王 斐

在19世紀(jì)50年代過(guò)渡期之后，俄羅斯的民主流派繪畫(huà)中逐漸創(chuàng)立了與學(xué)院派繪畫(huà)相比，全新的架上繪畫(huà)方法。首先是畫(huà)家們擺脫了大尺寸、多人物、繁雜，同時(shí)還需要掌握神話(huà)故事和圣經(jīng)歷史以便透徹領(lǐng)悟題材的歷史畫(huà)。有代表性的肖像越來(lái)越少。孤立的架上繪畫(huà)表現(xiàn)的故事人人易懂。畫(huà)家來(lái)到畫(huà)室之外，在周?chē)钪邪l(fā)現(xiàn)繪畫(huà)題材和繪畫(huà)作品人物。在這個(gè)過(guò)程中，簡(jiǎn)潔清晰的、配以俏皮話(huà)和戲劇性對(duì)白內(nèi)容的風(fēng)俗插圖畫(huà)的廣泛發(fā)展，有助于擺脫職業(yè)模特。60年代繪畫(huà)的批判題材需要更復(fù)雜的繪畫(huà)構(gòu)圖，塑造事件的文學(xué)作品改編。拋開(kāi)程式化，從而使事件得到清晰展現(xiàn)。

在60年代最具影響的藝術(shù)家代表是В.Г.彼羅夫。他是一位非常聰明的藝術(shù)家，他深刻地領(lǐng)悟了風(fēng)俗畫(huà)的古典傳統(tǒng)（荷蘭人，十八世紀(jì)藝術(shù)大師），并且創(chuàng)造了自己獨(dú)特的繪畫(huà)表現(xiàn)主題手法。他的特點(diǎn)是將明暗作為可塑形象的基礎(chǔ)，又將明暗作為構(gòu)圖的構(gòu)成元素。畫(huà)作《流浪者》（1870年），使用人物輪廓的下方處于陰影中；這些都是避免平面感的手法。彼羅夫的線(xiàn)條構(gòu)圖和光線(xiàn)構(gòu)圖種類(lèi)非常多，但是總是很穩(wěn)定。彼羅夫具有特有的深思熟慮的苦行主義色彩特點(diǎn)。為了表達(dá)人物的內(nèi)心狀態(tài)，在作品中,藝術(shù)家首先在人物的形象和姿勢(shì)的布置上，與學(xué)院派傳統(tǒng)的手勢(shì)布置相對(duì)立。彼羅夫的畫(huà)像在構(gòu)造上穩(wěn)定并貫穿著人物的內(nèi)心活動(dòng)。

與60年代的色彩寫(xiě)生畫(huà)家相比，巡回展覽畫(huà)派畫(huà)家的藝術(shù)手法為我們帶來(lái)了哪些新的東西呢？首先，他們拒絕強(qiáng)化一些戲劇主題。他們堅(jiān)信，最接近生活才能為畫(huà)面增強(qiáng)更深的感染力。И.Е.列賓的作品《伏爾加河上的纖夫》（1873年）是最好的例證。作品的創(chuàng)新非常典型。列賓在作品《涉水的纖夫》（1872年）中幾乎是沒(méi)有變動(dòng)地保持了直接看到的實(shí)物構(gòu)圖，通過(guò)記憶定位在素描像冊(cè)中，之后于1870年畫(huà)到油畫(huà)草圖上。在1873年的畫(huà)幅中（俄羅斯國(guó)家博物館），加長(zhǎng)的尺寸，風(fēng)景的修飾線(xiàn)條為畫(huà)作增添了浮雕特征。通過(guò)這種手法增強(qiáng)了伏爾加河流域遼闊的感覺(jué)，同時(shí)讓那些習(xí)慣于學(xué)院派所采用的構(gòu)圖方式的觀眾更容易理解。藝術(shù)家的主要工作是在保持自身特點(diǎn)的同時(shí)，尋找新的形式。

在1871年的首次巡回畫(huà)展上出現(xiàn)了Н.Н.蓋依的作品《彼得大帝審問(wèn)王子阿歷克賽》（1871年），在這幅作品中，藝術(shù)家在表現(xiàn)人物姿勢(shì)與人物面部表情上都加強(qiáng)了重視。Н.Н.蓋依拒絕了最初以窗戶(hù)為背景表現(xiàn)情節(jié)的構(gòu)思，則畫(huà)中彼得一世的形象呈現(xiàn)出黑暗的輪廓。俄羅斯前沿畫(huà)派的肖像畫(huà)創(chuàng)作作為一個(gè)基礎(chǔ)，通過(guò)這個(gè)基礎(chǔ)可以成功地在題材畫(huà)中表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。在這里，尋找具有某種類(lèi)型特征的人物與表達(dá)單個(gè)人物的性格和情感，這兩者同時(shí)進(jìn)行，因此藝術(shù)家所創(chuàng)作的人物類(lèi)型真實(shí)和生動(dòng)。

80年代出現(xiàn)了一批年輕代的藝術(shù)家，以И.Е.列賓和В.И.蘇里科夫?yàn)槭?，追求把?fù)雜的社會(huì)政治與個(gè)人心理的內(nèi)容集中在畫(huà)作中，已經(jīng)不滿(mǎn)足于單純的對(duì)外界生活的映射。思維的復(fù)雜性要求大尺寸的多人物構(gòu)圖，他們已經(jīng)無(wú)法在60年代的小舞臺(tái)上找到自身位置。在藝術(shù)家面前出現(xiàn)了進(jìn)退兩難的狀況：繼續(xù)學(xué)院派的大型主題畫(huà)，或者是尋找某些新的出路。很顯然，他們已經(jīng)向16-17世紀(jì)古典畫(huà)家求助。

學(xué)院僅僅能夠給他們指出綱要，來(lái)代替激動(dòng)不安的生活描寫(xiě)。再現(xiàn)生活中的矛盾、一個(gè)人命運(yùn)之外的悲劇，總而言這，充滿(mǎn)深刻內(nèi)容的繪畫(huà)——偉大的巡回展覽畫(huà)派畫(huà)家們?yōu)樽约嘿x予了這樣的使命。也只有那些創(chuàng)造豐富多彩現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的大師才能在這方面幫助他們。十九世紀(jì)八十年代，西方的寫(xiě)實(shí)主義已經(jīng)接近尾聲。西方大師中，倫勃朗的作品對(duì)列賓的一生起了很大的作用，在成熟期，俄羅斯藝術(shù)家鐘情于委拉斯貴支和弗蘭斯·哈爾斯。蘇里科夫特別欽佩委羅內(nèi)塞和丁托列托。回到過(guò)去，巡回展覽畫(huà)派畫(huà)家嘗試澄清一個(gè)關(guān)于丟開(kāi)棱鏡的觀念，晚期的學(xué)院透過(guò)棱鏡來(lái)看待這些古典藝術(shù)家。對(duì)于自身油畫(huà)的許多構(gòu)圖原則，他們直接與學(xué)院派相對(duì)立，首先是因?yàn)檫@些原則是由寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作本身決定的。列賓的畫(huà)作《庫(kù)爾斯克省的宗教行列》（1880-1883年）就是這樣創(chuàng)作的。通過(guò)認(rèn)真研究，這幅作品的思想內(nèi)容在所有的復(fù)雜性中顯得很明朗。因?yàn)樽髌分袥](méi)有狹隘意義的情節(jié)，也沒(méi)有統(tǒng)一的構(gòu)圖角度：與女地主、不存在的圣像相比，駝背青年含有不小的意義。列賓的成就就在于線(xiàn)條構(gòu)圖和寫(xiě)生構(gòu)圖方案的統(tǒng)一。盡管沒(méi)有統(tǒng)一的構(gòu)圖中心，但架上繪畫(huà)原則的保持是不可侵犯的。輪廓比例與遠(yuǎn)處所選點(diǎn)吻合。觀眾感覺(jué)自己好像站在他所觀察的游行隊(duì)伍的一側(cè)。這種感覺(jué)沒(méi)有變化，可以很好地從任何一個(gè)角度、任何距離去欣賞畫(huà)作。

在這個(gè)時(shí)期的80年代，我們看到了一種相反的現(xiàn)象，巡回展覽畫(huà)派畫(huà)家的繪畫(huà)對(duì)有資力的學(xué)院派代表的影響。我們指的是И.К.艾伊瓦佐夫斯基的畫(huà)作《黑?！罚?881年）和В.Г.彼羅夫的學(xué)生——В.С.斯米爾諾夫的畫(huà)作《涅隆之死》（1888年）。后者沒(méi)有失去現(xiàn)代西歐繪畫(huà)的影響，但是與俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義學(xué)校的風(fēng)格相似，這一點(diǎn)可以從藝術(shù)家表達(dá)人物動(dòng)作、抬轎子的女奴形象、靜止女性形象的情感描述看出。巡回展覽畫(huà)派畫(huà)家和學(xué)院派代表的構(gòu)圖方式的相似之處說(shuō)明了，學(xué)院派大型畫(huà)作的構(gòu)圖原則是過(guò)去古典繪畫(huà)的遺產(chǎn)，擁有合理的基礎(chǔ)，但是隨著時(shí)間的推移，已經(jīng)丟掉了初衷。П.П.契斯恰可夫在自己的教學(xué)生涯中嘗試恢復(fù)這些也是不無(wú)原因的。

學(xué)院派和巡回展覽畫(huà)派畫(huà)家的寫(xiě)生畫(huà)之間的最大區(qū)別是色彩方面。無(wú)論學(xué)院派的代表們?nèi)绾闻θナ棺约旱恼{(diào)色板明亮，他們永遠(yuǎn)無(wú)法超越立體可塑形式純粹局部上色這條界限。有可能，在這方面最鮮明的例子要數(shù)Г.И.謝米拉茨基的畫(huà)作《海神節(jié)上的弗利納》（1889年）。大概，局部顏色統(tǒng)一的想法促使謝米拉茨基用不適宜的淺黃色色調(diào)覆蓋整個(gè)油畫(huà)，但是，代替了缺少的色彩統(tǒng)一。與此同時(shí)，藝術(shù)家面前明顯擺著利用外光繪畫(huà)的任務(wù)。

在70年代巡回展覽畫(huà)派畫(huà)家的作品中仔細(xì)研究了基本色調(diào)寫(xiě)生畫(huà)（А.К.薩符拉索夫、Ф.А.華西里耶夫和И.Н.克拉姆斯科依），不太鮮明的色調(diào)和散光占多數(shù)。А.А.伊凡諾夫根據(jù)外光寫(xiě)生畫(huà)規(guī)律創(chuàng)作的草圖出現(xiàn)的特別早，并沒(méi)有被俄羅斯畫(huà)家們接受。僅僅是在70年代后期出現(xiàn)的作品：列賓的《草皮長(zhǎng)椅上》（1876年）、波連諾夫的《莫斯科的小院落》（1878年），都是外光畫(huà)作。

到了90年代，俄羅斯的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段，隨之而改變的還有藝術(shù)方法本身。到了世紀(jì)末，開(kāi)始越來(lái)越強(qiáng)烈的感受到在對(duì)年輕人的教育方面上的不足，而這在本世紀(jì)中葉似乎是成就。由于藝術(shù)想象力，意識(shí)到了藝術(shù)家對(duì)自然界的更多依附關(guān)系，感受到必須發(fā)展視野記憶。我們力求闡明巡回展覽畫(huà)派畫(huà)家作品中與構(gòu)圖相關(guān)的問(wèn)題。在藝術(shù)學(xué)院中接受教育，他們有發(fā)展繪畫(huà)的解決方案。為了表達(dá)情感，永遠(yuǎn)丟棄起烘托作用的傳統(tǒng)手勢(shì)、與內(nèi)容沒(méi)有關(guān)聯(lián)的道具、風(fēng)景的假定的處理。借助姿勢(shì)、真實(shí)的面部表情體現(xiàn)人物性格特點(diǎn)及其在某一時(shí)刻的心里狀態(tài)；借助作品人物間心理上的相互作用，最優(yōu)秀的巡回畫(huà)派畫(huà)家們努力向XVI、 XVII世紀(jì)末的古典主義畫(huà)家靠近，重現(xiàn)被學(xué)院曲解了的正確理解。在這一點(diǎn)上，XIX世紀(jì)上半葉的俄羅斯的寫(xiě)生畫(huà)家給予他們幫助，尤其是А.А.伊凡諾夫。