［美國(guó)］馬綸鵬

寫這樣一篇述評(píng)文章并不是一件容易的工作。在具體評(píng)價(jià)之前，有必要將這篇文章放在美國(guó)電影研究的大學(xué)術(shù)背景下和中國(guó)電影研究崛起的前提下考量，這樣才能“追本溯源”，進(jìn)行像?？滤缘淖V系考察。先從美國(guó)電影研究的大環(huán)境入手。電影（藝術(shù)）百多年前即出現(xiàn)了，但是電影作為一種學(xué)科，或是研究對(duì)象，卻是直到20世紀(jì)60年代才逐漸得到美國(guó)學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，有些類似于今日流行音樂、虛擬游戲爭(zhēng)取學(xué)術(shù)地位的境況。②這部分是因?yàn)槊绹?guó)二戰(zhàn)后因?yàn)槔鋺?zhàn)和地緣政治因素不斷和歐洲碰撞，吸收了歐洲很多學(xué)術(shù)潮流，體現(xiàn)在電影方面就是來自法國(guó)作者論（Auteurism）的引進(jìn)。還有部分原因就是美國(guó)本土電影受到來自電視的巨大沖擊，學(xué)術(shù)圈不得不重視這個(gè)之前被很多人看作是消遣、娛樂和盈利的媒介。當(dāng)然在作者論之下，很多學(xué)者也開始挖掘、關(guān)注其他理論作品和專著，比如法國(guó)的巴贊和蘇聯(lián)的愛森斯坦只是沒有形成潮流罷了。在作者論之后，主要是七、八十年代的類型論（genre study），這也是有著深刻的社會(huì)和學(xué)術(shù)原因的。一方面美國(guó)出現(xiàn)了一些前所未有的類型片潮流，比如黑人片（blaxploitation）、功夫片（這就多半歸功于嘉禾的李小龍傳奇和邵氏的cult movies或“崇拜電影”③）和科幻片（代表性作品是斯皮爾伯格的《ET》和盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》系列），使得影評(píng)人和學(xué)者都開始關(guān)注類型成功的因素。另一方面，美國(guó)學(xué)術(shù)圈因?yàn)榻邮芘运汲焙蛯?duì)資本主義批判的沖擊（都受到1960年代美國(guó)民權(quán)運(yùn)動(dòng)的刺激），開始研究一個(gè)經(jīng)久不衰的類型片melodrama或“文藝片/情節(jié)劇”，④一些著名的學(xué)者將目光集中于1950年代家庭文藝片/情節(jié)劇的代表性導(dǎo)演塞克（Douglas Sirk）的作品。隨后電影研究在北美進(jìn)入一個(gè)井噴、高質(zhì)的年代。各種理論，文學(xué)的、哲學(xué)的、心理學(xué)的、社會(huì)學(xué)的，通通被引入，比如次第流行的文本分析、結(jié)構(gòu)分析、心理分析、闡釋學(xué)分析、亞文化分析等等，不一而足、五彩繽紛。后來有人總結(jié)這是一個(gè)“high theory”年代，或者是高深理論的年代。這種狀況一直延續(xù)到上世紀(jì)末，也催生了一大批電影專業(yè)期刊。直至今日，仍有很多回應(yīng)。但是這種研究最大的問題就是“top-down”或“自上而下”的方法論，類似我們中文的“六經(jīng)注我”，從一個(gè)理論出發(fā)，找到相應(yīng)的印證或是沒法印證的例子。隨之而來的缺陷就是脫離了對(duì)電影本體藝術(shù)的關(guān)注（比如對(duì)鏡頭語言、技術(shù)更新和輔助功效的忽視）以及“非歷史化”，沒有從一部電影或是一位導(dǎo)演/演員的實(shí)際境況出發(fā)，類似我們所說的“知人論世”。

當(dāng)然，學(xué)術(shù)是一個(gè)創(chuàng)新過程，是一個(gè)“去偽存真，去粗取精”的過程，但是也不能忽視它是一個(gè)生產(chǎn)的過程。實(shí)際上，大家都在拼命地尋找熱點(diǎn)、新大陸，以求立足、生存，這在美國(guó)學(xué)術(shù)圈更是如此。所以難免為求新而新，或是出現(xiàn)學(xué)術(shù)論點(diǎn)/理論的循環(huán)。新世紀(jì)的這十年，美國(guó)電影學(xué)術(shù)圈基本上從理論的高燒中清醒，更多強(qiáng)調(diào)歷史化、情景化、地方化和文化研究。具體的內(nèi)容我們?cè)诜治鰪堄⑦M(jìn)教授的文章中詳述。所以在這個(gè)大背景下，對(duì)于各個(gè)民族電影和區(qū)域電影的關(guān)注開始凸顯（當(dāng)然這也是有選擇的，多半是針對(duì)“崛起”的對(duì)象）。對(duì)于中國(guó)電影的研究也是如此。1980年代之前幾乎沒有什么英文專著，⑤后來張藝謀、陳凱歌領(lǐng)銜的“第五代”，張?jiān)?、婁燁、王小帥等代表的“第六代”以及最近的賈樟柯和“城市一代”/“紀(jì)錄片一代”⑥帶給西方持續(xù)的、強(qiáng)勁的沖擊，美國(guó)人不得不正視這個(gè)曾經(jīng)的“紅色中國(guó)”，各種書籍、論文、期刊和會(huì)議都單獨(dú)專列中國(guó)。2000年以來，這種研究熱潮隨著中國(guó)國(guó)際地位和電影百花齊放（商業(yè)片/大片，電影節(jié)片，以及獨(dú)立紀(jì)錄片等）開始進(jìn)一步深化和更“中國(guó)化”，或者是更從中國(guó)語境和實(shí)際出發(fā)，而不是套用西方理論和簡(jiǎn)單中西對(duì)比。所以2007年創(chuàng)刊的《中國(guó)電影期刊》（Journal of Chinese Cinemas）就是一個(gè)最好表現(xiàn)。

這份期刊的主要編者都是在英國(guó)，可是供稿者很多都來自美國(guó)高校。這是迄今為止英文學(xué)術(shù)界唯一一份以中國(guó)電影為主題的學(xué)術(shù)期刊，從2007年開始，每年一卷，一卷三期，最近一期是2010年11月出版，一共12期?？梢哉f期期都有佳作，在推動(dòng)和引領(lǐng)中國(guó)電影研究的起著不可替代的作用。張英進(jìn)教授的《比較電影研究，跨國(guó)電影研究：中國(guó)電影中的跨學(xué)科，跨媒體，以及跨國(guó)圖景》（“Comparative Film Studies,Transnational Film Studies:Interdisciplinarity,Crossmediality,and Transcultural Visuality in Chinese Cinema,”以下用《比較電影研究》稱呼）以及《趙丹：烈士和明星的譜性 /魅影》（Zhao Dan:spectrality of martyrdom and stardom）都是發(fā)表在這份雜志上。⑦其創(chuàng)刊號(hào)更是邀請(qǐng)了張英進(jìn)、畢克偉（Paul Pickowicz）、彭麗君（Laikwan Pang）、高偉云（Jeroen de Kloet）等來自美國(guó)、香港、歐洲，在研究中國(guó)流行文化，現(xiàn)當(dāng)代電影文學(xué)和歷史等方面卓有成就的一批學(xué)者一起探討中國(guó)電影和電影研究之路的議題。下面我們就以張英進(jìn)教授的這篇文章為切入。

張教授是斯坦福（Stanford）比較文學(xué)博士畢業(yè)，多年來一直游走于文學(xué)和電影兩大學(xué)術(shù)領(lǐng)域，游刃有余。⑧所以在《比較電影研究》伊始就引用了Paul Willemen教授在1995對(duì)于比較文學(xué)和比較電影研究的觀察：在Willemen看來，真正的comparative studies in cinema（電影領(lǐng)域的比較研究）還未成形。⑨張英進(jìn)指出最近十多年來卻是“東風(fēng)壓倒西風(fēng)”：電影研究遠(yuǎn)比較文學(xué)“繁榮”，其中比文衰退的一個(gè)重要原因是其內(nèi)在缺陷，它擺脫不了民族/國(guó)家文學(xué)的框架（二戰(zhàn)后比較文學(xué)的興起是和民族-國(guó)家nation-state解放，脫離殖民統(tǒng)治息息相關(guān)的）。筆鋒回轉(zhuǎn)，張卻隨后力陳電影研究在美國(guó)學(xué)科建制上的尷尬：或者并入比較文學(xué)系，從而退出媒體研究，或者與此相反。這種若即若離的狀態(tài)恰恰說明建立比較電影研究的必要性。為什么問題緊迫，卻鮮有成效呢？在張英進(jìn)看來，問題有二：其一是美國(guó)學(xué)界根深蒂固的歐洲中心主義作祟，總是“口惠而實(shí)不致”（這里張引了一個(gè)鮮活詞匯ventriloquism，直譯是“腹語，口技”，意在諷刺那些口口聲聲說著同情和歉意，卻借機(jī)鞏固自己學(xué)術(shù)權(quán)威和用理論凌駕他國(guó)實(shí)踐的人）。其二是transculturalism（跨國(guó)主義）的潛在危險(xiǎn)。在當(dāng)下跨國(guó)語境，全球化的大潮下突然有提醒“跨國(guó)主義”的警言，發(fā)人深思。原來跨國(guó)主義從學(xué)理上還是以國(guó)家思維/限制為出發(fā)點(diǎn)，沒有反思其本身的立場(chǎng)，更重要的是它一味強(qiáng)調(diào)向外發(fā)展和比較，而沒有顧及其他可能的向度。在此大背景下，中國(guó)電影研究何去何從？首先，張英進(jìn)和其他學(xué)者一樣，認(rèn)為中國(guó)電影研究在西方的確立和前行，本身就是在不斷和歐洲中心主義在碰撞，交流和溝通，“比較”一詞已是題中之義。⑩其次，比單純“跨國(guó)”來得更深刻有力的“比較”方法論，同時(shí)涵蓋了outwards向外（跨國(guó)和全球化），inwards向內(nèi)（文化傳統(tǒng)和美學(xué)傳承），backwards向后（歷史和記憶），和sideways旁支（跨媒體實(shí)踐和跨學(xué)科研究）。比如向外，它可以研究跨國(guó)語境下的電影的發(fā)行，放映和受眾，看電影如何市場(chǎng)化和消費(fèi)模式；向內(nèi)，可以考察電影的敘述結(jié)構(gòu)，聲畫搭配功能；?向后，能考量一個(gè)國(guó)家或群體在特定歷史時(shí)刻的電影戰(zhàn)略，以及其中摻雜的集體記憶；而向旁延伸的跨媒體和跨學(xué)科則是更加綜合把電影看作一種媒介，是和音樂，電視，文學(xué)，新聞等密不可分的存在。在張看來，比較電影研究框架的提出至少有三點(diǎn)優(yōu)勢(shì)：第一，它能超越狹隘的國(guó)家-民族模式，特別是簡(jiǎn)單的國(guó)家文化等級(jí)制（比如西方對(duì)東方）；第二，它可以擺脫一直纏繞比較文學(xué)的精英主義，從而避免醉心于高深理論而忽視流行文化和日常實(shí)踐；第三，比較電影的框架能讓我們走出以往的“影響模式”，“平行研究”，而更關(guān)注電影本身能給我們帶來的“比較”視野。

行文至此，《比較電影研究》已經(jīng)將“比較”的方法論條分縷析地展現(xiàn)在讀者面前。接下來張英進(jìn)用跨學(xué)科和跨媒體兩個(gè)大方面來進(jìn)行具體說明這個(gè)“比較”如何進(jìn)行。首先是跨學(xué)科。在國(guó)內(nèi)，這也是時(shí)髦詞，但多是標(biāo)語或標(biāo)簽式的符號(hào)，缺少實(shí)質(zhì)性的意見或是方針。張一針見血地指出，觀眾研究就是中國(guó)電影研究中一直存在的盲點(diǎn)，而觀眾研究恰恰是最需要跨學(xué)科方法來開展。針對(duì)美國(guó)有些教授對(duì)中國(guó)觀眾調(diào)查不真實(shí)或附和政治路線的言論，?以及1980，1990年代流行的心理分析理論，張英進(jìn)提出了商榷。觀眾的意見和評(píng)價(jià)對(duì)于一部電影是至關(guān)重要的，任何一種調(diào)查都是一種相對(duì)的真實(shí)，而且閱讀那些被“修改”的影評(píng)，讀者來信或是記者采訪以及保有對(duì)文本應(yīng)有的批判和警覺的精神去思考“為什么”會(huì)出現(xiàn)修改，這本身就是一個(gè)賦有樂趣和揭秘的過程。用一個(gè)不真實(shí)來回避，或是加以“政治”的帽子，這是不科學(xué)，也是懦弱的。至于心理分析，張英進(jìn)更是引用Michael Ryan的社會(huì)學(xué)和差異論來說明：觀眾在觀賞，解讀電影時(shí)候，并不是同質(zhì)化的，并沒有唯一的心理模式可以遵循，他們會(huì)發(fā)揮“主觀能動(dòng)”或贊成，或拒絕，而這個(gè)過程恰恰需要個(gè)人心理和社會(huì)符碼共同參與，是個(gè)非常復(fù)雜的過程，牽涉到性別、階級(jí)、年齡、民族、團(tuán)體、身份、觀影環(huán)境，甚至和誰一起等因素。正是如此龐雜和多變，才需要我們用跨學(xué)科的智慧和方法論去研究為什么一部電影在不同觀眾群中流行、衰敗、再興起和不斷改編。至于為什么學(xué)術(shù)圈至今沒有在這方面太多力作，除了跨學(xué)科的挑戰(zhàn)和大量前期準(zhǔn)備工作的要求外，張還指出這還和學(xué)科沉疴之一文本中心（text-based research）有關(guān)，即“看電影文本”就夠了，而忽視背后的電影文化和社會(huì)背景；也和老套的方法論文本細(xì)讀（closing-reading）有關(guān)，僅用一個(gè)理論套用某個(gè)/某些作品；第三個(gè)因素就是潛在的意識(shí)形態(tài)作怪，認(rèn)為觀眾研究不獨(dú)立，只關(guān)注產(chǎn)業(yè)，受宣傳影響，侵蝕學(xué)者的批判精神。以上方法或問題并不是一無是處，在張英進(jìn)看來，關(guān)鍵在于如何化被動(dòng)變主動(dòng)。針對(duì)復(fù)雜的觀眾研究，如何避免排他性的理論套用，如何歷史性的考察電影文本，如何批判性地看待觀眾反映和數(shù)據(jù)，才是正解。在呼應(yīng)英國(guó)電影學(xué)者Andrew Higson的以消費(fèi)為導(dǎo)向的研究方法的同時(shí)，張英進(jìn)列舉了Mayfair Yang（楊美惠）和 Seio Nakajima（中島圣雄）做的表率性工作：前者早在1992年就開始田野調(diào)查，目標(biāo)是在西安和上海等地形成的工廠工人自發(fā)組成的電影討論組；而后者則是用社會(huì)學(xué)的方法去關(guān)注北京電影俱樂部，牽涉到文化消費(fèi)，審查機(jī)構(gòu)，獨(dú)立電影，觀影主體等很多方面。?由此延伸，張英進(jìn)提出了一系列相關(guān)問題：如何考察民國(guó)和新中國(guó)都十分重視的流動(dòng)放映隊(duì)，他們對(duì)于觀眾的教育和影響至今沒有細(xì)致討論；再比如，臺(tái)灣電影中反復(fù)出現(xiàn)的語言問題（臺(tái)語，國(guó)語，廈門語，日語，英語等）是怎么影響觀眾認(rèn)知的？

張英進(jìn)教授在這里已經(jīng)把觀眾研究交待很清楚了。我想用中國(guó)電影的兩個(gè)事例再做些補(bǔ)充?，F(xiàn)在大家對(duì)于費(fèi)穆導(dǎo)演在1948年拍攝的《小城之春》都不陌生了，很多人都將其看作現(xiàn)代電影和中國(guó)美學(xué)結(jié)合的經(jīng)典范作：留白的境界、獨(dú)白的心理、頹唐的景致、禮教的情緒在一部電影中都得到了完美反映。但是從觀眾認(rèn)知角度來說，很少人知道它在當(dāng)年上海小市民中卻是應(yīng)和寥寥，認(rèn)知度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于文華電影公司其他的片子，比如《假鳳虛凰》，更不用說當(dāng)年萬人空巷的昆侖公司的《一江春水向東流》了?！缎〕侵骸返慕邮苓^程先是從二戰(zhàn)后的香港學(xué)界，然后影響到美國(guó)，最后才在1980、1990年代重回故里，得到許多學(xué)者乃至普通影迷的推崇，這個(gè)路線本身就是很值得研究的。再比如對(duì)大陸80年代電影的評(píng)價(jià)，我們似乎認(rèn)為那是一個(gè)“第五代”的時(shí)期，先鋒，反思，帶一些叛逆。其實(shí)這是西方電影界“炒作”和“發(fā)現(xiàn)”之后的結(jié)果?？墒钱?dāng)時(shí)陳凱歌的《黃土地》全國(guó)幾乎沒有賣出去幾個(gè)拷貝，更不用說掀起熱潮；那時(shí)候觀眾看張藝謀《紅高粱》很少關(guān)注性別、創(chuàng)傷、視覺渲染，卻是哼唱里面的《妹妹你大膽的往前走》，可這樣的流行比起大家蜂涌去看懸疑片《405謀殺案》、傳奇片《神秘的大佛》、武俠片《少林寺》、愛情片《廬山戀》、反思片《芙蓉鎮(zhèn)》等卻差了許多。所以我們對(duì)1980年代類型片的流行，合拍片模式的探究，影院運(yùn)作和放映隊(duì)的調(diào)查，大眾、百花電影獎(jiǎng)項(xiàng)的考量都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。這都涉及到一個(gè)觀眾研究的問題。

隨后，張英進(jìn)教授論及了一個(gè)和觀眾研究非常緊密但又自成體系的問題：盜版。他引用了賈樟柯談到的“從盜版到民主”問題，就是很多像當(dāng)年的賈樟柯一代（現(xiàn)在亦如是）普通人是通過盜版才看到許多佳作。我想現(xiàn)在很多影迷開的博客或是空間上都會(huì)追憶1980、1990年代看香港動(dòng)作片的激動(dòng)，在文化館看美國(guó)槍戰(zhàn)片的沸騰，以及在錄像廳約會(huì)時(shí)瓊瑤言情片的作用。張隨后擺出了正反兩個(gè)論點(diǎn)：反方是彭麗君（Laikwan Pang），她認(rèn)為這種囂張的盜版不僅破壞了全球資本主義的知識(shí)產(chǎn)權(quán)，助長(zhǎng)了地下非法的跨國(guó)產(chǎn)業(yè)（收益者多來自亞洲），而且被盜版的商業(yè)電影往往帶有根深蒂固、隱藏很深的歧視主題（比如種族仇恨、沙文主義、反同性戀、和人性貪婪等）；相比較彭的精英主義立場(chǎng)，正方Shujen Wang（王淑珍）更多是從消費(fèi)者角度去換位思考，而不是做簡(jiǎn)單政治經(jīng)濟(jì)和道德判斷：王認(rèn)為消費(fèi)盜版不僅僅是因?yàn)閮r(jià)格便宜，更多是個(gè)人偏好。很多盜版者并不是盲從，而是有選擇性地消費(fèi)他們認(rèn)為值得的影片，儼然像業(yè)內(nèi)人士。?所以，張英進(jìn)提醒我們，在跨學(xué)科的的比較電影研究框架中，學(xué)者必須自省，而對(duì)于“觀眾”這個(gè)研究對(duì)象更是要慎重，一時(shí)一地、一景一物都可以影響到受眾。

其實(shí)，盜版即使在今天也是非常值得關(guān)注，卻鮮有認(rèn)真研究的領(lǐng)域。先不說2009年以“偽大片”口號(hào)，全明星陣容反諷現(xiàn)狀的電影《盜版貓》，就是到處可見的山寨文化以及更早出現(xiàn)的風(fēng)靡一時(shí)的視頻《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》和《大史記》系列都是將盜版和創(chuàng)意驚人的結(jié)合在一起，可惜我們的電影研究還是沒有跟上。不知道是因?yàn)槭芸滓壹旱摹案`書不能算偷”的影響，還是盜版在經(jīng)濟(jì)上太有誘惑力，中國(guó)的盜版碟無孔不入。研究盜版piracy，一個(gè)繞不過去的類型就是pirate movies海盜電影，雖然中國(guó)沒有像好萊塢拍那么多類型片，但是1980年代我們也拍過《海盜的女兒》、《東陵大盜》、《盜馬賊》等盜竊片。而且研究盜版，必然涉及到除了電影研究之外的歷史、哲學(xué)、犯罪學(xué)和社會(huì)學(xué)等學(xué)科，當(dāng)代盜版也包括網(wǎng)絡(luò)盜版、數(shù)字盜版、知識(shí)產(chǎn)權(quán)等內(nèi)容。這其中還涉及到亞文化研究、市民社會(huì)、帝國(guó)主義、主流規(guī)范等不可規(guī)避的社會(huì)現(xiàn)象。

在論述完跨學(xué)科性之后，張英進(jìn)又介紹了比較文化研究系統(tǒng)中另一個(gè)重要的方法論，那就是跨媒體性。毋庸置疑，聲光電的組合電影是一門綜合藝術(shù)，而跨媒體性正是把電影本體和其他媒介放在并置和交流的坐標(biāo)軸中。這里張教授是從改編和美學(xué)兩大方面展開的。先說改編。一個(gè)很有趣的現(xiàn)象就是中國(guó)電影的“戲文”傳統(tǒng)。張英進(jìn)提到中國(guó)最早電影《定軍山》（1905）改編自譚鑫培的同名大作，而香港第一部長(zhǎng)片《莊子試妻》（1903）也是來源于粵劇。這里張點(diǎn)到為止，其實(shí)可舉的例子還很多：中國(guó)第一部蠟盤發(fā)音（Vitaphone film）的片子《歌女紅牡丹》凸顯的是影星胡蝶配口型的4首京劇唱段；?第一部有聲粵語片《白金龍》也是來自同名粵??；1948年，第一部“五彩片”片《生死恨》改編自梅蘭芳的京劇《韓玉娘》；而新中國(guó)第一部彩色片也是戲曲片《梁山伯與祝英臺(tái)》（越劇，1953）。這么多例子不能僅用一個(gè)巧合來敷衍。張英進(jìn)敏銳地指出戲劇已經(jīng)內(nèi)化到中國(guó)電影結(jié)構(gòu)和本體中，?他隨后提出了一些值得探討的方向，比如為什么“戲劇電影”在60年代會(huì)成為社會(huì)主義電影的合法模式？這又和中國(guó)傳統(tǒng)的“影戲理論”有何關(guān)系？“影戲雙棲”的江青起到了什么作用？至于文學(xué)名著改編的電影，如張英進(jìn)所言，更是在兩岸三地得到不斷演繹。

美學(xué)風(fēng)格的探討也涉及到跨媒體性問題。張英進(jìn)認(rèn)為從80年代就有，到新世紀(jì)越發(fā)澎湃的“記錄風(fēng)格轉(zhuǎn)型”就是和實(shí)驗(yàn)攝影、視覺藝術(shù)之間有著緊密的聯(lián)系。其實(shí)，我覺得，從地下電影到獨(dú)立制片，再到當(dāng)下流行的DV影像不僅僅是跨媒體能概括的，更是社會(huì)轉(zhuǎn)型、技術(shù)進(jìn)步、網(wǎng)絡(luò)傳播、草根關(guān)懷、境外宣傳、投資全球化等一系列因素的推動(dòng)作用。同樣這也需要用“比較”的眼光觀察和認(rèn)真的態(tài)度去對(duì)待。此外，張英進(jìn)還論及了“表演風(fēng)格”和“電影音樂”這兩個(gè)未得到足夠重視的美學(xué)領(lǐng)域。比如民國(guó)時(shí)期銀幕上最張揚(yáng)的“新女性”形象就是和五四運(yùn)動(dòng)的個(gè)性解放、文學(xué)作品中“出走的娜拉”、造型藝術(shù)中“裸女”插圖和攝影作品中“月份牌女郎”分不開的。我插一句，女性觀眾進(jìn)入公共空間，特別是電影院，對(duì)她們吸收精神力量和反思個(gè)人形象有著巨大的作用：張愛玲在其不多的1949年前撰寫的電影劇本中，比如《不了情》（1947）和《太太萬歲》（1947），都有現(xiàn)代女性看電影確立身份和培養(yǎng)個(gè)性的過程。?而電影音樂更是受人忽視，張英進(jìn)就提到了西方交響樂在1930年代對(duì)于左翼電影，尤其是激昂的革命插曲的巨大影響。我需要補(bǔ)充的是，這和賀綠汀、聶耳、冼星海、任光等左翼音樂家或是歐洲留學(xué)，或是在正規(guī)的上海音專和法國(guó)百代唱片公司的學(xué)習(xí)工作經(jīng)歷有關(guān)，這也讓革命歌曲和靡靡之音有著千絲萬縷的關(guān)系。?更有趣的是，《義勇軍進(jìn)行曲》更是聶耳獻(xiàn)給電影《風(fēng)云兒女》的，不僅一首電影插曲成為國(guó)歌在全世界罕有，而且《義勇軍進(jìn)行曲》近似瘋狂的傳播，在電影、廣播、戲劇、街頭抗戰(zhàn)劇中，以及口口的傳誦，更是一個(gè)很好的跨媒體的例子。?

張英進(jìn)在《比較電影研究》一文的最后再次重申了作為方法論的“比較”要遠(yuǎn)比時(shí)下流行的“跨國(guó)”和“跨語言”來得靈活、豐富、更有啟發(fā)性?！翱鐕?guó)”這個(gè)概念首先含有一個(gè)“國(guó)”的理念和實(shí)體，而當(dāng)下很多學(xué)術(shù)研究正是要厘清什么是“國(guó)”，何以稱之為“國(guó)”，所以“跨國(guó)”作為一個(gè)引領(lǐng)性的方法論本身是有問題的；而translingual practice“跨語際實(shí)踐”?也是時(shí)下很多學(xué)者認(rèn)可的，但是用在中國(guó)電影上，Chinese-language Cinema，就是我們經(jīng)常說的“華語電影”概念并不能涵蓋所有學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。張英進(jìn)在這里并沒有舉例，我覺得一個(gè)很能說明問題的現(xiàn)象就是很多人可能注意到同樣是說普通話/國(guó)語（前者是大陸用語，后者在臺(tái)灣使用，英文都是Mandarin），大陸電影和臺(tái)灣電影中的腔調(diào)、口吻、語氣有很明顯的區(qū)別，這當(dāng)然屬于“跨語際”的范疇；但是很少有人注意到在視覺方面，拿兩岸的青春故事片來對(duì)比，臺(tái)灣的作品視覺上給人第一印象就是顏色靚麗，影像簡(jiǎn)潔明快，都市味重，而大陸的青春片則更注重城市歷史、調(diào)侃對(duì)話或是個(gè)人奮斗，前者有《藍(lán)色大門》、《十七歲的天空》、《艋 》等，后者比較有代表性的有《獨(dú)自等待》、《開往春天的地鐵》、《那時(shí)花開》。這種視覺上的差異就不是用語言能夠解決的。?

介紹和解讀至此，我想我們已經(jīng)清楚張英進(jìn)教授所倡導(dǎo)的“比較電影研究”思路，以及在此框架下建構(gòu)的跨學(xué)科、跨媒體、超國(guó)界、超界限方法論的具體可操作性。其實(shí)無論是“比較”、“華語電影”還是“電影文化”，這些都是方針、思路或是方法論，都是理論上的新詞，能帶來思維創(chuàng)新，但是如何運(yùn)用這些理念和方法，就需要具體可行、言之有物的切入點(diǎn)和案例研究。我個(gè)人對(duì)“比較”的思路還是贊同的，是比“華語電影”來得寬泛，也比“跨文化實(shí)踐”和“跨國(guó)研究”更有包容性。但是不是“比較”就是萬能的呢？或者說一個(gè)看似能包容一切的“比較”研究就能涵蓋當(dāng)下電影研究的所有新方向和新理論？是不是今后會(huì)有新的理論用語來代替“比較”？這些都是值得我們思考的。值得注意的是，張英進(jìn)教授并沒有僅僅停留在空洞、玄妙的概念中，而是在文章中反復(fù)用具體方法論和多個(gè)實(shí)例來說明這種“比較”思路是美國(guó)電影研究中不斷總結(jié)出的經(jīng)驗(yàn)，也是當(dāng)下中國(guó)電影研究亟待開展的工作。我想到我的導(dǎo)師Robert Chi（紀(jì)一新）曾經(jīng)提醒我的，也許在理論時(shí)髦翻新的今天，方法論上我們需要些“復(fù)古”，更多關(guān)注電影本身發(fā)展的規(guī)律，才能更好結(jié)合外部環(huán)境；我想再加上“實(shí)驗(yàn)”的思路，因?yàn)檫@也是應(yīng)對(duì)當(dāng)下多變的電影環(huán)境和媒體發(fā)展的需要。比如美國(guó)學(xué)界近些年關(guān)注的新媒體對(duì)于電影的沖擊和機(jī)遇，Wheeler Dixon教授在2001年發(fā)表過“Twenty-Five Reasons Why It’s All Over”（電影要完蛋的25個(gè)理由）。拋開他相對(duì)悲觀的論調(diào)，拿中國(guó)的實(shí)踐來分析，雖然每年的票房在飛速增加，可是中國(guó)電影文化卻是面臨來自盜版、好萊塢大片、政府審查、消費(fèi)群體單一、農(nóng)村市場(chǎng)萎縮、類型重復(fù)、專業(yè)人才“不專業(yè)”等威脅，特別是網(wǎng)絡(luò)新媒體的時(shí)興要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過電影的熱播。很多年輕人每天花幾個(gè)小時(shí)看各種視頻（當(dāng)然包括網(wǎng)路上公開的電影），每年才去電影院幾次而已。而且很多視頻敘述流暢、情節(jié)飽滿、特效合格、話題時(shí)髦，它們似乎不是電影，也不是電視，卻暗含電影、電視的許多必要元素。如果我們用“比較”的眼光，可以將這種視頻文化和電影、電視、紀(jì)錄片等對(duì)比；如果“復(fù)古”地考察，我們不禁會(huì)反思什么才是（或者有沒有）真正的、排他的“電影”概念（必須影院觀賞？必須有拷貝？必須在90分鐘以上？必須攝影棚拍攝？必須公司出品？）；如果我們用“實(shí)驗(yàn)”的方法論，也許我們會(huì)寬容地把這種視頻方式看作電影、電視之后又一次媒體改革，在制作、技術(shù)、發(fā)行、傳播、消費(fèi)、觀賞和認(rèn)知方面都有鮮明時(shí)代性的新的“觀看”方式?！巴炼咕W(wǎng)”推出的“土豆映像節(jié)”中風(fēng)靡青少年群體的《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》和《網(wǎng)癮戰(zhàn)爭(zhēng)》就是很好的例子。

所以“比較”也好，還是其他，都是指導(dǎo)我們開展具體、實(shí)在、有的放矢的“電影”研究的思路，但并不能代替實(shí)際的、踏實(shí)的、有敏銳性的研究。適當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)警醒意識(shí)和自我批判精神是我們把握和開創(chuàng)理論新潮的關(guān)鍵。最后我想在張英進(jìn)教授提到的很多中國(guó)電影潛在的研究方向和課題以及我自己提到的值得注意的方面之外，再補(bǔ)充一些方向，而且這些都需要我們用非傳統(tǒng)的、比較的眼光去考察。從歷史上看，中國(guó)電影30年代研究比較豐富（可能與左翼電影高潮有關(guān)），而早期電影傳播史（1910-20年代），地方電影放映情況、戲文影傳統(tǒng)、抗戰(zhàn)時(shí)期電影史（日占區(qū)，解放區(qū)，國(guó)統(tǒng)區(qū)）和戰(zhàn)后電影研究都是不夠的。新中國(guó)后，“十七年電影”的研究最近出了一些專著，但是沒能解決類型片的多樣（比如建國(guó)后的反特片，而且臺(tái)灣也拍類似的），電影產(chǎn)業(yè)公司合營(yíng)的情況，各個(gè)電影廠的攝制風(fēng)格和地方特色，以及觀眾看片模式的變化（農(nóng)村放映的增加）等問題。從地域上看，我們對(duì)兩岸三地的交流，以及華語片傳統(tǒng)在東南亞、歐美唐人街的傳播沒有香港、臺(tái)灣和境外學(xué)者來得嚴(yán)謹(jǐn)和認(rèn)真（比如跨越兩個(gè)世紀(jì)邵氏公司的研究），更沒有去關(guān)注大陸文化交流電影在亞非拉的放映和觀眾認(rèn)知（比如援助非洲電影研究幾乎是空白）。從當(dāng)下出發(fā)，研究盜版才剛起步，不過很少有人關(guān)注網(wǎng)上遍布的歐美、日韓字幕翻譯小組，是他們“無償”、“互惠”的義舉才讓影迷第一時(shí)間看懂最新影片；高校BBS中內(nèi)部的電影交流平臺(tái)和評(píng)論小組無疑在影響整個(gè)一代所謂精英的電影認(rèn)知，可惜研究也是幾乎空缺。當(dāng)然這些都只是非常粗線條的勾勒，旨在引玉，真正扎實(shí)的研究比我這里的列舉要困難和復(fù)雜多了。但是有了像張英進(jìn)教授倡導(dǎo)的“比較電影研究”這樣切實(shí)可行的方法論在，相信中國(guó)電影研究之路會(huì)越走越堅(jiān)實(shí)。

①因?yàn)槭鞘鲈u(píng)文章，而且原稿是英文，所以行文中必要之處都會(huì)在括號(hào)里引用英文原文。所有的翻譯，如果未加說明，都是作者本人的。而這篇文章的中文直譯可見武秋辰譯、張英進(jìn)?！吨袊?guó)電影比較研究的新視野》，《文藝研究》2007年第8期。

②張本人在其中文著作《審視中國(guó)：從學(xué)科史的角度觀察中國(guó)電影與文學(xué)研究》也有相關(guān)論述。

③Cult Movies是英文詞匯，至今我沒有發(fā)現(xiàn)合適的中文翻譯，有些人稱之為“邪典”電影，有人名其“非主流”電影，或者更具體叫“另類，個(gè)人化，邊緣人”電影。為了嚴(yán)肅起見，我就直譯為“崇拜”電影。其內(nèi)涵也模糊不定（但這也正是它動(dòng)人搖曳之處），各個(gè)國(guó)家/文化幾乎都有自己的一整套cult名錄。大致特征是成本低廉，風(fēng)格怪誕，夸張，粗鄙，不協(xié)調(diào)，類型大雜燴居多，內(nèi)容多半是亞文化，反文化，人物幾乎是邊緣人，或非正常人，而在觀眾群中有特殊的，近似狂熱愛好者，可以如數(shù)家珍的報(bào)出關(guān)于一部cult電影的一切。這也是中國(guó)電影研究中很少受人關(guān)注的一方面，主要是我們的學(xué)術(shù)習(xí)慣于正統(tǒng)，總是落后于潮流。

④Melodrama也是一個(gè)很難翻譯的專業(yè)詞匯。大陸很多學(xué)術(shù)文章習(xí)慣稱之為“情節(jié)劇”，而香港學(xué)者則傾向于用“文藝片”這個(gè)詞。兩者各有利弊，具體差別需要專文闡述。只是無論那種翻譯，都必須在特定的語境下和一定的電影類型中得到體現(xiàn)，即使在美國(guó)，這個(gè)詞的運(yùn)用和指涉也是在各個(gè)時(shí)代和理論下呈現(xiàn)很大差異的。這也是中國(guó)電影研究中很多學(xué)者含糊不清的地方，也是亟待解決的一個(gè)學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。

⑤一個(gè)特例就是Jay Leyda（中文名陳立）在1972年出版的Dianying:An Account of Films and the Film Audience in China（《電影：對(duì)于中國(guó)電影和電影觀眾的論述》）。Jay Leyda可以說是最早在西方學(xué)術(shù)圈為中國(guó)電影“立言”的學(xué)者，雖然很多論點(diǎn)還不夠完善，視野也不夠開闊，但是因?yàn)樗菒凵固沟膶W(xué)生，又作為蘇聯(lián)專家在中國(guó)電影局服務(wù)多年，更是參與陳季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》的資料整理工作，再加上晚年在美國(guó)的學(xué)術(shù)體系內(nèi)寫書，很多立論和觀察都是獨(dú)到和有建設(shè)性的?？上绹?guó)和中國(guó)學(xué)界都對(duì)這本書關(guān)注不夠。張英進(jìn)教授在其主編的Cinema and Urban Culture in Shanghai,1922-1943一書中有較中肯的評(píng)價(jià)。

⑥有興趣的讀者可以查閱2007年有Zhang Zhen（張真）教授編輯的The Urban Generation:Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-First Century一書，這本文集薈萃了當(dāng)下北美學(xué)界對(duì)于中國(guó)電影在Transformation（轉(zhuǎn)型期）的很多思考。張英進(jìn)教授也在期中發(fā)表了“Rebel without a Cause?China's New Urban Generation and Postsocialist Filmmaking.”

⑦Spetrality是雙關(guān)語，既可以是specter幽靈的名詞形式，也可以是spectrum光譜/譜性的名詞形式。張英進(jìn)教授在文中主要是從趙丹既是銀幕上的烈士，又是生活中受磨難的明星形象切入，對(duì)趙丹銀幕內(nèi)外的吊詭的相互表演性進(jìn)行深入分析。

⑧其博士論文和隨后根據(jù)博士論文修改的第一本書The City in Modern Chinese Literature and Film:Configurations of Space，Time，and Gender（《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)和電影中的城市：時(shí)間，空間和性別構(gòu)建》）就充分說明了這一點(diǎn)。其隨后在中美出版的學(xué)術(shù)著作更是延續(xù)了這一思路。

⑨所以在2005年的Inter Asia Cultural Studies:Moments雜志上Willemen又發(fā)表了For a Comparative Film Studies一文進(jìn)行進(jìn)一步闡述。

⑩我個(gè)人認(rèn)為這一概念和實(shí)踐還可以擴(kuò)大到很多第三世界的電影研究中。比如最近美國(guó)因?yàn)榇罅扛木帠|南亞恐怖電影和民俗電影而逐漸興起的東南亞電影研究，以及對(duì)于印度寶萊塢和中東獨(dú)立電影的關(guān)注。

?張英進(jìn)教授在這里并沒有展開詳述；向外應(yīng)該好理解。我想補(bǔ)充向內(nèi)研究的兩個(gè)實(shí)例：其一就是美國(guó)電影學(xué)者鮑德威爾（David Bordwell）揭露中國(guó)武俠功夫片中“pause-burst-pause”（停-擊-停）模式，經(jīng)過很多代導(dǎo)演的實(shí)踐和摸索，中國(guó)功夫片的打斗場(chǎng)面中并不是一味蠻打，而是通過定格-爆發(fā)-再定格來制造動(dòng)靜結(jié)合，美感，力度，視覺性上都完美的動(dòng)作鏡頭，詳情請(qǐng)參閱David Bordwell，Planet Hong Kong:Popular Cinema and the Art of Entertainment；另一個(gè)相關(guān)的例子就是Christina Klein教授指出中國(guó)武俠動(dòng)作片中因?yàn)檫^分強(qiáng)調(diào)視聽震撼的打斗場(chǎng)面，卻往往犧牲了故事敘述的連貫性，有時(shí)使得觀眾反感一遍遍的過招，卻沒有能深入到故事核心和人物內(nèi)心。在她看來，李安的《臥虎藏龍》中的打斗卻有機(jī)的結(jié)合了視覺和敘述兩大功能，具體可見Christina Klein，發(fā)表于2004年 Cinema Journal上的“Crouching Tiger,Hidden Dragon：ADiasporic Reading”一文。

?這是對(duì)E.Ann Kaplan在1991年East-West Film Journal上發(fā)表的“Melodrama/Subjectivity/Ideology：Western Melodrama Theories and Their Relevance to Recent Chinese Cinema”批評(píng)。

?詳見Mayfair Yang 1994年在Visual Anthropology Review發(fā)表的文章“Film Discussion Groups in China:State Discourse or a Plebeian Public Sphere?”以及Seio Nakajima 2006年在張真和畢克偉編撰的From Underground to Independent:Alternative Film Culture in Contemporary China Film一書中的文章“Clubs in Beijing:The Cultural Consumption of Chinese Independent Films Seio Nakajima”。

?以上兩個(gè)論點(diǎn)參加Laikwan Pang2004年在Boundary雜志上的“Piracy/Privacy:The Despair of Cinema and Collectivity in China”，以及Shujen Wang在2003出版的專著Framing Piracy：Globalization and Film Distribution in Greater China:Globalization and Film Distribution in Greater China。

?當(dāng)時(shí)電影界有蠟盤配音和片上發(fā)聲兩種不同的配音方式，前者把聲音收錄在膠片之外的蠟盤上，后者則是把音波收錄在膠片右邊的特制聲帶上。前者技術(shù)簡(jiǎn)單，但放映是容易錯(cuò)位，后者技術(shù)要求高，卻是聲畫同步。陳季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》上有比較詳盡的描述。

?我這里想補(bǔ)充的是關(guān)于“戲劇模式”在電影中的體現(xiàn)。Chris Berry and Mary Farquhar在他們2006年China on Screen中專辟一章論述“戲劇模式”。一個(gè)很好的例子就是“樣板戲”中英雄人物的出場(chǎng)，這不僅僅是傳統(tǒng)認(rèn)為的“高大全”人物，更是從京劇的“亮相”中吸取靈感：動(dòng)作夸張，表情堅(jiān)毅，常與觀眾（攝像機(jī)）對(duì)視。另外在第11屆香港電影節(jié)出版的《粵語戲曲片回顧》和英文期刊Opera Quarterly 2010年春/夏刊上更是有對(duì)中國(guó)電影中的戲劇模式的專門討論。其他相關(guān)的論述和參考書籍參見Chris Berry and Mary Farquhar的China on Screen一書。

?其實(shí)這也是一個(gè)非常值得研究的話題，特別是在當(dāng)下出現(xiàn)“張愛玲熱”的大背景下?？赡芪覀兪煜垚哿岜瘺龅娘L(fēng)格（如第一篇小說《金鎖記》），亂世的情懷（如經(jīng)典的《傾城之戀》），或者世俗的敏銳（如短篇小說《封鎖》和散文《公寓生活記趣》），可是她也有喜劇的一面，或者說銳利機(jī)智的風(fēng)格，其實(shí)這是和她熱愛的好萊塢Melodrama情節(jié)劇有關(guān)，特別是其中screwball comedy怪誕喜劇和remarriage story再婚故事。張愛玲很多散文都談到了這個(gè)問題，她也熟練地運(yùn)用到了劇本中。為了迎合普通大眾的口味以及應(yīng)電影公司的要求，張愛玲在劇本中變得更加通俗和平易，可惜上述方面都并沒有受到學(xué)界應(yīng)有的重視。張英進(jìn)教授與他人合作也發(fā)表了與此相關(guān)的論文，不過是從性別和表演角度闡述，詳見張英進(jìn)易前良合著《穿越文字與影像的邊界：張愛玲電影劇本中的性別、類型與表演》，《當(dāng)代電影》，2009年11期。

?這方面一本不容錯(cuò)過的書是Andrew F.Jones在2001年出版的Yellow Music:Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz A ge。

?關(guān)于國(guó)歌的詳細(xì)分析，請(qǐng)參閱Robert Chi（紀(jì)一新）2007發(fā)表在Re-envisioning the Chinese Revolution：The Politics and Poetics of Collective Memories in Reform China文集中的文章“‘The March of the Volunteers’:From Movie Theme Song to National Anthem”。我看過的1949年之前的電影中用《義勇軍進(jìn)行曲》作為插曲或是哼唱片段的就有：《八千里路云和月》（1947），《關(guān)不住的春光》（1948），《白山黑水血濺紅》（1947）。

? 這是 Lydia H.Liu（劉禾）在 1995 年的著作 Translingual Practice:Literature，National Culture，and Translated Modernity-China，1900-1937中提出的一個(gè)相當(dāng)重要的概念。

?臺(tái)灣青春電影之所以有如此鮮明的視覺特點(diǎn)，第一個(gè)首先是氣候原因（臺(tái)灣溫濕的天氣讓顏色變得鮮艷），第二是文化影響，更多更早收到日韓青春偶像劇的影響，第三也是出于對(duì)臺(tái)北過度城市化的消解以及臺(tái)南異域風(fēng)景的渲染。當(dāng)然更細(xì)致的研究還有待展開。