沈彥君（重慶市歌劇院 重慶 400000）

楊蔭瀏先生是我國杰出的民族音樂學(xué)家、音樂史學(xué)家。暑假期間，我閱讀了他的史學(xué)巨著《中國古代音樂史稿》一書，收獲很大，感想頗多。

我的第一個深刻感受是楊蔭瀏先生嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的態(tài)度。史稿當(dāng)中，所有的觀點都不是作者的主觀臆斷，而是建立在可靠史料的支撐之上。書的頁腳，幾乎每一頁都有幾個注釋。這些注釋大多是對正文中所述音樂歷史現(xiàn)象的史料。比如，談及影戲，楊蔭瀏先生在宋代的相關(guān)論述中最早對其進(jìn)行了介紹。中國影戲誕生的時間歷來眾說紛紜、莫衷一是。

將影戲誕生時間的上限上溯到周代的是顧頡剛先生。他所依據(jù)的是一些史料中關(guān)于傀儡的記載。這可以說是將影戲誕生時間推到最早的一個說法。實際上，影戲和傀儡并非是一個概念。影戲是二維平面的藝術(shù)，而傀儡是三維的、立體的藝術(shù)?？苡袝r候包含影戲，但這時候傀儡所取的涵義，乃是廣義的傀儡。顧頡剛的論述并非準(zhǔn)確無誤的。

有一些學(xué)者根據(jù)史書中漢武帝和李夫人之事件，推斷漢代就有了影戲。事情是這樣的：漢武帝的愛妃李夫人去世了，武帝非常思念她。很想再睹他的芳容，卻無法得以實現(xiàn)。有一個叫少翁的方式，實現(xiàn)了武帝的愿望。他設(shè)置了一個帷帳，讓武帝在距帷帳有一些距離的地方觀望。過了不久，李夫人的形象顯示在帷帳之上。武帝想去觸摸李夫人，少翁沒有允許，說只能看看，而不能撫摸。在《漢書》《后漢書》等正史中都有關(guān)于此事的記載或者是和此事相類。似的記載。宋代高承在《事物紀(jì)原》中提及此事，并云：由是世間有影戲。其后無所見。李夫人現(xiàn)出形象于帷帳之上，是影戲嗎？影戲中的“戲”字，乃戲劇之意。此事，只是顯像，而無戲劇因素。因而，絕非正式的影戲。

還有很多學(xué)者主張?zhí)?、五代說。持有這種說法的有江玉祥等人。還有就是宋代說。楊蔭瀏先生史稿中的對于影戲的論述，不是主觀臆斷。因沒有確切的史料及實物的支撐，楊先生沒有談及影戲的誕生時間。對于這樣一個重要的音樂史學(xué)問題，楊先生不會不想得到準(zhǔn)確的答案，并交待給讀者的。但科學(xué)的態(tài)度告訴我們不能輕易地去下一個結(jié)論。所以楊先生采取的較為謹(jǐn)慎的做法。他沒有談及影戲誕生的確切時間。他依靠《東京夢華錄》中的相關(guān)記載，描述了宋代影戲的一些概況。通過注釋，我們發(fā)現(xiàn)他所說的關(guān)于影戲的每一句話，都是有史料支撐的，沒有任何一句話是他自己主觀的臆斷和猜想。

再如，關(guān)于原始社會的音樂的部分，作者的所有論述也都是建立在文獻(xiàn)的基礎(chǔ)之上的。關(guān)于《葛天氏之樂》、《朱襄氏之樂》?！稄椄琛返葐栴}，作者在腳注當(dāng)中，都對史料進(jìn)行了介紹。

當(dāng)今的學(xué)術(shù)界已經(jīng)越來越關(guān)注學(xué)術(shù)規(guī)范的問題。楊先生以其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，給我們在這方面作出了很好的榜樣。值得我們好好地去學(xué)習(xí)、去踐行。自覺地去抵制那些不正之風(fēng)的干擾，使得我們的學(xué)術(shù)更加規(guī)范。也只有規(guī)范的學(xué)術(shù)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度才能夠滋生和哺育優(yōu)秀的學(xué)術(shù)成果。而當(dāng)今的有些學(xué)者，在寫作的過程當(dāng)中，對自己的論述不加解釋，不加注釋，仿佛書中的所有的內(nèi)容都是自己原創(chuàng)一樣。讀者讀后，無法分辨他的著作中哪些內(nèi)容是建立在前人的成果之上，哪些成果是自己的創(chuàng)新。這對于學(xué)術(shù)的發(fā)展是很不利的。對于后學(xué)者把握學(xué)術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)也很不利。這應(yīng)該引起學(xué)術(shù)界的重視。還有一些學(xué)者，抄襲別人的成果。那就更不應(yīng)該了。目前，音樂學(xué)界也特別需要凈化學(xué)術(shù)環(huán)境，培育良好的學(xué)術(shù)道德，以便音樂學(xué)科能夠有更好的發(fā)展，涌現(xiàn)出更多、更優(yōu)秀的學(xué)術(shù)成果。

我的第二個感觸是楊先生能夠自覺地改造自己的世界觀，并用正確的世界觀指導(dǎo)自己的音樂學(xué)研究。作為從舊時代生活過來的學(xué)者，楊蔭瀏先生的身上有著一些不符合馬克思主義的東西?？赡茉谟行﹩栴}上，不能很好地貫徹歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點。楊蔭瀏先生自己深深地注意到了這個問題。自覺地對自己的思想加以改造。在很多問題上，他都能夠站在客觀的立場上，能夠站在勞動人民的角度上去思考問題。因此，他對于各個不同歷史時期的人民群眾所創(chuàng)造的民間音樂文化，有著明確的認(rèn)識。他能夠認(rèn)識到民間音樂其實是宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂的基礎(chǔ)。正是民間音樂為宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂提供了豐厚的營養(yǎng)，提供了鮮活的音樂素材。同時，他也能夠自覺地站在勞動人民的立場上去思考音樂史上的問題。對勞動人民創(chuàng)造音樂過程中所付出的艱辛勞動和痛苦有足夠的體察。比如，他在有關(guān)唐代音樂的記述中，曾經(jīng)寫到一個可憐的宮廷音樂家的遭遇。唐代的一個皇帝，自己寫的曲子，節(jié)奏沒有安排好。讓這位樂師同他一起演奏，這位音樂家沒能夠很好地和皇帝合作?；实鄄辉棺约?，反而怒視著他。這位可憐的音樂家擔(dān)心皇帝會殺害了自己。不到一個晚上就憂郁而亡。一個宮廷音樂家的命運竟如此悲慘，民間的普通的音樂家更是苦不堪言了。所以，我認(rèn)為楊蔭瀏的史稿，是一部真正的人民的音樂史。是站在人民群眾的立場上所寫的一部音樂史。

楊先生的《史稿》，文筆樸素清新，讀來讓人舍不得釋卷。《史稿》中沒有高深的語句、華麗的辭藻，娓娓道來，如同嘮家常一般。我想，編寫教材，很重要的一點就是要做到雅俗共賞，讓人容易接受，這對于教育者和學(xué)習(xí)者都是有益的。