了偉大的農(nóng)民戰(zhàn)爭。他們與時代同步，相當(dāng)廣泛地參與社會生活，因此，德國文藝復(fù)興時代的美術(shù)作品以深刻而嚴(yán)肅著稱。繪畫與哥特式傳統(tǒng)還保持著聯(lián)系，仍然沿用金色背景和平面裝 飾手法。在這個時期，建筑仍嚴(yán)守哥特式傳統(tǒng)由于哥特式建筑限制了壁畫的發(fā)展，因而導(dǎo)致了祭壇畫極為發(fā)達(dá)。當(dāng)時在祭壇畫中 發(fā)生了引人注目的變化，就是對世俗生活的現(xiàn)象和自然環(huán)境的描繪出現(xiàn)了，畫家的構(gòu)圖和形 象塑造開始超越平面和裝飾性，著力于空間感與物象體積感的探索與表現(xiàn)。

德國藝術(shù)最具個性化，在藝術(shù)創(chuàng)造中最重視情感的抒發(fā)，歌德認(rèn)為德國的性格就是“情感就 是一切”，在他們看來沒有情感就沒有藝術(shù)。所以德國的畫家們對人物的個性具有敏銳而深刻的觀察力和完美的表現(xiàn)力，他們觀察男人和女人，追求內(nèi)心的東西，著意于精神氣質(zhì)的描繪，在肖像畫方面，德國人是大師。

德國人民反抗教會的斗爭在15世紀(jì)中葉就開始了。這個時期，德國的藝術(shù)家們深受意大利文藝復(fù)興思潮的影響，表現(xiàn)出肯定現(xiàn)世生活、肯定人生、歌頌大自然的藝術(shù)傾向，他們運用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則來塑造人物形象、生活場面和自然環(huán)境，反映出早期人文主義的藝術(shù)觀。

康拉德·維茨是這一時期的優(yōu)秀代表。維茨創(chuàng)作的《基督履海》是當(dāng)時的杰作。畫家把基督置于畫中的日內(nèi)瓦湖的景色，基督只是占據(jù)畫面的一角，這在以往帶有基督形象的畫作中是很少見的，它被稱為是歐洲祭壇畫中第一幅真景作品，而且出色地表現(xiàn)了光的變化，成功地表現(xiàn)了水中倒影。

德國文藝復(fù)興時期最著名的畫家是阿爾布雷希特·丟勒。丟勒1495年游意大利威尼斯，學(xué)習(xí)了威尼斯畫派的先進(jìn)藝術(shù)，個人風(fēng)格趨于成熟。充分學(xué)習(xí)和吸收了意大利文藝復(fù)興美術(shù)的技藝與理論，在德國畫家中最為博學(xué)多才?；貒蟪L畫外，還積極進(jìn)行人文主義學(xué)術(shù)活動，在數(shù)學(xué)、透視、軍事建筑、繪畫理論方面皆有研究著述。德國宗教改革運動發(fā)生后，丟勒表示支持。1520-1521年他又游學(xué)尼德蘭各地，進(jìn)一步豐富了自己的藝術(shù)體驗。丟勒一生創(chuàng)作甚為豐富，版畫、油畫皆達(dá)當(dāng)時最高水平，對德國及西歐各國16世紀(jì)美術(shù)有很大影響。丟勒也曾創(chuàng)作過如《哀悼基督的死亡》和《悲痛的人基督》等帶有基督形象的作品。雖是宗教題材的繪畫，基督的形象不再是威嚴(yán)的、肅穆的而是向現(xiàn)實生活中的人一樣有著或悲痛或歡快的感情，并且這種感情顯得都那么真實，使人很難不被打動。

在偉大和才能方面，唯一的可以跟丟勒相媲美的是德國畫家是畫家馬提亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德。留存至今屬于他的為數(shù)不多的作品（現(xiàn)存有10幅油畫祭壇畫，約35幅素描），無論就其藝術(shù)手法還是技巧表現(xiàn)看，都是屬于美術(shù)史上的驚人之作。這些油畫作品都是被安置在大大小小的地方教堂中的傳統(tǒng)類型的祭壇嵌板畫。他的作品中沒有任何跡象表明他像丟勒那樣努力地爭取跟一名區(qū)區(qū)的工匠有所不同，也沒有跡象表明他以哥特時代晚期發(fā)展而成的那種固定的宗教藝術(shù)傳統(tǒng)所束縛。對他來說，藝術(shù)并不在于尋求美得藝術(shù)法則，藝術(shù)只能有一個目標(biāo)——那就是用圖畫來布道，宣講教會教導(dǎo)的神圣至理。如伊森海姆祭壇的中央嵌板畫《耶穌磔刑》，表明了他為了這個唯一壓倒一切的目標(biāo)，其他一切概不考慮。按照意大利藝術(shù)家的看法，被釘死在十字架上的救世主這一僵死、殘酷的描繪無美可言。格呂內(nèi)瓦爾德卻像是在耶穌受難期的一個傳教士，不遺余力的叫我們對這一受難的場面深感恐怖：基督垂死的身體受十字架的折磨已經(jīng)變形；刑具的蒺刺扎在編輯全身的潰爛的傷痕之中。暗紅色的血和肌肉的慘綠色形成鮮明的對不。通過他的面貌和雙手的難忘的姿勢，這憂患的人向我們表明他受難的意義。他的痛苦反映在按照傳統(tǒng)程式安排的群像之中：瑪利亞是居孀的裝束，回到在福音書作者圣約翰的手臂里，主已經(jīng)囑咐過圣約翰照顧瑪利亞，也反映在抹大拉的瑪利亞的瘦小的形象上，她帶著她的玉膏瓶，悲哀的絞著雙手。在這幅畫中，現(xiàn)實似乎使用它的十足的恐怖描繪出來的，卻有一個奇怪的真實之處：任務(wù)形象的大小差別很大，我們只要比較一下再十字架下面抹大拉的瑪利亞的雙手和基督的雙手，對他們的大小懸殊就十分清楚了。在這些地方，格呂內(nèi)瓦爾德顯然反對從文藝復(fù)興發(fā)展起來的那種現(xiàn)代藝術(shù)規(guī)則，他有意重新返回中世紀(jì)畫家和原始時期畫家的原則，他們本來按照人物形象在畫面上的重要性來改變他們的大小的。正如他為了祭壇的精神喻義已經(jīng)犧牲了那種悅目之美一樣。

伊森海姆祭壇板畫《耶穌磔刑》的內(nèi)面右側(cè)的一個畫面是《基督復(fù)活》，祭壇畫打開后可以看到四個畫面：自左至右是：《圣母領(lǐng)報》《耶穌降生》《圣母子與天使》和《基督復(fù)活》。這一幅《基督復(fù)活》即是最右邊的一幅（它合攏時的外面，即主畫《耶穌磔刑》）。格呂內(nèi)瓦爾德善于用色彩渲染風(fēng)景。北歐的蒼翠山巒,蕭疏樹叢，常可在他的祭壇畫的每一畫面上出現(xiàn)。他很重視色彩的情感表現(xiàn)。但在農(nóng)民運動高漲的年代里（尤其是畫家所生活的德國西南部，斗爭更加尖銳），他那些宗教人物形象卻總帶著一種悲觀與神秘的彩色。死亡與痛苦、幻想與病態(tài)，成了他的形象基調(diào)。就這一幅《基督復(fù)活》的表現(xiàn)看，他采用虛幻的散射光作全畫的色調(diào)基礎(chǔ)，表現(xiàn)耶穌死后升天的神奇境界。圣經(jīng)說，基督被釘死三日后從棺木里騰然升起。這里棺蓋已經(jīng)揭開，守衛(wèi)的軍士昏昏然地東倒西歪。耶穌的白色尸衣正在脫落。一輪火紅的靈光，把耶穌的上半身照得通紅，耶穌已沐浴在這輪圓圓的光輪中，他舉起雙手向人宣告，他奉上帝之命復(fù)活了。舉起的兩只手掌上，明顯地有著被釘十字架時流血的創(chuàng)口，它象征耶穌為人類的惡行獻(xiàn)出了自己,并將重新賜福于人類。深褐色的背景襯托出發(fā)亮的紅色形象。色澤的透明度就象畫在玻璃上的哥特式油畫。這種畫法對后來德國浪漫主義畫派影響很大。

[1]王崎.歐洲美術(shù)史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1985.

[2]布克哈特.意大利文藝復(fù)興時期的文化[M].北京：商務(wù)印書館，1979.

[3]邵大箴，奚靜之.外國美術(shù)名家傳[M].太原：山西人民出版社，1985.